警匪片作為香港電影中最為重要的類型電影之一，在香港電影史中具有舉足輕重的地位。香港的警匪電影從20世紀(jì)80年代的“黃金”時(shí)期到90年代的“黑金”時(shí)期再到如今的新時(shí)期，展現(xiàn)了一種從創(chuàng)新到老化再到創(chuàng)新的循環(huán)局面。同時(shí)香港的警匪電影已經(jīng)逐步擺脫80年代模式化大生產(chǎn)的格局，新穎的警匪片不斷涌現(xiàn)，非理性沖動被心理活動取代，暴力打擊被智力較量取代。這使得警察這一警匪電影中最為重要的組成要素之一也需要隨著香港電影發(fā)展的步伐而做出改變。

一、80年代的模糊和黑白不分

警察，社會的執(zhí)法者，應(yīng)當(dāng)被認(rèn)作為一個(gè)可以信任和依靠的對象。但這一時(shí)期，警察形象通常被束之高閣，真正被歌頌的反而是普通人甚至是反面角色的正義感、道德和良知。成龍的《警察故事（第一集）》中陳家駒英勇無畏正好戲謔了領(lǐng)導(dǎo)們的慵懶無能。其中一個(gè)情節(jié)陳家駒在沙頭角警署，署長借口巡邏實(shí)是提前下班，陳家駒一人接了五部電話。作為一個(gè)超級警察，陳家駒的敏捷的身手和智慧讓人驚嘆。值得注意的是，片中有一個(gè)明顯的沖突是便裝同制服的沖突。便裝即陳家駒，片中陳家駒絕大部分的戲份都是便裝出場。反之，制服便是犯罪分子朱滔一伙以及警署里衣著光鮮的上司們。本片真正頌揚(yáng)的，不是整個(gè)警察群體，而是鼻青臉腫，沖鋒陷陣的陳家駒。因此，導(dǎo)演在片中給予了陳家駒極高辨識度的形象。

另外一個(gè)代表便是香港新浪潮代表人物之一麥當(dāng)雄的《省港旗兵》系列。這個(gè)系列主要講述“大圈仔”（對到香港的內(nèi)地偷渡客的稱呼）通過自己的智慧和膽識同香港警察斗智斗勇的故事。以該系列第一集為例，麥導(dǎo)將視線聚焦于反面角色，反之正面角色卻被淡化甚至丑化。相比片中港警的無知和貪婪，“大圈仔”的仗義、勇敢和智慧才真正被導(dǎo)演所推崇。同時(shí)，該片拍于1984年。在這一年，中國政府同英國政府共同發(fā)布了《中英聯(lián)合聲明》。香港對于內(nèi)地人和“大圈仔”有了更多的關(guān)注，也有了更多的彷徨?！妒「燮毂分小按笕ψ小贝蛟覔尩谋澈螅从车母嗍窍愀廴俗约旱拿悦：蛯τ趯⒌絹淼?997年或多或少的恐懼。警察形象也或許是香港政府的一個(gè)縮影，“大圈仔”同樣也是內(nèi)地政府的一個(gè)縮影，對于已經(jīng)開始的“較量”雙方會有怎樣的反映，麥導(dǎo)在影片中給出了自己的答案。

二、90年代承上啟下的轉(zhuǎn)型期

1986年，吳宇森的《英雄本色》開啟了香港的黃金年代。90年代的香港警匪電影在大繁榮的局面下也積極地尋求發(fā)展和改變。90年代初期的香港警匪電影基本延續(xù)的是黃金時(shí)期香港電影的套路。

1991年的《五億探長雷洛傳》是風(fēng)靡80年代英雄片（警匪片的亞類）的延續(xù)。相比《警察故事》等傳統(tǒng)意義上的警匪電影，《五億探長雷洛傳》注重描寫“雷老虎”發(fā)家到成為一代梟雄的過程，細(xì)膩精巧的情節(jié)設(shè)置更能搏人眼球，而不是僅僅依靠刀光劍影。不過該片仍然也延續(xù)了上一時(shí)期對于普遍存在于香港警匪電影中的對于九七回歸問題的思考，也對政府和警察群體進(jìn)行了負(fù)面的評價(jià)。該片中，也出現(xiàn)了常見的“典型對比群體”的模式。然而警察的個(gè)體形象也不再是80年代中常見的一夫當(dāng)關(guān)、武藝超群的超人形象，而是有著高智商高情商同時(shí)又有著武略和膽量的綜合形象。

1992年的《警察故事3》和1993年的《重案組》都不約而同地將場景設(shè)置在了境外，同時(shí)內(nèi)地公安機(jī)關(guān)都有有著不同程度的參與。同時(shí)，犯罪分子不再僅僅是依靠暴力、無力來實(shí)施犯罪，逐漸出現(xiàn)了高科技犯罪和高智商犯罪的跡象。警察的形象也正如上文所講的更為全能。筆者認(rèn)為，正是因?yàn)?7的不斷臨近，面對逐漸加重的不安和彷徨，觀眾需要更加完美的銀幕形象來“拯救”香港。

關(guān)鍵的1997年，傳統(tǒng)的警匪片只有寥寥幾部。林嶺東的《高度戒備》算是值得關(guān)注的一部。這一年的電影無可避免地會與“九七情結(jié)”扯上關(guān)系?！陡叨冉鋫洹分?，警與匪都陷入一種狂熱的焦慮之中。警察也擺脫了之前英勇威武的單一形象，復(fù)雜的內(nèi)心活動占據(jù)了更大的篇幅。片中，劉青云的瘋狂令人感到恐懼?？膳碌氖?，他的瘋狂不僅僅針對著犯罪分子，也有對待自己的下屬和同事。這也顯示了一個(gè)香港警匪片的發(fā)展趨勢，即生理沖動逐漸被心理沖動取代。同時(shí)，超級警察的個(gè)人英雄主義時(shí)代也似乎在逐漸遠(yuǎn)去。

1999年的《暗戰(zhàn)》，警察進(jìn)入了“冷兵器”時(shí)代。即不再僅僅依靠有力的拳頭和高超的武藝，更是依靠自己的智慧和謀略。片中，警察形象變得正統(tǒng)，走下神壇，開始“用人的方式”解決問題。同時(shí)可以注意到，警察的形象逐漸變得陰暗，言語和行為也更有“匪氣”。

三、20世紀(jì)初至今警匪片的轉(zhuǎn)型和探索

無論是1986年后奠定香港警匪電影基調(diào)的英雄片，90年代初未成氣候的梟雄片，“九七后”癲狂的黑色片，都是依靠影片的非理性沖動作為賣點(diǎn)吸引觀眾。不過九十年代后期，香港電影已經(jīng)出現(xiàn)了從重視情感體驗(yàn)到思維愉悅的過程。警察在警匪片中的形象也隨之變化。

這樣的過渡并不是一蹴而就的，《無間道》系列便是一個(gè)標(biāo)桿。警察開始認(rèn)同“社會秩序”也就是潛規(guī)則，這是完全有別于之前警察形象的。警察們通過自己的犯罪行為的遮掩，企圖逃脫法律制裁成為片中的主要內(nèi)容。由于警察成為了逃脫犯罪的對象，這也意味著不能像打擊犯罪一樣“光天化日之下”進(jìn)行，所要依靠的更多是依靠智力和謀略而不是武力。這也同香港警匪電影轉(zhuǎn)變的趨勢相吻合。

相比重視情感體驗(yàn)的警匪電影，重視思維愉悅的更加難以模仿，這就需要電影制作者更多的創(chuàng)新而不是模仿。一方面這是香港電影產(chǎn)量降低的重要因素之一，另一方面也促使了警匪電影發(fā)展的多樣性。隨之而來的，警察的形象也擺脫了過去的單一職業(yè)形象，變得更加多元化。而不是以往一成不變的“重案組”。

四、內(nèi)地公安機(jī)關(guān)形象在香港警匪片中的轉(zhuǎn)變

由于特殊的社會和歷史原因，內(nèi)地警察始終在香港警匪片扮演著特殊而又重要的角色。其典型形象大致可劃分為三類：一是到香港完成秘密任務(wù)的秘密警察（《給爸爸的信》），二是赴港保衛(wèi)重要的內(nèi)地人士（《中南海保鏢》），三是協(xié)助香港警察在內(nèi)地完成特殊任務(wù)（《警察故事》第三部）。

早在《表姐，你好嘢！》（1990年）中，內(nèi)地公安的形象便已經(jīng)開始作為主角出現(xiàn)在香港電影中。從一開始的詼諧荒誕到如今有些過于被神化（《給爸爸的信》中置自己甚至家人的性命于不顧，無所畏懼，不惜一切代價(jià)完成任務(wù)），這個(gè)過程伴隨著兩地日益頻繁的交往聯(lián)系和了解，同時(shí)也體現(xiàn)了導(dǎo)演矯枉過正的不良心態(tài)。

五、結(jié)語

作為港產(chǎn)電影的代表，警匪電影在香港電影的發(fā)展中有著舉足輕重的作用。從武藝高超的個(gè)人英雄主義到依靠謀略的普通警察形象，從非理性沖動到細(xì)膩的心理活動。警察形象隨著社會、時(shí)代的發(fā)展在香港的警匪電影中展露出的形象也在不斷地變化。作為社會法律、公正和道德的代表，警察一詞有著其獨(dú)特的社會意義，導(dǎo)演傾向通過對于警察形象的刻畫反映自己的訴求和思想觀念。因此，警察的形象在未來的香港警匪電影中仍會有著更多的變化，同樣也會同時(shí)代的變遷緊密相連。會有怎樣的發(fā)展，我們拭目以待。

[1]卓伯棠 《香港新浪潮電影》 復(fù)旦大學(xué)出版社 2011年1月第一版

[2]許樂 《香港警匪片創(chuàng)作新動向》 [J]《當(dāng)代電影》2012年3月刊

[3]葉月瑜 《華語電影工業(yè)》 北京大學(xué)出版社 2011年12月第一版