沒有現(xiàn)代科技，就不會有電影的誕生。電影，這一20世紀最為光彩奪目的新興藝術(shù)門類，正是在聲、光、電、化各種現(xiàn)代科技高速發(fā)展并高度綜合的前提之下誕生的。因此，電影本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。然而，電影也誕生于西方的現(xiàn)代性危機逐步顯現(xiàn)、弊端逐漸明顯的時代語境之中，并且，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在其他藝術(shù)門類中方興未艾。電影早期的發(fā)展過程，就是在不斷思考時代、思考世界、思考人、思考電影本身中，在向其他藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)和借鑒中逐漸發(fā)展的。因此，與其他藝術(shù)門類不同，電影先天就帶有審美現(xiàn)代性的氣質(zhì)便不難理解了。尤其是六七十年代的歐洲，在這種群體性創(chuàng)作特點最為突出的藝術(shù)門類中，在“作者已死”的呼聲高漲的時代語境中，電影創(chuàng)作者們擎起了“作者電影”的大旗。他們以極具個性化的視聽語言反思著現(xiàn)代性給人造成的“異化”現(xiàn)實。于是，我們看到了《野草莓》中沒有指針的鐘表，《紅色沙漠》中支離破碎的工業(yè)世界、骯臟的天空和精神崩潰的女人，《八部半》中意識和無意識的心理世界斑駁交織的銀幕呈現(xiàn)。

但是，電影本身也是一種大眾文化，因為它需要有一定數(shù)量的觀眾群給予它生存的保證，時代文化在變遷，人們逐漸倦于現(xiàn)代主義藝術(shù)的精英氣質(zhì)，開始主動擁抱消費社會的輕松與閑適。凡此種種，使現(xiàn)代主義電影那晦澀、精英化的深邃思考和個性化、間離性極強的視聽語言顯得那么不合時宜。結(jié)果是，歐洲現(xiàn)代主義電影被好萊塢為代表的大眾電影所吸納、同化，并裹挾于消費主義的大潮之中。

現(xiàn)代主義電影運動落潮不代表電影中的現(xiàn)代性反思就從此消失了，因為現(xiàn)代性的問題依然存在，現(xiàn)代人依然會感受到刻板、機械、“合理化”的世界烙在人們潛意識中的焦慮，依然能夠體會到工具理性給人們帶來的異化感。優(yōu)秀的大眾藝術(shù)作品需要給人帶來撫慰，需要給處于文化困境的人們帶來想象性的解決方案，讓人們感覺到希望和溫暖。這一點直接決定大眾藝術(shù)作品在激烈的文化市場競爭中的長遠發(fā)展甚至生死存亡。作為極其依賴票房回報的電影顯然無法無視這一事實。但是與典型的現(xiàn)代主義電影的反思性有所不同的是，這一時期的電影由于“作者化”傾向的淡化，作品的個性化減弱。又由于大眾文化受市場和受眾趣味的取向影響較大，使電影更可看作創(chuàng)作者和受眾“對話”的結(jié)果，這樣，便使文本負載了雙方共同的深層焦慮和潛在訴求，并和政府、各種觀眾的趣味相博弈，最終形成整個社會和時代文化的銀幕顯影。文本內(nèi)部因此呈現(xiàn)出的矛盾性、曖昧性的價值取向很多時候就是和現(xiàn)代性的復(fù)雜性、曖昧性同形同構(gòu)的。這樣，電影極強的“癥候性”便浮出水面了，而且這一點非常突出。我們在電影中看到了許多多次重復(fù)的意象，這些重復(fù)的意象便可作為我們思考上述問題的起點，本文探討的“囚籠”意象就是其中典型的一例。

一

弗萊認為“原型即那種典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”［1］榮格認為，原型跟原始意象有關(guān)，他認為原型“是一種從難以計數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗的沉積物，一種每一世紀僅增加極小變化和差異的史前社會生活經(jīng)歷的回聲”。［2］藝術(shù)作品的產(chǎn)生歸因于創(chuàng)作者和接受者內(nèi)心深處的“集體無意識”，不是歌德創(chuàng)作了《浮士德》，而是德意志的民族精神造就了歌德。榮格在對原始意象形成的解釋有些語焉不詳，集體無意識雖然很穩(wěn)固，但是如果在具體的理論應(yīng)用中將其完全理解成固定不變的反而更不合適。我們完全可以將其理解成一種變化的過程，是在社會文化不斷發(fā)展中逐漸形塑人們的集體無意識，并且在藝術(shù)作品中得以呈現(xiàn)，“……其實，它并不神秘，它正是這種積淀、溶化在形式、感受中的特定的社會內(nèi)容和社會感情?！保?］

如果說原型批評的問題在于把藝術(shù)作品的解釋簡單歸結(jié)于創(chuàng)作者個體身上逐漸積淀下來的集體無意識，對藝術(shù)作品的主觀性、獨創(chuàng)性、個體性缺乏關(guān)注的話，那么說，這種批評和研究思路更適合于研究大眾藝術(shù)。在大眾文化的范圍內(nèi)應(yīng)用原型批評，或者說在原型批評的視閾內(nèi)審視大眾文化不失為一種合理的思路。這樣既可以規(guī)避原型批評本身自在的注意力盲區(qū)，又可以防止因空泛探討大眾藝術(shù)的審美價值而陷入獨創(chuàng)性與大眾性無法得兼的泥沼。大眾文化的存在是一種事實，我們要做的，是透過它來為整體的文化形貌把脈，進而反過來為文化和社會心理的病灶開方。

優(yōu)秀的大眾電影，也就是被大眾影迷奉為經(jīng)典的電影時常出現(xiàn)弗萊口中的“典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象”。比如《海上鋼琴師》里的航海船，《肖申克的救贖》與《綠里奇跡》里的監(jiān)獄，《飛越瘋?cè)嗽骸防锩娴寞側(cè)嗽海酥量植榔峨婁忬@魂》里倉庫式的小屋和《閃靈》里面的鄉(xiāng)間別墅，甚至還有《楚門的世界》里面虛擬的生存小世界……這些大名鼎鼎的影片無不是創(chuàng)造票房奇跡的作品，也是許多影迷收藏碟片的首選。然而在這些類似的影片都不約而同地在文本中設(shè)計了一個封閉的環(huán)境，這是個非常有趣的現(xiàn)象。因此，我將這種封閉環(huán)境的設(shè)計稱之為“囚籠”原型。它既是人類原初集體無意識中對困境的感受與理解的部分，又是在漫長的歷史發(fā)展中，尤其是作品所處的時代給人帶來的新的無意識積淀的結(jié)果。

上文已論述，由于時代語境的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代主義式微，電影的獨創(chuàng)性、個性化傾向逐漸減弱。然而大眾文化并非像精英主義者口中的那樣，“文化工業(yè)為了追逐利潤和文化的同質(zhì)性，不惜剝奪‘本真’文化所具有的批判功能和協(xié)商方式，使其喪失了‘說不的勇氣’”。［4］只遵循快樂原則，與時代問題無涉，因為如果大眾電影與觀眾“深層集體心理”相隔膜，無視觀眾心理的深層焦慮與潛在欲望，那么這些電影在理論上講是無法“大眾”化的，即使能夠短暫的形成觀影熱潮，也是不符合電影長期發(fā)展規(guī)律的，比如中國電影2004年由《英雄》掀起的武俠大片熱潮、近年來蜂擁而上質(zhì)量低劣的低成本喜劇片就是典型例證。其次，不管現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮多么波瀾壯闊，也沒能阻擋社會繼續(xù)向現(xiàn)代性推進，工具理性的膨脹趨勢有增無減，身居都市的現(xiàn)代人體會到的異化感雖不再是“盛現(xiàn)代性”［5］時期那樣明顯的切膚之痛，卻也在后現(xiàn)代狂歡的皮相之下對自己深層的困惑諱莫如深，在顛覆一切，消費至上的幌子下告訴內(nèi)心自己很快樂，價值虛無的幽靈卻悄悄澆鑄成牢固的鐵籠，囚禁住每一個人的精神世界，韋伯把工具理性稱作鐵籠，不僅可以理解為世俗化與“宗教——形而上學(xué)世界觀”的祛魅，工具理性征服了社會，同時也可以理解為工具理性囚禁了內(nèi)心。而電影，尤其作為世俗神話的大眾電影，看似不期然關(guān)注了這些問題，實際上有著很深的社會、文化、深層集體心理乃至市場緣由，它們通過敘事營構(gòu)一個個現(xiàn)世寓言，給深處文化困境中的人們提供了一種想象性的突圍之路，對社會理論難以解決的現(xiàn)代性悖論發(fā)言，提供一種詩意的光影理解。再次，較之于其他藝術(shù)形式來說，電影一般投資巨大，而觀眾的喜好總是難以琢磨，為了為市場化運作保駕護航，大眾電影有必要在長期的創(chuàng)作實踐中摸索出一些能夠在一定程度上保證票房的敘事模式。而這種敘事模式又是創(chuàng)作者研究人們文化心理結(jié)構(gòu)的同時和各方觀眾、政府主導(dǎo)意識形態(tài)等進行博弈的結(jié)果。這就是人們熟悉的類型電影的運作原理，“制片廠對標準化技巧和故事公式——確立成規(guī)系統(tǒng)的依靠，并不僅是生產(chǎn)的物質(zhì)方面經(jīng)濟化的手段，而且還是對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答手段”。［6］雖然“囚籠”原型的電影能否看作一種電影類型還有待商榷，但是類型電影的原理在這里是適用的。由此，這些經(jīng)典的大眾電影中意象的重復(fù)便可以理解了，其具有一定的“同質(zhì)性”和“可預(yù)見性”，阿多諾對流行音樂的分析在這里同樣可以理解電影“一旦某種音樂或歌詞風格受到歡迎，那么這種風格就會遭到商業(yè)的濫用，造成的結(jié)果就是‘標準的結(jié)晶化’”［7］當然，我們應(yīng)該揚棄阿多諾對大眾文化的排斥態(tài)度。另外，對于封閉環(huán)境的營造還有其文本內(nèi)部原因，即封閉的環(huán)境易于展開尖銳集中的矛盾沖突，形成緊湊的敘事和鮮明的戲劇性效果。封閉的空間能把人物置于極端的情境，展開對人性的拷問，采取這種形式講出來的故事往往具有極大的震撼力，能使悲觀的價值取向更加濃重，也能使救贖的力量更加光芒萬丈，典型的例子便是薩特的《死無葬身之地》。

因此，我們看到了上面提到的那么多優(yōu)秀的大眾電影熱衷于營造封閉的“囚籠”意象，并且具有較強的隱喻色彩?！缎ど昕说木融H》中的監(jiān)獄使囚犯們習(xí)慣了殘忍、單調(diào)、機械的、令人找不到生存意義的世界，并且借主角之口說出了“體制化”一詞，但被規(guī)訓(xùn)者口中的“體制化”在規(guī)訓(xùn)者那里則認為是合理的，是“合理化”的，而這些大多沒有犯過罪的囚徒正是經(jīng)過作為理性產(chǎn)物的司法程序走進監(jiān)獄的，而現(xiàn)代監(jiān)獄本身，也是現(xiàn)代性的、理性的產(chǎn)物，電影追問救贖之路的同時也是在追問現(xiàn)代社會的前途，同為監(jiān)獄題材的《綠里奇跡》也頗為類似；在《飛越瘋?cè)嗽骸分?，以醫(yī)生、護士為代表所形成的理性“囚籠”是十分刻板、僵化、沒有人情味的，他們和瘋?cè)嗽阂黄饦?gòu)成了對現(xiàn)代性的社會機器的諷喻，而非理性的精神病人身上卻體現(xiàn)出真實、自由的生命特質(zhì)；《電鋸驚魂》系列也是將人置于極端的封閉環(huán)境，“豎鋸”制造出一套套精密的殺人機器，既充當了理性社會大機器的隱喻物，也充當了把現(xiàn)代人從“沉淪”狀態(tài)喚醒的恐怖工具；《楚門的世界》則給我們呈現(xiàn)了一個媒介的“囚籠”，楚門一直生活的環(huán)境其實也是現(xiàn)代人生活的環(huán)境，那就是大眾媒介掌控了一切，形成了牢不可破的鐵籠。還有很多其他類似的著名電影創(chuàng)造出各種形形色色的“囚籠”意象，另外前段時間風靡一時的美劇《越獄》也體現(xiàn)出后現(xiàn)代的美國大眾對“囚籠”原型的迷戀。韋伯關(guān)于“鐵籠”的經(jīng)典比喻在銀幕上一次次得到感性顯現(xiàn)，在這里我們看到了藝術(shù)家和思想家對現(xiàn)代性共同的理解深度。

這類影片受到熱烈歡迎絕非偶然，現(xiàn)代主義落潮后，囚籠意象的反復(fù)出現(xiàn)作為一種“癥候”，表明現(xiàn)代性潛在的危機感依然根植于人們的文化心理結(jié)構(gòu)中，逐漸形塑成一種新的集體無意識，而作為市場成績卓越的文化消費品，這些電影中囚籠意象在消費主義文化語境中的反復(fù)出現(xiàn)也表明現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性那種剪不斷的關(guān)聯(lián)。在這些電影中，歐洲現(xiàn)代主義電影那種濃重的審美現(xiàn)代性訴求得到了很大程度上的保留，同時，與大眾距離的縮短也使現(xiàn)代主義藝術(shù)革命性借助大眾文化在廣度上的滲透得到了一定程度上的提高。

二

現(xiàn)代性本身具有極強的復(fù)雜性、曖昧性，馬克思說“一切固定的都煙消云散了”，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”［8］，追溯到現(xiàn)代性精神源頭的啟蒙運動，更能看到現(xiàn)代性的內(nèi)在張力，“啟蒙現(xiàn)代性既是審美現(xiàn)代性之成因，又是導(dǎo)致審美現(xiàn)代性反過來與之對抗的結(jié)果”［9］“資本主義經(jīng)濟沖動與現(xiàn)代文化發(fā)展從一開始就有著共同根源，即有關(guān)自由與解放的思想，它在經(jīng)濟活動中體現(xiàn)為‘粗獷樸實型個人主義’，在文化上體現(xiàn)為‘不受約束的自我’，盡管兩者在批判傳統(tǒng)和權(quán)威方面如出一轍，他們之間卻迅速生成一種敵對關(guān)系”［10］，而審美現(xiàn)代性自身也形成了內(nèi)在的矛盾性，因為審美現(xiàn)代性生成的條件本身就源自啟蒙現(xiàn)代性，所有這些矛盾性直接體現(xiàn)在電影敘事安排和價值訴求的選擇之上，具體到沾染些許后現(xiàn)代性的大眾電影來說，其“囚籠”原型便顯現(xiàn)出更為駁雜的面影，而這些，無疑又有涉文本所處的時代、社會與文化。

與其說《海上鋼琴師》中的航海船是社會現(xiàn)代性的“囚籠”隱喻，不如說它想象出了一個超拔現(xiàn)代性鐵籠的審美烏托邦?！皩ξ襾碚f，外面的世界過于復(fù)雜，遠不如鋼琴的黑白琴鍵簡單明了”。1900在船上快樂地、詩意地生存著。他在大風暴中放開了鋼琴的輪子，隨著風暴肆意地揮灑著流動的音符，這個畫面正是其活在審美烏托邦的感性顯現(xiàn)。反過來說，與社會現(xiàn)代性一樣，這種審美烏托邦依然是鋼琴師走不出去的囚籠，審美現(xiàn)代性和社會現(xiàn)代性其實是現(xiàn)代性的共同“鐵籠”的一體兩面，“自律性從表面上，只是藝術(shù)拜托非藝術(shù)的社會征用而獲得自在和自為的獨立地位，但如果我們深入到自律性內(nèi)部，便會發(fā)現(xiàn)，自律性本身就是一個充滿矛盾的結(jié)構(gòu)。”［11］這樣，審美現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾性便凸顯出來了。他站在舷梯上久久難以決定是去是留，內(nèi)心的延宕與矛盾充溢著整個鏡頭的大遠景……老船早晚要拆除，意味著這種烏托邦難以久存，也象征著現(xiàn)代性大潮難容任何躲避風暴的角落。鋼琴師選擇與老船共存亡，也正是其悲壯又無奈的詩意堅守。審美，究竟是真正的救贖之路還是只是社會現(xiàn)代性潮頭中的作繭自縛？這一追問成為了這一影片最為深長的意味之所在。類似的延宕也體現(xiàn)在《楚門的世界》中，為楚門建造這一虛假的媒介世界的christof聲稱這個世界比真實的世界更美好。這是因為媒介塑造的真實是一種比現(xiàn)實更真實的“超真實”。最終楚門還是經(jīng)過了思忖片刻以后，幽默地謝幕，果斷地跨出虛擬媒介世界的大門。如果上述兩部影片的價值訴求相對較為明朗的話，那么《飛越瘋?cè)嗽骸穭t更多的是對工具理性的鐵籠中難覓出路的直接呈現(xiàn)。瘋?cè)嗽侯愃朴诮芾锩?邊沁提到的“全景敞視監(jiān)獄”，精神病人們被理性世界視作“他者”并進行規(guī)訓(xùn)，無時不刻接受著權(quán)利的凝視。影片的深刻與冷峻集中體現(xiàn)在酋長這一角色中，酋長一開始并不理會麥克默非的逃亡計劃，他和他父親的遭遇讓他深刻明白外面的世界和院長、護士、保安他們制造的世界一樣刻板機械，精神病院或許還能作為非理性的負隅頑抗之地。所以，他的悲觀使他變成了一株沒有知覺的植物，裝作聽不到所有人的話。而麥克默非則充當了喚醒他的人。最后，酋長獨自一人“飛越”了瘋?cè)嗽?，最后一個鏡頭中，他越走越遠，消失在外面的世界中，然而，走出去之后又怎樣呢？創(chuàng)作者只是告訴我們他走出去了，沒有刻意渲染什么，反而具有更強的反思性。

與以上三個例子不同，更多的電影的價值取向是將希望寄托在極端環(huán)境中的人性神話?！缎ど昕说木融H》，包括新近很火的《越獄》將問題的解決導(dǎo)向了自由主義和個人主義；《綠里奇跡》則將希望寄托在人性中的犧牲、悲憫、博愛、克制的清教精神；《電鋸驚魂》則提供一種用殺人機器凈化人性以獲得救贖的想象……這些作品以人性神話的簡單純凈置換了現(xiàn)代性問題的復(fù)雜曖昧，同時如果我們深入思考，不難發(fā)現(xiàn)其對人性的敘述并非是完全抽象的，而是深深植入了美國主流意識形態(tài)對人性的理解，這些作品對現(xiàn)代性難題進行想象性解決的同時也成為一種新的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)工具。而上述置換的過程正是有賴好萊塢精湛的敘事水平和文化消費元素的植入而獲得可能。典型的例子就是《電鋸驚魂》，影片中酷刑的展示不僅發(fā)揮敘事層面上的人性救贖工具的作用，同時發(fā)揮的作用更多的體現(xiàn)在用血腥的畫面迎合觀眾潛意識中施虐/受虐的心理投射，《肖申克的救贖》對于主人公英雄式的形象塑造和逃亡的傳奇性渲染，甚至包括《楚門的世界》最后楚門和風浪搏斗、《海上鋼琴師》里面的鋼琴師斗琴段落，都是以某種意義上的奇觀來呈現(xiàn)的，以期增強影片的可消費性。

可見，具有隱喻意味中的“囚籠”意象、處于兩難選擇狀態(tài)的主人公、打破“囚籠”封閉與平衡狀態(tài)的事件或人物、主人公的突破與自我突破基本構(gòu)成了這類電影的結(jié)構(gòu)性構(gòu)成部分。審美現(xiàn)代性的復(fù)雜性在文本中得到較好的體現(xiàn)，由于消費主義和其他意識形態(tài)的介入，使影片呈現(xiàn)出更為駁雜的樣態(tài)，也使這些作品有了不同層次、不同深度的現(xiàn)代性反思精神，同時也顯現(xiàn)出了不同的藝術(shù)追求和藝術(shù)質(zhì)量。

現(xiàn)代主義電影的藝術(shù)精神在消費時代得到了一定程度的傳承，工具理性的鉗制在現(xiàn)代性晚期依然存在，大眾內(nèi)心依然存留著現(xiàn)代人普遍具有的孤獨感，作為現(xiàn)代/后現(xiàn)代社會大機器的小零件，他們甚至忘記了作為人存在的意義。大眾電影關(guān)注了這些，僅從這一點來說，大眾文化就顯現(xiàn)出其存在的價值，它做到了以往精英文化難以做到的事情，所以并不是說大眾電影沒有審美現(xiàn)代性維度。同時，這些電影也為觀眾平庸生活流制造出一個個文化英雄，當然是虛擬的文化英雄，由他們代替大眾向社會中和人們內(nèi)心中的工具理性的囚籠發(fā)起挑戰(zhàn)，觀眾只管坐在漆黑的影院里，對銀幕上的英雄進行心理認同，經(jīng)歷電影虛擬的冒險旅程的同時，也在內(nèi)心經(jīng)歷了一場反抗自身生存環(huán)境的文化冒險，因而，大眾文化至少讓大眾思考自身所處的文化與社會并且具有一定意義上的反叛性。這些，就是囚籠原型的電影產(chǎn)生和消費的整個心理層面上的運作機制。本文論證過程中例證都是選擇西方電影，但在中國近年來也產(chǎn)生了一些具有囚籠意象的電影，比如《風聲》和《金陵十三釵》，中國電影史上也存在具有自身特色的“囚籠”意象的電影發(fā)展脈絡(luò)，但要深入探討中國電影的囚籠原型的話，那就是另一番新的景觀了。

［1］弗萊：《批評的解剖》［M］，普林斯頓，1957年版，第99頁。

［2］榮格：《獻給分析心理學(xué)》［M］，紐約，1928年版，第162頁。

［3］李澤厚：《美學(xué)三書》［M］，天津社會科學(xué)院出版社，2009年10月第一版，第25頁。

［4］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》［M］，北京大學(xué)出版社，2010年7月第1版，第78頁。

［5］周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第20頁。

［6］［美］托馬斯?沙茲：《好萊塢的類型》［M］，坦普爾大學(xué)出版社1981年版，第19頁。

［7］［英］約翰?斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》［M］，北京大學(xué)出版社，2010年7月第1版，第82頁。

［8］《波德萊爾美學(xué)論文選》［M］，第485頁。

［9］周憲：周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第150頁。

［10］貝爾：《資本主義文化矛盾》［M］，第34頁。

［11］周憲：《審美現(xiàn)代性批判》［M］，商務(wù)印書館，2005年3月第1版，第247頁。