“中國散文詩意電影”這一概念的提出是建立在詩電影，中國詩電影，散文化電影，散文詩式電影等一系列相關(guān)理論之上的。因為目前學(xué)術(shù)界并沒有對這類影片進(jìn)行權(quán)威性統(tǒng)一性的定義，故本文將我國具有某一種美學(xué)特性的影片定義為“散文詩意電影”，即：在敘事上采用開放性姿態(tài)，摒棄傳統(tǒng)敘事手法，不追求因果關(guān)系結(jié)構(gòu)，淡化情節(jié)，弱化沖突；在結(jié)構(gòu)上不以嚴(yán)密的時間序列為線索，多采用松散、自由的框架結(jié)構(gòu)；在情緒表達(dá)上化外在的敘事張力為內(nèi)在的心理張力，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感在劇情推進(jìn)中的作用及情感的表意作用；在藝術(shù)風(fēng)格上著重意境的渲染，多呈現(xiàn)出自然含蓄的詩意風(fēng)格。在這一界定中，“散文”強(qiáng)調(diào)此類影片的敘事和結(jié)構(gòu)特點，而“詩意”則旨在突出影片對意境的追求。由此可以看出此類影片在美學(xué)上一個最為顯著的特性即為強(qiáng)調(diào)情緒而非情節(jié)對影片的推動作用。

縱觀我國電影史，從早期的《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》，到八十年代的《城南舊事》、《邊城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》，直至近些年的《一個陌生女人的來信》、《香巴拉信使》等，都是散文詩意電影的代表之作。由此可見散文詩意電影是我國電影的一脈重要分支，其優(yōu)良的傳統(tǒng)和在當(dāng)前的發(fā)展是值得關(guān)注與研究的。

電影作為一種新興藝術(shù)（與其它藝術(shù)門類相比）及綜合藝術(shù)，擁有一套完整的符號表達(dá)系統(tǒng)，即電影語言。不同于詩歌、繪畫、書法、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)，這種語言同時訴諸于觀者的視覺和聽覺，從而形成了一種全方位的立體的觀感經(jīng)驗。本文即從電影語言入手，探究散文詩意電影在視聽語言上的風(fēng)格化特點。

從某種角度來說，電影是用鏡頭來講述故事的藝術(shù)。因此這里首先討論的是散文詩意電影的畫面特征。單就電影畫面本身來說，它和我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩歌和繪畫是有著千絲萬縷的聯(lián)系的。在中國古典美學(xué)中，詩和畫并不是兩門孤立的藝術(shù)，相反，它們是相互融合，相互滲透的。所謂“詩中有畫，畫中有詩?！倍⑽脑娨怆娪耙部梢哉f是天然的詩與畫的融合。這一點直接的體現(xiàn)在此類電影的構(gòu)圖方式上。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中有過這樣的論述“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。使片景孤境能織成一內(nèi)在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。”[1]正是以中國繪畫這種獨特的構(gòu)圖方式為美學(xué)根基，我們可以看到散文詩意電影多用鏡頭的搖移和長鏡頭來體現(xiàn)中國畫長卷軸的構(gòu)圖方式，從而消解了蒙太奇式的主觀切割，也使影片具有了一種氣韻生動的幽遠(yuǎn)意境。

在影片《小城之春》中，我們可以看到這種長卷式畫面的靈活運用。整部影片是在一個橫移鏡頭和俯瞰畫面展現(xiàn)的頹廢的城墻中開始的。不同于繪畫，電影是由一系列畫面構(gòu)成的流動的整體，因此我國古典繪畫中的這種散點透視和長卷式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)在現(xiàn)代電影中，就變成了這樣一種搖移鏡頭和長鏡頭的運用。這樣的鏡頭貫穿了影片的始終，甚至在人物對話中也采用了這種緩慢移動的鏡頭運動。如章志忱初到戴禮言家的那晚，隨著鏡頭的搖移，我們依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉紋的章志忱，床上病怏怏的戴禮言，端藥給戴禮言的周玉紋。這一個畫面依次交待了全劇五個出場人物中主要的四個人物，并在鏡頭的移動中隱含了這四個人物的關(guān)系，同時也表現(xiàn)出了一種壓抑與希望并存的復(fù)雜意境。

正是搖移鏡頭造成的這種類似古典長卷的綿延不絕的畫面，精妙的傳達(dá)出了散文詩意電影所追求的意境。一切景語皆情語。就是這種敘事上的間斷成就了情緒上的連貫，從而使影片張弛有度，氣韻生動。

作為一門獨立的藝術(shù)形式，電影畫面的獨特性突出表現(xiàn)在景別的運用上，而這自然也成為了散文詩意電影詩化表現(xiàn)的一種體現(xiàn)手段?；陔娪罢Z言理論和中國傳統(tǒng)美學(xué)，我們可以看到電影鏡頭中的全景（大全景）在某種程度上相當(dāng)于我國古代的山水畫，而特寫鏡頭則近似于我國傳統(tǒng)繪畫中的人物畫。因此，我們就以全景和特寫這兩種景別來論述散文詩意電影畫面中的意境感。

說到全景鏡頭對意境的展現(xiàn)，一個最為經(jīng)典的例子就是由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》。在這部影片中，黃土地和黃河常常以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕之上，充當(dāng)了敘事的主角。而黃土地與黃河豐滿形象的塑造則是靠全景鏡頭來完成的。在這種全景鏡頭里，黃土地的形象是荒涼而沉重的。天空僅僅占據(jù)了很小的比例，而人物則以一種更為弱小的姿態(tài)出現(xiàn)。這樣的畫面其實是有語言的，人們從這一片靜態(tài)中看到的是一個民族古老的傳統(tǒng)，是某種不可更改的力量和莊嚴(yán)。和黃土地凝重的靜形成對比的就是黃河水波濤洶涌的動。雖然對黃河水的表現(xiàn)運用的也是全景鏡頭，但導(dǎo)演卻有意回避了渲染黃河水的一瀉千里，而是拍這條浩瀚大河的局部，這樣就為這片古老的土地增加了一種溫暖感與親切感。于是，這片土地變得荒涼卻不冷漠，沉重但不哀怨。可以說，這種靜態(tài)鏡頭、凝固式的視覺感受成為了《黃土地》標(biāo)志性的鏡語方式。而從影片對黃土地和黃河的全景展現(xiàn)上，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍，一種對古老土地、古老文化的關(guān)注與審視。

與《黃土地》中的全景鏡頭形成對比的是《城南舊事》中特寫鏡頭的運用。因為這是一部以英子的視角表現(xiàn)童年記憶的影片，所以英子的“眼睛”成為了影片重要的表現(xiàn)意象。眼睛是心靈的窗戶，因此，在本片描寫英子眼睛的特寫鏡頭中，我們看到的不光是一雙純真的眼睛，更多的時候，我們看到的是英子的內(nèi)心，體驗到的是英子真實的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的時候，鏡頭里出現(xiàn)的始終是英子的一雙眼睛。但這不是一雙普通的眼睛，這其中包含了疑惑、懊悔、不舍、傷感等種種復(fù)雜的情感。這些感情是無法通過語言表達(dá)的，而這一雙眼睛足以道出英子內(nèi)心豐富且復(fù)雜的感情。正是這雙眼睛給了觀眾無限的想象空間，也精妙的傳遞出了一種畫外之音，一種言有盡而意無窮的悠遠(yuǎn)意境。

除了畫面本身的構(gòu)圖與景別，電影中的色彩也是一種很好的表意工具。正像中國古代繪畫中用墨的濃淡重淺來傳達(dá)意蘊一樣，電影也可以用色彩來完成對詩意的追求。任何顏色都是有著特定的表意作用的，因此，每種顏色都是有生命，有情感的。而一部電影顏色基調(diào)的選擇也勢必是導(dǎo)演主觀思想意識的一種外化與流露。在張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演的影片《我的父親母親》中，色彩就成為了影片詩意的重要體現(xiàn)因素。本片對色彩獨具匠心的應(yīng)用體現(xiàn)在黑白與彩色畫面的處理上。在這部影片中，現(xiàn)實生活以黑白的影調(diào)呈現(xiàn)在銀幕上，相反，回憶卻是以一種飽滿的彩色展現(xiàn)的。于是，現(xiàn)實的哀傷與回憶的溫暖形成了強(qiáng)烈的反差。在現(xiàn)實中，父親的去世令母親的生活陷入了徹底的黑暗，相伴走過大半輩子的人就這樣先走了，帶走了母親生活的一切色彩，生命只剩黑白?？稍诨貞浿?，一切都是那么鮮亮。各種色彩以極高的飽和度出現(xiàn)在銀幕上，比如母親的紅棉襖。在這里，顏色也是寫意而非寫實的。當(dāng)時的社會環(huán)境其實更適合用灰暗的色調(diào)表現(xiàn)，但當(dāng)時的感情確是鮮活的，是純真的，正如這些飽和度極高的顏色。正是這種色彩的應(yīng)用，使影片彌漫著一種浪漫的詩意。

以上簡要分析的是散文詩意電影如何利用畫面造型元素體現(xiàn)獨特的詩意，下面來看一下聲音這一元素在影片追求意境上的作用。電影是一種影像——聲音的綜合性媒介手段，因此聲音對于影片來說是一個同畫面一樣極其重要的因素。電影中的聲音主要包括音樂、音響和人物語言這三個方面。音樂在電影中最主要的作用即情緒的渲染，而在有些電影中，音樂也在某種程度上充當(dāng)了電影敘述的角色。例如電影《城南舊事》中的主題音樂《驪歌》。在二十年代時，《驪歌》就是一首傳唱度很高的學(xué)堂歌曲，而《城南舊事》中對此歌的重復(fù)性表現(xiàn)更是使這首歌再次獲得了流行的生命。在影片中，這首歌以不同的變奏形式貫穿了整部影片。它是英子對于童年一份珍貴的記憶，同時也是英子內(nèi)心世界的含蓄表現(xiàn)。在不同段落的歌聲渲染下，觀眾的情感得到了有效的積累，從而也獲得了逐次增強(qiáng)的情感沖擊，直至與影片產(chǎn)生情感上的共鳴。因此可以說，正是這種成功的音樂的使用，才使得本片在視覺、聽覺的雙重空間中成功地構(gòu)建了一個記憶中的童年，也才使影片有了一種哀而不傷的意境。

而在人物語言方面，值得一提的是散文詩意電影多采用畫外音的形式，如《小城之春》、《城南舊事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》、《草房子》、《暖春》、《一個陌生女人的來信》等等。從某種程度上說，這種畫外音的形式是一種小說式的語言，而它之所以被廣泛的運用于散文詩意電影中，也是由這類影片的特點所決定的。散文詩意電影表現(xiàn)的多是細(xì)膩的情感，是主人公豐富的內(nèi)心世界。但這類影片的主人公常常是寡言的，語言不是他們宣泄情緒的主要工具，于是畫外音就成為了他們與觀眾溝通的一個有效手段。就像海德格爾的論斷：自然語言由于與人的親近性而具有一種對于人的心理活動和感情活動的特殊表現(xiàn)力。因此，這種畫外音形式的應(yīng)用也在一定程度上增加了電影語言對于人的親近性。從另一個角度來說，畫外音這種形式也更利于表達(dá)影片意境。畫外音帶來的多是一種對于往昔歲月的回憶，而回憶本身就有強(qiáng)烈的主觀色彩，是過去的現(xiàn)實生活在人腦中的一種詩意化存在形式。因此，主人公通過畫外音所傳達(dá)出來的是一種夾雜著懷念和感慨的朦朧的詩意感。

綜上所述，對電影語言風(fēng)格化的運用形成了中國散文詩意電影獨具魅力的藝術(shù)風(fēng)格，也體現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)價值。

注釋

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.120.