○黑馬

《英格蘭，我的英格蘭》勞倫斯著，黑馬譯，上海三聯(lián)書店2011年3月版

勞倫斯的中短篇小說創(chuàng)作可分為早（1907-1914） 、 中 （1915-1922） 、 晚（1923-1929）三個時期。我以勞倫斯10篇代表作為例，淺析其創(chuàng)作歷程，探索勞倫斯小說在藝術表現(xiàn)上的內在聯(lián)系、發(fā)展和嬗變，進而揭示勞倫斯的創(chuàng)作風格從寫實主義到現(xiàn)代主義的演變，并從當代文論的角度反觀其后現(xiàn)代主義的審美潛質。

早期：寫實主義和自然主義為主流

在該時期，勞倫斯短篇小說代表作是：《干草垛中的愛》(Love among the Haystacks) 、《菊香》（Odourof Chrysanthemums）和《普魯士軍官》(The Prussian Officer)。

在勞倫斯寫作初期，寫實主義和自然主義是當時小說寫作的主流。勞倫斯在繼承浪漫寫實主義風格的同時，又借鑒了現(xiàn)代主義，將兩者糅合在其早期的創(chuàng)作中。最終另辟蹊徑，自成一家。這個時期的勞倫斯已是倫敦年輕作家里的新星，特別是作為來自礦工家庭的作家，他被視為難得的“天才”，其作品的活力對蒼白浮華的小資產(chǎn)階級作家文風來說，是一種強有力的滌蕩和震撼。

《干草垛中的愛》應該說是老套的寫實主義作品：一幅濃淡相宜的英國鄉(xiāng)村風景畫如瓊漿佳釀醉人，20世紀初英國農(nóng)民純樸幽默的形象躍然紙上。正如?？怂顾?，勞倫斯是“了解英國鄉(xiāng)村和英國土地之美的最后一位作家”。但勞倫斯在此基礎上有所突破和創(chuàng)新，因為在這個故事里，勞倫斯已經(jīng)開始注重揭示人物的潛意識。因而部分地放棄了嚴密的敘事形式，造成敘事結構趨于松散，情節(jié)及其發(fā)展并沒有傳統(tǒng)小說里的縝密邏輯和因果關系，一些看似次要的段落反倒成為揭示人物內心的重要線索。恰恰是這種現(xiàn)代敘事形式賦予了這個傳統(tǒng)故事以閱讀的魅力，否則它就流于一般，僅僅是“鄉(xiāng)村和土地之美”的牧歌而已。

此時文壇上的巨匠是那些“愛德華時期的大叔們”（如班奈特、威爾斯、高爾斯華綏，甚至蕭伯納），他們的作品敘事形式古板、語言雕琢過分，因此無法表現(xiàn)現(xiàn)代人深層次的心理活動，更難以觸及潛意識的萌動。所以勞倫斯寫作伊始就有突破舊的寫實羈絆的沖動并付諸實踐，也因此綻露現(xiàn)代主義的端倪。

《菊香》是勞倫斯在《英國評論》上的發(fā)軔之作，并以此躋身文壇。作品描寫一位礦工的妻子在等待遲歸的丈夫時，審視他們肌膚相親、心靈相異的婚姻生活，揭示女主人公凄苦的心境。丈夫在井下窒息而死，妻子為死去的丈夫擦身時，她熟悉的軀體卻恍若陌路?！毒障恪芬詮娏业男睦碚鸷骋婇L。有評論家甚至指出，這篇小說簡直如一幅油畫，畫的是一個悲傷的妻子在為死去的丈夫清洗身體，生死相對時，這位新寡產(chǎn)生“頓悟”。“頓悟”的寫法據(jù)說是現(xiàn)代派小說的重要特點，凸現(xiàn)的是人物的心理風景。從《菊香》開始，勞倫斯的小說就在傳統(tǒng)的寫實與現(xiàn)代派的寫意與表現(xiàn)之間營造新的氣場，他無法丟棄現(xiàn)實生活，因為現(xiàn)實是他必須依傍的背景，而他又不甘心僅僅成為一支描繪現(xiàn)實的畫筆。于是他有意無意之間借助陌生化、表現(xiàn)主義和象征主義的手段重構現(xiàn)實，甚至不惜放棄敘事的嚴謹，淡化情節(jié)，突出主題。其結果就是小說敘事的張力得到強化。這樣的寫法從技巧上論應該與勞倫斯從小練習繪畫和寫詩有很大的關系，我們讀到的是一個畫家和詩人筆下的小說，其文字怎能不是濃墨重彩、緊張而凝煉？有人稱這樣的寫法是“戲劇詩”。此時，勞倫斯還創(chuàng)作《受傷的礦工》、《施洗》和《牧師的女兒們》等優(yōu)秀短篇小說。這些作品都是寫實文學的藍本，但又都在現(xiàn)代敘事上開始有所突破。

1914年勞倫斯創(chuàng)作的《普魯士軍官》，使傳統(tǒng)的寫實與現(xiàn)代派的寫意相結合的寫法達到一個高峰，成為其創(chuàng)作早期與中期的分水嶺。《普魯士軍官》是一篇有著雙層甚至多層讀解意義的小說，是一部可與麥爾維爾的《比里·巴德》相媲美的悲劇經(jīng)典之作。

從傳統(tǒng)寫實主義小說的角度分析，可以說《普魯士軍官》是一位下層勤務兵由于受到兇殘上司的惡毒虐待和迫害，忍無可忍，從而奮起抗爭，掐死了兇殘的上司。讀者會對兇殘的上司恨之入骨，對那敦厚的勤務兵充滿同情。這篇小說無疑揭露了軍隊中毫無人性的等級觀念和殘暴的征服欲。僅從這一點出發(fā)，將這篇小說冠之以“寫實力作”是當之無愧的。

從現(xiàn)代派寫意主義小說角度出發(fā)，濃墨重彩涂抹出的是沉默中爆發(fā)的心靈緊張，與一幅福濃艷暴烈的印象派寫生似的自然景物相呼應。向讀者的心理承受力輻射著非人的能量。虐待中發(fā)泄的快感，反過來成為對施虐者的摧殘。而透過這一切，我們冥冥中感受到了一種潛意識中或許可以稱之為愛的情愫，但這種美好的人性卻因其難以名狀而倏忽即逝。當人的欲望被置于某種錯綜復雜的氛圍中時，當人的感情和理性交鋒并將人推向非理性的迷狂境地時，那種悲劇委實令人扼腕。

我們還會發(fā)現(xiàn)，整部作品中外景的描述與人物內在感受的緊張及其對讀者的沖擊是“內外呼應”的。這諸種心理能量形成了一個張力場。我們對這小說中成段成段的外景描寫感到喘不過氣來，那一片片濃烈的色彩恰似一幅幅暴烈的印象派繪畫，如凡·高的風景畫一樣。

英美一些研究者認為，勞倫斯的創(chuàng)作中繼承了傳統(tǒng)(情節(jié)、人物、背景及社會環(huán)境)的小說要素，但賦予小說新的感覺的寫法是“幻象現(xiàn)實主義(visionary realism)”。他的小說因取材于現(xiàn)實生活，所以仍有具象的寫實成分，并具有現(xiàn)實主義的解讀意義。但敘述語言卻是超現(xiàn)實的“幻象語言”，使故事穿越表面的有效意義，向深層散射，從而使故事在“遲延”中獲得更為復雜的意義。

這種幻象語言在以后的長篇小說《虹》和《戀愛中的女人》中達到了登峰造極的地步。不難看出，其特點是在寫實成分上以高壓的手段加強內心的張力，使人物或生活的表面變形，以凸現(xiàn)現(xiàn)實背后或表層深處最為本質的東西。

中期：幻象寫實筆法達到新的高度

這一時期是勞倫斯短篇小說甚至是長篇小說的第二個創(chuàng)作期。代表作是：《英格蘭，我的英格蘭》(England,My England)和《你摸過我》(You Touched Me)分別寫于1915年和1919年。對這一時期的劃分略顯武斷，這一點從1914年的《普魯士軍官》與其后的《英格蘭，我的英格蘭》在創(chuàng)作特征上的近似就可以看得出來。

勞倫斯1915年寫《英格蘭,我的英格蘭》（以下簡稱《英》）時，正值第一次世界大戰(zhàn)。從表面上看，《英》是一個凄美的愛情故事，描述的是至純至美的婚姻如何在現(xiàn)實生活中異化，風清月白的日子如何在世俗的壓力下變得難以忍受，進而愛情之花在不知不覺中凋謝枯萎，兩性之間的溝通變得難于上青天時，生的欲望就被死的誘惑所替代。而實際上，由于勞倫斯是一位“良心反戰(zhàn)”者，他認為第一次世界大戰(zhàn)從根本上說是英國的工業(yè)主義與德國的軍國主義之間的矛盾造成的，兩者皆為惡。因此，這時期勞倫斯的作品都間接觸及戰(zhàn)爭?！队ⅰ分杏幸恍〔糠謶?zhàn)場上的情節(jié)，都不是直接描寫戰(zhàn)爭的，而是寫國內的人們特別是兩性之間的“戰(zhàn)爭”。這些作品因為少了戰(zhàn)爭的直接動態(tài)因素，反而更加深入地對人性和人的心理進行挖掘，作品的情感張力更加得到強化，前一階段創(chuàng)作中的戲劇詩、心理劇、幻象寫實主義、象征主義等元素更為凸顯，勞倫斯的寫作進一步向現(xiàn)代主義發(fā)展。《英》是勞倫斯的短篇精華，被認為是對英格蘭（而非廣義的不列顛英國）之民族性格和原型意識的深入挖掘，這種挖掘又因為其獨特的寫法而得到了完美的表現(xiàn)，應該說是立意與手段的高度匹配之作。

勞倫斯該時期的中短篇小說，意蘊大大超出了其故事情節(jié)的表層，其敘述似乎有著自身強大的生命張力，喚起的是讀者感官上的深層次共鳴，這種共鳴的振幅甚至是無窮的。勞倫斯的幻象寫實筆法在此達到了新的高度。

《你摸過我》是一篇精致凝練的短篇小說，其意蘊之豐富，內涵之深邃，有待多方面的挖掘。

第一次世界大戰(zhàn)前后的英國小鎮(zhèn)上，一家制陶作坊主人家的兩位千金過著封閉的優(yōu)雅小日子，與現(xiàn)實生活全然隔絕。她們的優(yōu)越感嚇跑了很多想求婚的人，她們漸漸變成了老姑娘。此時，父親當年從救濟院領養(yǎng)的哈德里安從剛剛結束的一戰(zhàn)戰(zhàn)場回來。姐妹二人認為哈德里安是為父親的財產(chǎn)而來，因此二人不僅對他極為防范，還冷嘲熱諷。然而在一次意外中，姐姐錯把睡在父親床上的哈德里安當成了父親來撫摸，結果喚醒了哈德里安的激情，堅決要娶這位“表姐”。姐妹二人都認為他是為了巧取家產(chǎn)，對他大為蔑視。而哈德里安則堅稱，表姐的那一陣撫摸讓他生出了愛情的溫柔，他不是為了錢才要娶表姐的。他不斷重復的一句話就是“你摸過我呀”，其樸實動情躍然紙上。最終在病危的老父親的強力幫助下，表姐終于屈就下嫁。

從表面上看，這是一部十分有英國中部特色的短篇小說，幾乎充斥著傳統(tǒng)的一切因素：階級、金錢、高攀、下嫁，應該是一個很流俗的故事。但在勞倫斯筆下，除了傳統(tǒng)小說中對話的生動逼真、外在景物和人物的真實描摹，讀者似乎感到一些次要的情節(jié)和人物暗流涌動，不斷凸顯著某種對整個故事的操控力量，這就是那個似乎永遠臥病在床的病危的老父親，還有老人與養(yǎng)子之間的微妙關系。最終我們看到隱匿在小說中的暗流——老父親與養(yǎng)子的關系居然是一個重要的、無聲勝有聲的、沒有在場的在場，而兩個女兒的喧囂竟退為次要。這就決定了那種看上去不可能和不般配的婚姻終得玉成。勞倫斯的小說之所以是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的高度融合，其表層似乎永遠有一個傳統(tǒng)的寫實框架，總是有一個可以提煉的故事梗概，但整個故事的敘述卻完全脫離了寫實主義的軌道。暗流涌動，背景隨時取代前景凸顯意義，這種寫法訴諸讀者的情感介入、訴諸讀者的全方位體驗，這標志著勞倫斯現(xiàn)代小說寫作筆法逐漸走向成熟。

晚期：創(chuàng)作風格變換不定

此時是勞倫斯中短篇小說創(chuàng)作風格變換不定的實驗期，他開始嘗試更為極端的寫作方法，筆觸伸向宗教、神話、寓言、童話和諷刺喜劇小說。游歷美洲并再次羈旅南歐，他的閱歷更為豐富，對生命的反思日趨深刻，這其中對墨西哥的阿茲臺克文明和南歐的伊特魯里亞文明的探索和體驗，還有對弗雷澤的人類學巨著《金枝》的研讀，對他的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

這一時期，勞倫斯的中短篇小說代表作 是 ：《公 主》（The Princess）、《太 陽》(Sun)、《愛島的男人》(The Man Who Loved Islands)、《人生之夢》(A Dream of Life)、《逃跑的公雞》(The Escaped Cock)。

《公主》（The Princess）的主人公是出身于家道中衰的望族女子，自髫齡起便被父親當成公主培養(yǎng)，性情高遠但脫離社會生活。作為一個老處女，她到墨西哥旅游時受到剽悍英俊的當?shù)貙в蔚奈?，性意識隱約覺醒，并奉獻了自己。但清醒后，她的“公主”意識復萌，意欲逃走。可男子不肯放棄，最終被當成壞人射殺?！肮鳌睆拇松硇拿撎Q骨，徹底改變了性情。

《太陽》(Sun)，描寫了一位美國上流社會女人厭倦了與商人丈夫之間缺乏性激情的蒼白生活，帶兒子遠赴西西里島接受日光浴治療。在那里終日裸露身體，接受著太陽的撫慰，生命能量得到恢復，性的意識重又萌發(fā)，與當?shù)剞r(nóng)夫產(chǎn)生了默契。小說描寫女人肉體意識的活動和性意識被喚醒的歷程，文筆優(yōu)美典雅，極具形而上意味。

《公主》和《太陽》與他在美洲時期的代表作《羽蛇》和《騎馬出走的女人》大概寫于同一個時期。把這兩個短篇與他的一系列美洲-墨西哥-意大利題材的作品相聯(lián)系就能看出，這兩篇作品如同一套華美貴重首飾中的兩個精巧耳墜，借此可對這個時期勞倫斯的創(chuàng)作進行一番管窺。兩篇作品分別寫了兩個白種女人對原始自然力量的膜拜，作品中處處流露出原始主義旨趣，似乎在乞靈原始力量對他認為瀕臨滅亡的歐洲文明實施拯救。兩篇小說都精心營造了一個富有原始神韻的現(xiàn)代伊甸園，兩個女人都在這樣的氛圍中失去了文明重壓下的自我，開始向自己的女性自我回歸。這個過程純美如斯，宛如童話，兩個“人的女兒”似乎在這樣的地方被喚醒，幾乎找到了“上帝的兒子”，一個是半人半神的墨西哥古老種族的后代，一個是西西里純樸的農(nóng)夫。但她們最終又都在現(xiàn)實的重壓下屈服了。一個意亂迷狂，一個重歸蒼白的白人的社會。

《愛島的男人》(The Man Who Loved Islands)被研究者認為是勞倫斯晚期小說中的杰作。小說以人間童話寓言的敘述語言開始，開頭一句是“There was a man who loved islands（有一個愛島的男人——編者按）”，他以纖敏的散文筆法，舒展著一幅幅北歐色彩的海景，將一個隱士的向往與現(xiàn)實的挫敗絲絲入扣地昭示出來。那種水天一色的慘淡美麗是如此可望而不可及，正如勞倫斯的神賜筆觸一樣令人望洋興嘆。大師不可模仿，皆因境界不同；同樣的視點上，人們的眼光可以差若天壤，皆因其維度不同。同樣是男人，未必能參透勞倫斯對男人的獨特體驗。這里似乎也有那么點兒愛，教人追問：世上果真有這樣淡漠隔膜的夫妻嗎？

這篇小說的靈感來自勞倫斯在赫布里底群島的旅行，那里的島嶼和島湖讓他感到是世界的晨曦時分，如同《奧德賽》一般的氛圍。它貌似現(xiàn)代的《魯濱遜漂流記》，又令人想起當代英國小說戈爾丁的《蠅王》。從本質上說，是對英國文化傳統(tǒng)中“島嶼意識”的繼承，同時又頗具創(chuàng)新。它集逃避、隱士、探險、拯救、嘲諷、自嘲于一體，整篇故事與童話的海景交織，被認為是20世紀文學里最難忘的篇章，其敘述語言與作者意欲表達的理念完美相容，可以說是一場孤獨的狂歡，是文字的盛筵。這樣的小說似乎已經(jīng)是后現(xiàn)代小說的文本了。

《人生之夢》(A Dream of Life)是典型的勞倫斯式男人體驗小說。在溫暖的天國夕陽色彩中，一個歷盡滄桑的中年男人夢回故土，其情之苦，教人惻隱難抑。男人的故鄉(xiāng)永遠被他流浪的腳步丈量著，無論它消失得如何徹底，它都在某種氣功狀態(tài)下栩栩如生地被他擁有著，連一片瓦、一扇門都在這種狀態(tài)下復活。而對故土的眷戀是與對親情的向往交織難解的，對親情切膚的體驗化作純美如斯、愛意綿綿的散文體小說，在這個日益物欲化的洶洶世界中顯得更為清麗，因此而彌足珍貴。

《逃跑的公雞》(The Escaped Cock)是一部寓言體小說，完成于勞倫斯逝世前半年，是他的最后一部虛構作品。小說以驚人的想象力，講述基督復活的故事。纏綿的語言纏綿地敘述著半似幻境中，基督與女祭司兩情相悅的纏綿愛情故事。肉體的復活把基督還原為血肉之軀，播下了生命的種子。當時是冒著瀆神的危險寫下的血肉文字，但勞倫斯真的是無所畏懼了，因為他的肉體已經(jīng)感覺到了死亡，他用這部小說為自己死后超度并祈禱一個血運旺盛的輝煌復活。

《人生之夢》和《逃跑的公雞》以寓言、神話和幻象的語言表現(xiàn)男人最后的孤獨、隱忍和神化般的復活，特別是淑世和救世的英雄主義慘敗之后的復活。前者幻想的是滅亡的伊特魯里亞文明和生活方式在英國中部的2029年復活，后者則是耶穌基督對自身前世的反思，神性消弭，人性復活。兩篇小說都如夢如幻，閃爍著天國的溫暖色彩，散發(fā)著男性肉體的熱量，敘述語言是勞倫斯所推崇的“陽物語言”（phallic language）,這就賦予其寓言以肉感與血性，將勞倫斯的理念與神話完美融合，是勞倫斯式的獨特神話，完全屬于后現(xiàn)代文學的表現(xiàn)范疇了。

如果說《人生之夢》是勞倫斯借助伊特魯里亞文明的因子對英國生活的建設性表現(xiàn)，《逃跑的公雞》則是他借助弗雷澤的《金枝》對耶穌基督的顛覆性表現(xiàn)和解構-重塑，復活的耶穌與女神愛茜絲的女祭司的性愛在1928年的人們看來完全是瀆神的筆法。然而《人生之夢》與《逃跑的公雞》恰恰可以交相輝映，相得益彰。一個是人的復活，一個是神的復活；一個是人在大戰(zhàn)后的歐洲廢墟上營造著性愛的天國，一個是耶穌基督拯救人類失敗后走下神壇，還原肉體的男人本身。

勞倫斯在最后的小說中仍然在扮演“愛的牧師”角色，這一次，他借助耶穌的復活對正統(tǒng)的基督教精神進行了修正，為它注入血肉，補充肌理，因為它趨于否定肉體生命并回避“肉體的復活”之說。

勞倫斯二十來歲時以一個短篇小說《序曲》獲得《諾丁漢衛(wèi)報》征文獎并開始在文學上嶄露頭角，以《逃跑的公雞》（又名《死去的人》）落幕。一個“序曲”，一個“死去的人”，似乎這是上天的刻意安排。以詩人和長篇小說作家為己任的他誤打誤撞進入中短篇小說的寫作領域，并成大家。其中短篇小說精致、洗練，反倒避免了他在長篇小說里因其篇幅之長而容易出現(xiàn)的大段的人物說教，讀之更賞心悅目，自成風流。其50多個中短篇小說被認為是從笨拙純潔的寫實主義到精心鋪陳的現(xiàn)代主義，到高蹈飄逸的后現(xiàn)代主義的完整歷程。無論什么主義，都是論者各自的觀點。作為讀者，我們關注的是勞倫斯作品對我們的情感產(chǎn)生的沖擊，關注的是讀了他的作品我們的內里有什么樣的改變。用文化學大師霍加特的話說：

讀了這樣的小說，我們對自己人格潛流的感覺從此變了：它改變了我們看待自己的方式，看待我們與他人之間關系的方式，看待社會的方式，看待時間與代際、家庭與地域和空間的方式。

然而這樣的小說究竟是否符合勞倫斯自己給小說下的定義：“閃光的生命之書”呢？