□孫寶國

20世紀80年代中后期至90年代初期，隨著中國改革進程的推進，平靜安穩(wěn)的鄉(xiāng)村格局被逐漸打破，改革開放的大潮席卷了原本相對純樸單調(diào)的鄉(xiāng)村社會，各種現(xiàn)實矛盾開始呈現(xiàn)。與此同時，中國興起了建立市縣級電視臺的熱潮，全國的電視劇攝制單位如雨后春筍般成長起來。1986年，電視單本劇《太陽從這里升起》和電視連續(xù)劇《雪野》與觀眾見面。其后的《葛掌柜》《滿票》《山月兒》《白色山崗》《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》《艱難的抉擇》等作品，以其對農(nóng)村現(xiàn)實的深入挖掘和呈現(xiàn)，對農(nóng)民心理細致入微的探討，對鄉(xiāng)村文化和地域文化的多元化展現(xiàn)，締造了農(nóng)村題材電視劇的興盛時期（1986-1993）。本文擬就這一時期農(nóng)村題材電視劇的特征與局限試加論述。

特征

從整體來看，興盛時期農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作，雖然在數(shù)量上并不突出，但在社會影響力上卻堪稱空前絕后，“尤其是那些記錄社會變革中農(nóng)民心態(tài)變遷的作品，今天看來仍有現(xiàn)實指涉意義?！雹倬唧w表現(xiàn)出以下幾個方面的特征：

批判精神明顯增強。對鄉(xiāng)村現(xiàn)實矛盾的揭露與呈現(xiàn)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者強烈的社會責任感和文化批判意識。大量農(nóng)村題材電視劇都反映了鄉(xiāng)村改革的艱難及改革過程中無法回避的現(xiàn)實矛盾，農(nóng)村人格中傳統(tǒng)、守舊、固執(zhí)、自私的人格缺陷得到深刻揭示，體現(xiàn)了農(nóng)村題材電視劇文化批判精神的增強。需要提及的是，這一時期知識分子關(guān)于農(nóng)村的思考是真誠的、冷靜的，是沒有經(jīng)過打造和包裝的，這一點與創(chuàng)作者本身的背景直接關(guān)聯(lián)。當時的創(chuàng)作者們對于農(nóng)村的視角是平視的姿態(tài)，他們大都有過上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，對農(nóng)村有著親歷的經(jīng)驗和體會，與農(nóng)民有著最直接的交流，絕非后來的創(chuàng)作者關(guān)于農(nóng)村只是一個概念和迫于創(chuàng)作的體驗。此外中國固有的“鄉(xiāng)土文學”傳統(tǒng)也為這一時期的創(chuàng)作提供了肥沃的土壤。

藝術(shù)審美長足進步。這一階段的中國電視劇在借鑒戲劇美學、電影美學的基礎(chǔ)上，努力探索具有自身獨立美學特征的新觀念和新形式，探索具有中國特色的電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)之路。

《雪野》堪稱一曲當代中國農(nóng)民觀念更新、走向現(xiàn)代化的悲壯之歌。該劇完全超越了經(jīng)濟變革的歷史事件的表層，穿透到“人心”中做文章，“辦養(yǎng)雞場”“開大車店”之類的事件，乃至整個社會經(jīng)濟變革的風雨進程，都被推向后景。其“鏡頭所展示的，是一部變革中的農(nóng)民‘心史’”。②

與《雪野》相輝映，《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網(wǎng)》等農(nóng)村三部曲的突出特點，是把農(nóng)村家庭聯(lián)產(chǎn)承包制歷史性變革和農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)崛起這兩樁新時期農(nóng)村驚天動地的壯舉推為背景。而在這波瀾壯闊的背景上，著力刻畫女主人公棗花所經(jīng)歷的“無愛的痛苦”“愛的折磨”“心獄的束縛”這三次精神悲劇，以及茂源、小庚、銅鎖、狗剩媳婦、香草、小豆信以及金鎖、銀鎖、巧姑、馬蓮等當代農(nóng)民思想觀念和文化心理發(fā)生的深刻變化。“這個視點的選擇是高明的。藝術(shù)要反映和表現(xiàn)歷史，但藝術(shù)作品并不等于歷史專著。藝術(shù)是傳達情感的，其表現(xiàn)對象和作用對象都主要是人的精神世界。從這個意義上說，‘三部曲’立意寫當代農(nóng)民的變革‘心史’，正應(yīng)了它自身的審美優(yōu)勢?！雹劭疾燹r(nóng)村三部曲的鏡頭語言，焦距主要是對準茂源父子和棗花母女的日常生活和情感糾葛，但由此透視出的底蘊，是處于改革開放中的中國農(nóng)村社會和當代中國農(nóng)民精神世界的現(xiàn)實情狀。

典型形象不斷涌現(xiàn)。這一時期的農(nóng)村題材電視劇在描繪和表現(xiàn)社會變革和農(nóng)村變動的同時，更注重作為“個體”的農(nóng)民形象的描繪和塑造?！陡鹫乒瘛贰渡皆聝骸贰独钚《鸱旨摇贰稖侠锶恕返茸髌烦尸F(xiàn)出農(nóng)村題材電視劇在表現(xiàn)主體由“事”到“人”的創(chuàng)作傾向。農(nóng)民的生存狀態(tài)和他們的文化心理、精神世界成為農(nóng)村題材電視劇表現(xiàn)和挖掘的重點。農(nóng)村題材電視劇因此改變了以往普遍表現(xiàn)社會問題和外在文化表征而不太注重人物形象刻畫的創(chuàng)作傾向?！峨p橋故事》長20集，由作家張弦和方洪友聯(lián)合編劇，秦志鈺導演。它直接描寫了蘇南鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的異軍突起，具有較高的史學價值。20世紀90年代的中國農(nóng)村正處在改革初始化的階段，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的興起以及圍繞它產(chǎn)生的觀念轉(zhuǎn)變和生活遭際變化，在《雙橋故事》中得到體現(xiàn)。劇作細致描繪了蘇南地區(qū)改革前后的觀念變化和人際關(guān)系的周折，拖拉機手余興寶成為最早一批農(nóng)民企業(yè)家的過程，就是20世紀90年代改革開放鄉(xiāng)村變化的現(xiàn)實寫照。

城市文明優(yōu)勢凸顯。在改革開放的大背景中，城市文明對鄉(xiāng)村文明的巨大影響開始顯現(xiàn)，城市與鄉(xiāng)村的空間界限也逐漸被打破?！短枏倪@里升起》中的村姑年香，崇拜著代表城市文明的工人張磊，渴望逃離愚昧閉塞的鄉(xiāng)村；《葛掌柜》中的葛寅虎不僅從城市里淘得了人生的“第一桶金”，還將城市文化所特有的新型生產(chǎn)方式帶進了封閉落后的葛家莊；《山月兒》《吳福的故事》、農(nóng)村三部曲等作品，無不涉及農(nóng)村對城市文明的向往。這種向往與農(nóng)民發(fā)家致富改變鄉(xiāng)村貧困落后面貌的現(xiàn)代化要求一脈相承，但又有所拓展。農(nóng)村被城市吸引，不僅僅因為渴望城市的物質(zhì)財富，更是出于對一種新型生活方式的追求。

隨著中國改革開放的深入，城市化成為必然的歷史趨勢。而與城市化進程如影隨形的，是千百萬農(nóng)民終于離開土地，懷著希望和夢想，紛紛從農(nóng)村涌向城市，于是一個個如火如荼、如泣如訴的動人故事也就此展開?！锻鈦砻谩繁闶欠从尺@種城鄉(xiāng)移民潮的代表作之一。而主人公趙小云“這個形象的意義不僅在于她‘城市化’的艱難過程，而更在于她在這過程中終于挖掘了自身的潛力，在被城市同化的同時向城市發(fā)起了挑戰(zhàn)?！雹?/p>

悲情正劇成為主體。此一階段的農(nóng)村題材電視劇以悲情正劇為主。農(nóng)村改革的阻力、傳統(tǒng)文化的傳承因襲、守舊思想的頑固不化，都讓這一時期的農(nóng)村題材電視劇抹上了一層悲情和悲壯的色彩?！堆┮啊返谋瘎「胁皇莵碜跃脑O(shè)計出的慘狀，而是來自于某種困境，是由獲得自由引出的困境，是無從擺脫的悖論。吳秋香“以頑強的精神氣質(zhì)，在愛情中尋找人生價值的支持力，一次次追求，一次次失敗，又一次次振作。她的靈魂深處對愛的需要是那么強烈，而封閉、狹隘的北方社會環(huán)境帶給她的卻是疲乏和幻滅”。⑤《太陽從這里升起》《山月兒》等作品也或隱或顯地流露出一種無可奈何的悲涼情緒，與復蘇時期農(nóng)村題材電視劇喜氣洋洋、歡欣鼓舞的情形形成鮮明的對比，顯示了創(chuàng)作者對農(nóng)村現(xiàn)狀和農(nóng)民處理人文關(guān)懷和理性思考的逐漸深入。

電視連續(xù)劇成為主流形態(tài)。20世紀80年代中期以后，電視連續(xù)劇這種最能體現(xiàn)電視優(yōu)勢的劇作形式越來越受到青睞，逐漸成為農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的主流。電視連續(xù)劇的敘事特點，是占有十幾個小時甚至幾十個小時的長度，可以詳盡無遺地展開主人公豐富細膩的內(nèi)心世界和情感經(jīng)歷。這是它優(yōu)于電影的地方，也是它應(yīng)該發(fā)揮的特長。但詳盡不能當成繁瑣，細膩不能失之平淡?！扒楦忻鑼懞颓楦袧舛瘸蔀殚L篇電視劇抓住觀眾、引人入勝的關(guān)鍵所在。優(yōu)秀的電視劇之所以攫取人心，在于人物形象和人物命運，而人物形象的鮮明突出離不開情感濃度和豐富細膩的描寫。”⑥

局限

興盛時期農(nóng)村題材電視劇的局限性也是比較明顯的，主要表現(xiàn)在以下四個方面：

一是作品數(shù)量有限。這一時期雖然涌現(xiàn)出不少經(jīng)典性作品，但與中國電視劇日益增長的生產(chǎn)能力相比，農(nóng)村題材電視劇在數(shù)量上并不占優(yōu)勢，日益邊緣化。這種狀況愈演愈烈，到20世紀90年代中后期，農(nóng)村題材電視劇成了被人遺忘的角落。

二是發(fā)展后勁不足。表現(xiàn)農(nóng)村改革艱巨性的作品后勁不足，對結(jié)局的處理顯得簡單而草率。如《葛掌柜》封閉式、大團圓的結(jié)尾，將葛家莊改革中錯綜復雜的社會矛盾簡單化了。其他作品如《農(nóng)民的兒子》《河彎彎路彎彎》等都存在這個問題。

三是表現(xiàn)視角單調(diào)。大多數(shù)作品仍是站在政治經(jīng)濟視角上來審視中國鄉(xiāng)村的變革，發(fā)家致富仍是大多數(shù)作品的主旋律，而從倫理、文化、審美視角加以表現(xiàn)的農(nóng)村題材電視劇作品相對較少。

四是產(chǎn)業(yè)意識欠缺。這一時期的農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作并沒有真正被視為一項生產(chǎn)經(jīng)營性活動，純藝術(shù)目標仍然是整部電視劇制作的主要甚至唯一目的。以遼寧省瓦房店市與大連電視臺聯(lián)合拍攝的農(nóng)村三部曲為例，制作第一部《籬笆·女人和狗》集資40萬元，制作第二部《轆轤·女人和井》集資70萬元，制作第三部《古船·女人和網(wǎng)》集資85萬元。第一部獲得全國電視劇飛天獎電視連續(xù)劇三等獎，第二部獲得二等獎，第三部獲得三等獎。但從經(jīng)濟效益的角度來講就乏善可陳了，正如農(nóng)村三部曲的制片人杜景林所言：“第一部全國幾十家電視臺播放，第二部全國各省市電視臺播放，而我們劇組工作人員，包括臺里都未從中獲得經(jīng)濟效益。而且，當大江南北響徹《籬》劇的音樂時，音像出版商從這部戲的主題歌曲上大把撈錢時，我們作為制作這部電視劇的生產(chǎn)部門才后悔不已；我們當初為什么不把電視劇制作與音樂盒帶的制作發(fā)行版權(quán)一同控制起來呢？”⑦

注釋：①仲呈祥，張新英：《輝煌歷史激情展望——中國農(nóng)村題材電視劇發(fā)展簡述》，《當代電視》，2009（12）。

②③仲呈祥：《迅猛發(fā)展生機蓬勃——近20年的中國電視文藝（二）》，《中國電視》，1998（11）。

④吳小麗：《滬粵現(xiàn)實題材電視劇比較》，《上海大學學報(社會科學版)》，1995（1）。

⑤李躍森：《輝煌的足跡——中國電視劇50周年(1958-2008)》，《中國電視》，2008年（5）。

⑥倪震：《90年代廣東電視劇的文化特色和藝術(shù)成就》，《當代電影》，1998（4）。

⑦杜景林：《與市場接軌——〈農(nóng)村三部曲〉制片管理想到的》，《中國電視》，1993（12）。