我的電影觀
——好萊塢造夢工廠

電影從盧米埃爾兄弟發(fā)展至今，主要分為現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義兩大流派，其中令人印象深刻的則是經(jīng)典好萊塢與新好萊塢。在當代科學技術(shù)的大力發(fā)展以及電影技術(shù)的不斷革新之下，新好萊塢不斷在現(xiàn)實主義以及表現(xiàn)主義兩大方面探索新世紀電影美學，同時利用電影來融合世界各國文化，新好萊塢儼然已成為世界各國電影的先驅(qū)。

電影發(fā)展 經(jīng)典好萊塢 新好萊塢

引言

電影的誕生，是現(xiàn)代科學技術(shù)的產(chǎn)物，是人類文明史上的一次革命?！白鳛樽匀辉煳锏难a充，而不是替代”，最終使物質(zhì)現(xiàn)實的空間形式得以復原，獲得了一種全新的影像思維的方式。①電影在問世之初，相當長的時間里，一直被當做一種紀錄奇聞異事的活動畫面，或者只是一種用以拍攝和紀錄舞臺演出的工具，是科技發(fā)展的產(chǎn)物。正是由于盧米埃爾兄弟、梅里愛、格里菲斯等一批早期的電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐與藝術(shù)追求，還有巴拉茲、巴贊等電影理論家們的辛勤探索，將實踐升華到理論的高度，證明了電影是一門嶄新的藝術(shù)門類，并且具有自己獨特的藝術(shù)語言和審美規(guī)律。

自1895年法國的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路咖啡館的地下室，公開售票放映了世界第一部電影 《工廠大門》至今,在短短百余年里,電影已經(jīng)形成了成熟的藝術(shù)流派與類型，隨著電影美學的不斷發(fā)展和進步，電影工作者們以及電影受眾也形成了屬于自己的電影美學觀念。

一、現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義

亞里士多德在《詩學》中曾經(jīng)指出：“正象索?？死账f，他按照人的應有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照熱本來的樣子來描寫。”這就是“應有的樣子”和“本來的樣子”之別，后人把“本來的樣子”稱為現(xiàn)實主義，而“應有的樣子”則稱之為表現(xiàn)主義。電影亦是如此。盧米埃爾兄弟基本上沿著“本來的樣子”的軌跡前進，而梅里愛則基本上沿著“應有的樣子”的軌跡前進，這就構(gòu)成了電影創(chuàng)作的兩大傳統(tǒng)或兩大潮流。

電影發(fā)明家盧米埃爾兄弟的早期影片，題材主要是取自他們的日常生活。包括勞動和工作的生活場景；家庭生活情趣的記錄；政治、文化、新聞實錄；自然風光和街頭實景的拍攝。盧米埃爾兄弟在談到自己的藝術(shù)實踐時說過一句話：“我們所做的只是再現(xiàn)生活?！边@話一語道破了盧米埃爾兄弟電影的特征——紀實性。他們不需要演員表演，不要舞臺布景，不要虛構(gòu)的東西，而是發(fā)掘生活，拍攝現(xiàn)實生活中有意義的鏡頭。電影《工廠大門》、《嬰兒的午餐》、《火車進站》、《代表們登陸》等片都是他們在外景實地拍攝的成功之作。

不過，筆者認為，電影的出現(xiàn)最初不過算是科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。他們的“活動電影機”是在前人，包括發(fā)現(xiàn)視覺暫留的約瑟夫 普拉托、發(fā)明攝影術(shù)的愛德華 幕布里奇、愛迪生的“電影視鏡”的基礎(chǔ)上發(fā)明而來的。而影片的內(nèi)容，最初是盧米埃爾兄弟向大眾展示這種科學技術(shù)產(chǎn)品而產(chǎn)生的附屬品，不過隨著影片內(nèi)容的不斷更新，盧米埃爾兄弟的電影，開始展現(xiàn)了他們所崇尚的紀實性。

值得一說的是，一次偶然間把影片《拆墻》倒放了，從而出現(xiàn)了令人驚奇的場面：被拆掉的墻，又重新從地面上立了起來，奇跡般地恢復原位——豎立如初。這是電影史上第一次出現(xiàn)的特技片。在盧米埃爾兄弟的影片中，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成，《火車進站》是最為典型的一部作品：站臺上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫左沿站臺停下。這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調(diào)度。這恰恰是我們通常使用的長鏡頭拍攝方法，以及類似于景別的變化。因此奠定了電影紀實性美學以及視聽語言。

雖然盧米埃爾兄弟依然認為自己是制造家、科學家，而不是藝術(shù)家，但是，他們的影片中卻無可否認的存在著一種潛能，即電影可以運用于敘事，可以變?yōu)橐环N講故事的工具。

梅里愛是以魔術(shù)和木偶戲為生的演員，他對電影的癡迷也使得他對電影開始進行創(chuàng)作。起初他完全模仿盧米埃爾和愛迪生的影片模式進行模擬、仿造，隨后在一次偶然的機遇里激發(fā)了這位魔術(shù)師的聰明才智，梅里愛由此發(fā)現(xiàn)了“停機再拍”的電影技術(shù)手段。之后梅里愛還發(fā)明了疊印、模型、以及化入、化出、移動攝影等電影特技形式。他對電影特技的發(fā)明與創(chuàng)造，為電影獨特的表現(xiàn)形式做出一定的貢獻，為電影的表現(xiàn)主義奠定美學基礎(chǔ)。

從盧米埃爾兄弟到梅里愛，這是早期電影的兩個階段。盧米埃爾的口號是“再現(xiàn)生活”，梅里愛的口號是“銀幕即舞臺”，他們代表著截然不同的傳統(tǒng)和風格。盧米埃爾堅持的是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和寫實風格；梅里愛堅持的則是浪漫主義傳統(tǒng)的演出風格。如果說盧米埃爾是紀錄片的先驅(qū)，那么梅里愛則是故事片的先驅(qū)。

盧米埃爾偏重紀實性，忽略藝術(shù)性；梅里愛則偏重戲劇性而忽略新聞性，他們各執(zhí)一詞，分道揚鑣。直到偉大的電影實踐家格里菲斯取兩家之精華，融會貫通，讓電影心安理得地坐上了第七藝術(shù)這把交椅。

格里菲斯作為世界電影史上具有里程碑意義的導演，不僅完善了敘事電影的基本語言，并將之標準化，還發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時空，為蒙太奇理論的提出奠定了美學基礎(chǔ)。他大量的借鑒戲劇、文學作品及其敘事技巧，提升了電影的藝術(shù)地位。

在格里菲斯之后，電影的技術(shù)逐漸成熟，各國也開始不斷發(fā)展本國的電影產(chǎn)業(yè)。在不同的社會、經(jīng)濟、信仰下，也呈現(xiàn)出不用的電影流派。在眾多的電影流派中，大體還是在盧米埃爾的現(xiàn)實主義和梅里愛的表現(xiàn)主義下衍生發(fā)展起來的。比如：歐洲先鋒派電影（法國印象主義、德國表現(xiàn)主義、前蘇聯(lián)蒙太奇學派）、法國“新浪潮”均屬于表現(xiàn)主義；前蘇聯(lián)蒙太奇學派中，維爾托夫的“電影眼睛派”、意大利新現(xiàn)實主義則是在盧米埃爾所崇尚的現(xiàn)實主義。

二、好萊塢兩次引領(lǐng)世界

三、四十年代是美國好萊塢的“黃金時代”，前后攝制了六、七千部影片，因覆蓋了全世界70%-90%的銀幕并獲得了巨額的利潤，因而稱霸于世界影壇。盡管好萊塢這一時期有很多重要的電影制作者，有一些令電影藝術(shù)家、電影理論家、評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影在美國發(fā)展成為一種工業(yè)化商業(yè)，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態(tài)的經(jīng)驗被體現(xiàn)出來。②

經(jīng)典好萊塢

自上世紀10年代以來在西方占主導地位的電影風格被稱為經(jīng)典好萊塢敘事風格。這個術(shù)語意指電影元素的一種特定組構(gòu)范式，它的整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事。好萊塢電影敘述的故事包括一條連續(xù)的因果鏈，動因是某個角色的欲望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的欲望或需求。③到了20年代后期，好萊塢風格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風格已為世間大多數(shù)人所接受，其它風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒并且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判。

美國電影在其發(fā)展初期，小公司林立。其中麥克·塞納特成立了啟斯東制片廠，開創(chuàng)了美國電影制片廠的先河。為尋求最大限度的利潤，一些電影企業(yè)便逐漸聯(lián)合起來以壟斷電影市場，在洛杉磯建立適應大規(guī)模生產(chǎn)的制片廠，其中派拉蒙、米高梅、華納兄弟、環(huán)球等八大電影公司占主要地位。八大電影公司的壟斷，使美國形成了嚴謹?shù)闹破瑥S制度，其中包括1、電影制作分工精細，流水線作業(yè)。在最初的啟斯東制片廠，編劇部門分工極為精細，由塞納特提出電影的基本意圖，再開劇本會議去討論劇中的人物和故事，最后再由滑稽演員出身的麥克去增加笑料和包袱。2、制片人決定一切。啟斯東制片廠里，塞納特在中央的高臺上設(shè)置了一個供自己洗澡并監(jiān)工的浴盆，這個浴盆無疑是制片人專權(quán)的絕妙象征。制片人專權(quán)正是要將個人在電影中的作用消解在集體的智慧和細密的分工里。3、明星制度是票房的核心。好萊塢加大了明星在電影票房中的作用，利用對明星的發(fā)掘和追捧，來提高電影的票房，使很多觀眾是根據(jù)明星的陣容來買票。

經(jīng)典好萊塢最著名的就是類型電影。類型電影將藝術(shù)產(chǎn)品標準化類型進行規(guī)范，通過對第一部成功影評的模仿逐漸形成，分為音樂片、歌舞片、西部片、強盜片、恐怖片等。在電影制作的同時，好萊塢還建立了系統(tǒng)的反饋體系強化了成功的故事和技巧的重復性，每一個故事模式、敘事技巧的固定，都是制片廠和觀眾持續(xù)進行價值交換的結(jié)果。制片廠越來越倚重得到驗證的敘事技巧和故事公式。恪守敘事原則，是好萊塢長盛不衰的一個重要原因。

筆者認為，好萊塢的出現(xiàn)在電影制作方面，是促進了電影的工業(yè)化生產(chǎn)以及電影公司的產(chǎn)業(yè)規(guī)范等。從電影美學的基礎(chǔ)上，好萊塢恪守敘事原則，則還是遵循了格里菲斯介于盧米埃爾現(xiàn)實主義和梅里愛表現(xiàn)主義之間的電影美學主張，并且強調(diào)了電影語言蒙太奇的運用。十九世紀下半葉美國人以開發(fā)西部荒地為題材的影片，最能反映美國人的民族性格和精神傾向，如約翰·福特《鐵騎》（1924）和《關(guān)山飛渡》（1938）等。

新好萊塢

隨后在經(jīng)過二戰(zhàn)、電視普及、傳統(tǒng)制片廠瓦解，獨立制片廠開始大量涌現(xiàn)。獨立制片的出現(xiàn)，為新好萊塢的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，也是新好萊塢的活力的源泉。60年代后期與70年代，好萊塢開始反思自己的類型片，并從形式與主題上進行改革。這一時期的好萊塢便是所謂的新好萊塢。1976年公映的《邦妮與克萊德》是一部極具代表性的具有新主題傾向的作品，電影塑造的男女主人公均為“憤怒的青年”形象。這部影片的出現(xiàn)，符合了當時電影觀眾群體對藝術(shù)、對性、對暴力的渴求與反叛社會的沖動。影片中主角雖說是兩個強盜，但是一反以往的強盜片，他們不再是作惡多端的惡棍形象，而是心靈空虛，明顯帶有反叛社會的現(xiàn)代意識的人物。這樣詩意的處理，成為現(xiàn)代電影時代的重要內(nèi)容和敘述形式，隨后也使美國電影在主題、形式上發(fā)生了很大的變化。

新好萊塢打破傳統(tǒng)類型電影的各種界限進行類型雜糅的例子很多，大部分影片都具有兩種以上的類型因素，有的甚至無法歸類。在觀眾熟知的類型電影中注入了新的元素給觀眾帶來了特別的喜悅和吸引力，類型與出新，這一對看似矛盾的范疇，恰恰構(gòu)成了好萊塢電影的內(nèi)在張力，對它的恰當?shù)倪\用，恰恰能夠成為電影制作者創(chuàng)作和票房的雙成功的保證。類型電影能經(jīng)歷幾十年風雨不倒，其中一個重要的原因就是它能夠?qū)彆r度勢的改變自己，更好的應和社會與觀眾的需要，不斷適應大眾的文化趣味。類型片在發(fā)展過程當中并不是一成不變的而是一直在隨著社會發(fā)展科學進步演變著。

三、當今世界電影趨勢

電影從1895年出現(xiàn)至今，百年來電影經(jīng)歷了三次革命史：聲音、顏色、數(shù)字。其實最初，電影本身是科學技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。電影內(nèi)容的發(fā)展是隨著戰(zhàn)爭、經(jīng)濟、馬克思主義、佛洛依德等科學的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，讓人們不斷在電影所要表達的故事里，不斷超越前進；而表現(xiàn)主義的發(fā)展是伴隨著攝影機等科技的進一步發(fā)展而發(fā)展的。比如電影膠片的再連接（剪輯）、聲音的加入、彩色電影的出現(xiàn)，到今天數(shù)字電影的風靡。比如在電影的拍攝角度上，飛機的發(fā)明則為俯拍、航拍帶來了極大的可能；比如數(shù)字科技的興起，使當年各種電影劇本的銀幕再現(xiàn)成為可能。

隨著時間的推移，結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義美學理論、敘事學、意識形態(tài)理論一步步介入了電影類型學中，“類型”是一個復雜的概念，所有電影都分擔著一種或一種以上的類型，類型的法則不單單是關(guān)乎于好萊塢電影和一般的商業(yè)電影，它是在總體上為電影、影片拍攝，和觀看提供依據(jù)。

雖說好萊塢商業(yè)電影支持以目的為中心表達安排劇情的發(fā)展的蒙太奇電影美學，即表現(xiàn)主義，但是現(xiàn)實主義仍是當今電影創(chuàng)作的主流，不過在電影逐漸商業(yè)化的現(xiàn)代社會，純粹的現(xiàn)實主義電影可能已經(jīng)不能夠吸引觀眾的眼球了。所有將現(xiàn)實主義電影與類型電影相結(jié)合，既能通過類型電影的形式將觀眾帶回銀幕前，又能使觀眾感受到現(xiàn)實主義的沖擊。

好萊塢從興起開始，就被稱作是“造夢工廠”，“夢”就是好萊塢的產(chǎn)品。好萊塢無數(shù)的類型片都在造夢。之所以被追捧，是因為好萊塢的類型片，比如西部片和強盜片等從內(nèi)容和形式上都極大的滿足了當時社會背景下人民渴望的生活狀態(tài)，或者是對當時社會的反叛與抨擊；或者利用表現(xiàn)主義，如恐怖片等制造視覺或聽覺感官上的沖擊。

不管電影的類型、題材如何改變，創(chuàng)作風格、敘事模式有了怎樣的更新，影片的主題都與觀眾的心理需求息息相關(guān)。始終圍繞觀眾的心理訴求制作電影是好萊塢電影制作也是當代電影制作所必須遵循的規(guī)律。如果在制作電影之前能夠?qū)Ξ斚掠^眾的需求有比較深刻的了解，把大多數(shù)人的一些共同的需求通過影片中的觀眾元素很好的展現(xiàn)出來讓人們所領(lǐng)會，那么這樣的電影應該是能被廣大觀眾所喜愛的。

四、結(jié)語

銀幕百年，如果說盧米埃爾執(zhí)著于紀實，梅里愛則衷情于浪漫的虛構(gòu)。電影一開始就在有意無意中紀實與虛構(gòu)并行，各不相讓各領(lǐng)風騷。電影永遠無法將記錄與虛構(gòu)徹底剝離，攝像機穿大街過小巷的“真實”故事已屢見不鮮，紀錄片亦開始記錄故事，因為人們希冀在電影里認識自己，留住自己的歲月，同時，還得張揚人類的天性——在夢中飛翔。

［1］鄭亞玲，胡濱.《外國電影史》［M］.北京：中國廣播電視出版社，1995，第1頁

［2］鄭亞玲，胡濱.《外國電影史》［M］.北京：中國廣播電視出版社，1995，第87頁

［3］羅伯特·艾倫.《電影史：理論與實踐》［M］.北京：中國電影出版社，1997，第108頁

［4《銀幕百年-生命記錄與虛構(gòu)的相撞相融》［J］.南昌：南昌大學學報，2003

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.20.008

滕天天（1987-），女，陜西咸陽人，文學學士，陜西科技大學設(shè)計與藝術(shù)學院學生，設(shè)計藝術(shù)學研究生在讀，研究方向：影視傳媒藝術(shù)。

田龍過，研究生導師。