耿國紀

（合肥師范學院外語系，安徽合肥 230061）

大江健三郎文本語言符號系統(tǒng)的構(gòu)造

耿國紀

（合肥師范學院外語系，安徽合肥 230061）

日本當代作家大江健三郎，因其作品“通過詩意的想象力，創(chuàng)造出一個把現(xiàn)實和神話緊密凝縮在一起的想象世界，描繪出現(xiàn)代的蕓蕓眾生相，給人們帶來了沖擊”而獲得了諾貝爾文學獎。透析大江文學獨具魅力的詩化文本語言，解構(gòu)貫穿其文本語言符號系統(tǒng)中具有普遍意義的“結(jié)構(gòu)”——縱、橫軸，以引發(fā)本國讀者及相關(guān)研究者對外國文學創(chuàng)作文本及理論的思考。

語言符號；文本；敘事地形學；縱軸；橫軸

在大江文學的先行研究中，不乏文學創(chuàng)作論的闡釋，如王琢的《想象力論——大江健三郎的小說方法》、王中忱的《邊緣意識與小說方法》等。然而，更多的研究則屬于依附性闡釋，如篠原茂的《読むための大江健三郎年譜》、榎本正樹的《作品案內(nèi)》等。這些闡釋多表現(xiàn)為單向目的性行動，其局限性和片面性難以構(gòu)成雙向?qū)υ挼慕煌袆印?/p>

人類的語言本身就是一種符號系統(tǒng)，文學便是以語言為媒介的一種藝術(shù)形式，作家的文學創(chuàng)作即是對語言符號的運用。而“對話”與“交往”的前提是文學的接受，文學的接受首先要破譯這種語言符號，其關(guān)鍵就在于如何解析這種語言符號的系統(tǒng)構(gòu)造。

運用索緒爾（F.de Sassure）、列維－斯特勞斯（Claude Leui－auss）和羅蘭－巴特（Roland Barthes）等人的結(jié)構(gòu)主義－符號學理論，對大江健三郎創(chuàng)作文本中一系列二元對立的概念，如深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)，橫組合與縱聚合，共時性與歷時性等進行解析。雖然側(cè)重文本的主體性研究，但由于文本又不是消極的被閱讀的對象，也不是一個孤立的、封閉的存在，任何一個文本都有它產(chǎn)生的文化語境，也都受到各種社會存在的制約，所以必須“把橫向的空間靜態(tài)分析和縱向的歷史動態(tài)分析，也就是，把文本研究和文化語境聯(lián)系起來”［1］110。恰如列維－斯特勞斯所說：“要想知曉事件的過程就應(yīng)該橫行一行一行地閱讀，但如要想知道事件中包含的因素，就應(yīng)該按照縱行一列一列地閱讀”［2］236。

一、大江健三郎文本語言符號系統(tǒng)中的縱軸

民族性與世界性的完美融合是大江文學的重要表現(xiàn)技法之一。其民族性通過東方地域性的符號得以展現(xiàn)。其系統(tǒng)的構(gòu)造也是如此。

大江健三郎的故鄉(xiāng)位于四國森林中的峽谷村莊，擁有和日本傳說《桃太郎》故事相同的敘事地形學構(gòu)造，作家把這種構(gòu)造引入文本語言符號系統(tǒng)中。

在日本傳說《桃太郎》故事的開首部分——老公公上山（＋）去砍柴，老婆婆去河邊（－）洗衣服。這里的老公公和老婆婆是沿著兩個方向去勞作的：

這里的（上↑）山與（下↓）河便構(gòu)成了高（＋）低（－）型縱向軸線。

作家將極具東方地域性的口傳文化導入創(chuàng)作文本之中，進而依據(jù)想象力，又賦予其新的生命力，形成縱向的“過去——現(xiàn)在——未來”動態(tài)的文本構(gòu)造。那么，如何解讀大江健三郎的文本語言符號？答案或許就在那作為大江文學創(chuàng)作源泉的四國森林中！

（一）縱軸之源——“自己的樹”

四國森林中的峽谷村莊，是由廣袤的森林形成一個孤立的部落，依舊保留著日本文化中獨特的口傳文化。

《在自己的樹下》（「自分の木」の下で）［3］的背景就是這樣環(huán)境下的四國森林。大江祖母ふで（筆）所講述的“自己的樹”便是眾多口傳文化之一。其中“如果進了林子，無意中站到‘自己的樹’下時，年長的自己和年幼的自己相遇……如果年幼的自己問——你是怎么活過來的？年長的該何言以對？”（大江健三郎作品，本文除直接注明外，均為筆者自譯）。這種由“自己的樹”引發(fā)的、對“自我靈魂”［4］158拷問，乃是作家的一種文化救贖的思想，并始終伴隨在其作為小說家的創(chuàng)作歷程中，這也是作家常把“自己的樹”作為自己敘事物語縱向構(gòu)造（即縱軸）起源之故。

對“自我靈魂”拷問的大江健三郎，用祖母的“筆”續(xù)寫著幾乎消失的口傳文學，并賦予其新的內(nèi)涵，即以神話／傳說為媒介，隱指現(xiàn)代社會的種種癥結(jié)。從對智障兒子的關(guān)愛到對奧斯威辛集中營大屠殺、南京大屠殺和廣島原子彈爆炸等人道主義災難的關(guān)注，乃至對世界和平和人類文明進程的關(guān)注，這種關(guān)注的體現(xiàn)之一就是寄希望于象征著純潔無垢和美好未來的新人——童子。

（二）縱軸的連接符——“童子”

同樣源于《桃太郎》傳說中的桃太郎——（本身也是）“童子”的傳說是大江文學的文本縱向單元展開的連接符。

《萬延元年的FOOTBALL》（萬延元年のフットボール）［5］的主人公根所蜜三郎和根所鷹四，實際上充當作家在文本內(nèi)代言人的不同側(cè)面：彼此對立的旁觀者與破壞者。最終破壞者的死亡促使旁觀者新生。如果按照“自己的樹”的傳說：“那樹在林子的高處，山谷中的每一個人都有一棵屬于自己的樹。人的靈魂從自己的樹的根，也就是樹的根部那里出來，走下山谷鉆到剛降生的人的身體里去。所以呢，人死的時候只是身體沒有了，那靈魂呢，是要返回到樹根去的?！蹦敲?，鷹四的人生終點只是回到了“自己的樹”根部，而蜜三郎猶如是鷹四的靈魂從樹根部出來而重新獲得“再生”的童子，這樣便形成根所兩兄弟生與死二元對立的重合。這種死亡與重生情結(jié)的重合的表現(xiàn)手法則來自于作家對米哈伊爾巴赫金的大眾笑文化的系統(tǒng)理論的接受。

“死亡與重生情結(jié)的重合”使得作家筆下的“童子”可以任意穿越時空。既可返回過去與歷史事件相關(guān)聯(lián)，且指向現(xiàn)實中的社會痼疾，更能前往未來世界。

在《燃燒的綠樹》（燃えあがる緑の木）［6］中，作家橫向展開敘述祖母去世后遺體運往森林這一事件時，又把縱向單元的口傳文化“孩童的螢火蟲”插入敘事文本中：“一旦山谷間出現(xiàn)死者，本地七歲到十歲的孩子們就會點亮燈籠，順著山澗周圍的斜坡向上攀登。…眼前的燈籠是那么多，甚至遠遠超過了實際小孩人數(shù)…說是幻影中的童子也加入了其中?！敝链耍骷揖桶言緸樽婺溉ナ蓝e行的一種“御靈”的儀式，賦予了神話色彩，并與日本明治維新前后曾在這一帶爆發(fā)的兩次起義的事件相串聯(lián)。在后一次的起義中就是由一個“童子”來指揮的。在起義成功之后，“童子”便返回了森林。

《空翻》（宙返り）［7］的現(xiàn)實背景是奧母真理教事件，便是隱喻在其文本中的教主“師傅”、“向?qū)А彼I(lǐng)導的反人類、反社會的教會。面對現(xiàn)實社會的種種問題，包括對右翼勢力所倡導的極端國家主義的擔心，身為作家的大江健三郎期待著諸如“孩童的螢火蟲”首領(lǐng)的“童子”阿基“再生”，并利用成立“孩童的螢火蟲”來建設(shè)獨立于外部世界的共同體。因為依靠外部世界的“舊人”是無法使日本這個國家度過危機的，只有寄希望于象征著純潔無垢和美好未來的“新人”，即“童子”來拯救這個出現(xiàn)令人擔憂“征兆”的世界。

《愁容童子》（憂い顔の童子）［8］中的“童子”不同于先前作品中的“童子”的描寫——只是局限本民族內(nèi)部的文學視野，而是通過“夢中浮橋”走向了世界的“超童子”。作家借助對“超童子”的描寫，其文學觸角也延伸向了世界。其文本語言符號的所指（significant）范圍也相應(yīng)地擴大化了，能指（signifiant）的對象也就不再單純指向本民族的客觀所在，而是通過“童子”把日本民族的神話／傳說與歷史事件、社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)，與世界相通，與未來相連。其中極具代表性的作品便是《二百年的孩子》（二百年の子供）［9］。

《二百年的孩子》中的童子“三人組”根據(jù)祖母的遺畫和當?shù)貍髡f，在千年古柯樹洞里，利用時間裝置數(shù)次前往峽谷森林的過去歷史事件中。雖然文本中的歷史事件被安排在1864年和1867年，實際上顯然是指向1788年和1866年兩次發(fā)生在峽谷森林的、未被官方記載的大瀨暴動。這也是作家利用小說的虛構(gòu)特點，曖昧地“所指”。當然，作家并非要單純地再現(xiàn)幾乎被遺忘的歷史，而是通過文學的再現(xiàn)的力量，利用可以任意穿越時空的“童子”的傳說來表達自己文本的價值取向——拯救世界！所以，《二百年的孩子》中的三個主人公“童子”也試圖“打破”時間裝置的約定，返回現(xiàn)代社會帶上種種越獄工具，欲在暴風雨之夜將一百七十年前的“童子”銘助解救出來?？梢哉f銘助在大江健三郎文本中是作為 “童子”的領(lǐng)袖而出現(xiàn)的角色，因而當三個主人公“童子”再次利用時間裝置前往八十年后的未來時，面對2064年所顯現(xiàn)出來的——復活的國家主義的陰暗前景，銘助作為代表新生力量“童子”們的領(lǐng)袖地位便愈發(fā)不可缺。雖然“過去是已經(jīng)發(fā)生了的事，所以無法改變。話雖如此，回到過去一看呀，便更深入地理解了銘助這個人”，同時由于“未來則是尚未確定的事物，可以通過生活在現(xiàn)在的人們的所作所為，使其具有無數(shù)可能性?！辈⑶疫@種可能性正朝著尚有希望的一面在改變：從南美以及亞洲各國來到兩百年前農(nóng)民舉行暴動的舊址上，“童子”們重新建立起“鼯根據(jù)地”。也正是大江健三郎這種“鼯根據(jù)地”元素的介入，使得其以往的敘事舞臺——四國森林“根據(jù)地”從局域性拓展為世界性?！爸皇褂米约旱恼Z言”的“鼯根據(jù)地”的“童子”同樣具有了世界意味。

如此，在大江健三郎的文本中，利用符號化的“童子”把原本孤立的各種的神話／傳說的單元，組合成點線狀的有機整體結(jié)構(gòu)，即貫穿時空連接過去、現(xiàn)在和未來的縱軸。從而形成歷時語言學上的“過去——現(xiàn)在——未來”動態(tài)的縱向構(gòu)造。

不過，符號化的“童子”，并不表現(xiàn)為某個特定的單元或單一的形象集合，而是多種形象的叢集，所以當其文本沿橫向軸線展開的時候，故事中的童子既是作家自己的化身，又出現(xiàn)多樣的分身來充當多種代言人的角色。其文本構(gòu)造更加復雜化的同時，也使得其文本符號所代表的內(nèi)涵也愈加深邃，外延更加不確定，并呈現(xiàn)多元化傾向。當然這種傾向仍然是通過故事的重要單元，即主要人物在橫向軸線上進行移動才得以完成。

二、大江健三郎文本語言符號系統(tǒng)中的橫軸

同樣地，敘事地形學形成大江健三郎文本語言符號的橫向構(gòu)造。在《桃太郎》傳說中，故事的展開必須借助主要人物在橫向軸線上的移動才得以完成。即：

→越過界限通往深山（＋）

←越過界限終于通往大海／鬼島（－）

這里的“→越過界限通往深山（＋）”之中，便是神秘的力量之源——發(fā)端于森林上方（＋）的河流。河流既是桃太郎的誕生之源《桃太郎》傳說展開的橫軸之源，也是大江健三郎文本語言符號橫向展開的源頭。

（一）橫軸之源——河流

或許源于日本人對森林的崇拜思想，大江健三郎亦如《桃太郎》傳說的結(jié)構(gòu)一般，將發(fā)端于那神秘森林深處的河流作為敘事物語的起源，即橫軸之源。

依據(jù)地形學，發(fā)源于神秘的森林深處（→越過界限通往深山），流經(jīng)村莊，奔流而下（←越過界限終于通往大海）的河流，隨高低型自然落差，發(fā)出多聲部式的音響，大江健三郎把這種音響移植到文本中，如此就將巴赫金的復調(diào)理論與《桃太郎》傳說中的地形學相結(jié)合，形成其東方地域性的復調(diào)文本。那么，作家如何將巴赫金的復調(diào)理論運用到文本中的呢？這還要回到《桃太郎》傳說中去尋找線索。

（二）橫軸中的異類［4］87——復調(diào)

順流而下的桃太郎在討伐鬼島的過程中，得到了三種來自“異類”的力量輔佐——犬、猴和雉。即“顯示出雉從空中偵探鬼島的力量（對成人社會矛盾弱點敏銳的感覺）、犬奮勇?lián)湟Ч淼牧α浚▽Τ錆M矛盾的成人社會的激情）、猴攀登而入打開鬼宅之門的聰慧與敏捷（對解決問題的狀況具有直覺判斷力量）”［10］220。大江健三郎也把這種“異類”的力量導入創(chuàng)作文本中，那就是充當作家多種思想的代言人。其語言符號也因此呈現(xiàn)出多聲部式的復調(diào)文本［4］86。

“你既無青春亦非高壽／只是在午睡的夢境中／邂逅了二者?！保ㄓ娙税蕴兀═.S.Eliot）《小老頭》）——在“詩人引導下”［4］63大江健三郎的眾多作品中，出現(xiàn)生與死二元對立的重合：第一人稱的敘事者往往和對立面的代言者伊丹十三（已故妻弟）組成“奇怪的二人組合”（おかしな二人組み）。

《萬延元年的FOOTBALL》中的“奇怪的二人組合”就是根所蜜三郎和根所鷹四。充當“破壞者”角色的鷹四就如再生的犒吾良（伊丹十三“化身”），破壞的矛頭隱指1960年的安保之爭。作為“旁觀者”角色的蜜三郎則為了建立烏托邦式的理想社會，繼續(xù)用祖母的“筆”在“邊說邊思考和邊寫邊思考”［11］。

而就“分身”的寫作技巧而言，又恰好地進行了文體解構(gòu)，使得作家既可采用日本傳統(tǒng)文學中強調(diào)極端真實的“私小說”的第1人稱敘事方式，來體現(xiàn)其文本的寫實性；又可以采用第3人稱的全知敘事方式，使得原本取材于來自于日本森林的口傳文化，展現(xiàn)出地域性的民族文化魅力的同時，也體現(xiàn)出其文本創(chuàng)作理念的世界性。

在作家的多部作品中都始終以自己兒子為原型，描寫殘疾兒的內(nèi)心和生活，這只是作家汲取了“私小說”的寫實性。1964年發(fā)表的長篇小說《個人的體驗》（個人的な體験）其中的重要人物單元則使用叫做“鳥”的第三人稱。

而糅合第一人稱和第三人稱的經(jīng)典之作則是由七個短篇小說組成的系列小說《新人啊，醒來吧》（新しい人よ眼ざめよ）。作家一方面依舊采用這種“私小說”的表現(xiàn)形式，以第一人稱“我”［4］55充當敘事者，來敘述“我”和殘疾兒子義幺“共生”的家庭生活。所不同的是作家把與殘疾兒的單純寫實描寫升華為探討人的靈魂奧秘，也就是說大江健三郎的某個單元的重復是包含差異的重復。而在另一方面，作家還設(shè)置了一條“我”閱讀布萊克的線索——你要經(jīng)常引用布萊克！即便你緊閉雙眼、無法出聲，像你這樣的人，也肯定會以文字的形式在頭腦中浮現(xiàn)這些語言。融入你的靈魂之聲與我一同朗讀吧！“Rouse up‘O’young men of the New age！”（新人啊，醒來吧！），兩條線索相互交叉，形成巴赫金式的復調(diào)敘事方式。

另外，作家還將這種敘事方式通過復雜的人物單元構(gòu)成加以拓展。從“奇怪的二人組合”那種生與死二元對立的分身，到具有各種“異類”力量的人物單元的滲入，《空翻》的人物單元構(gòu)成便是其中的經(jīng)典之作。

《空翻》的人物單元構(gòu)成分為兩大類：一是個體的人物單元，即有如“奇怪的二人組合”中的犒吾良似的育雄、“孩童的螢火蟲”中的傳奇少年阿基，以及作為旁觀者的畫家木津等，這些人物單元都被作為作家“異類”的分身，代表著作家不同的側(cè)面。與“私小說”不同，即便是作為作家化身在文本中的主人公，也不只是作家描寫的客體或?qū)ο?，并非是作家思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識的主體。二是集合體的人物單元，即身為教主的“師傅”和“向?qū)А?、激進派的“技師團”和自我封閉“安靜的女人們”。這些人物單元彼此既相互聯(lián)系又互相排斥，并隨著敘事情節(jié)的展開，人物的命運、形象性格等往往展現(xiàn)的是相同價值的不同意識的世界?？梢哉f，作為大江健三郎的集大成之作的《空翻》為各種人物單元的大集會提供了舞臺，描繪出的各階層的、不同意識世界的、現(xiàn)代社會的蕓蕓眾生相。而且，眾多的人物單元之間，并不存在作家統(tǒng)一的意識，同時又宛如河流落差形成的多聲部式的各具完整價值的多重聲音，其文本也因此呈現(xiàn)出多聲部式的復調(diào)文本結(jié)構(gòu)。

而且，其敘事單元可以理解為形象的叢集或形象化的整體。橫向移動的人物每每與縱向元素關(guān)聯(lián)，恒等陳述的隱喻又使得神話和隱喻構(gòu)成同一本體的兩個方面。從而形成共時語言學上“橫組合與縱聚合”靜態(tài)的橫向構(gòu)造。

這種鏈交叉的垂直縱橫組合體的交叉點就是作為大江健三郎創(chuàng)作之源泉的四國村莊。是其文本語言符號建構(gòu)的原點。孕育了大江健三郎“走向邊緣，從邊緣出發(fā)”［4］128－134的邊緣文學。

三、大江健三郎文本語言符號系統(tǒng)中的縱、橫交叉點

在《桃太郎》的敘事地形學中，縱向和橫向軸線的交叉點則是峽谷中的村莊：

縱、橫軸，維系著村莊這個小小的世界的秩序。也構(gòu)成大江健三郎敘事地形學構(gòu)造的中心。

在《桃太郎》傳說中，主人公桃太郎順流而下踏上討伐鬼島的征程。大江健三郎也是沿著發(fā)端于森林的河流開始了魯濱遜式的小說家歷程。

始終在“詩人引導下”的大江健三郎將詩歌的意蘊及意象的表現(xiàn)技法運用到小說創(chuàng)作上，從艾略特的《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》中連續(xù)性的寫法，到《1929年》的快速展開的方式，大江健三郎執(zhí)迷于創(chuàng)作出嶄新的小說文體［4］65－66。

詩歌的語言根基于隱喻。致力于復蘇傳統(tǒng)文化的大江健三郎，將東方地域性的神話／傳說等縱向的要素導入文本中的同時，又將詩歌的隱喻與村落的地形學構(gòu)造相融合，把來自四國那神秘森林中的河流、樹木等作為隱喻的要素橫向?qū)雱?chuàng)作文本之中。

正如大江健三郎在北京的講演（2006）中所說：“河流是從別的世界，即異界與自己生存地的通道?！焙恿髯匀皇巧矗嗑哂胁豢伤甲h的破壞力。作為大江文學重要的隱喻要素，既促成作家敘事手法上彼此對立的“奇怪的二人組合”式分身之根源，也是作家把巴赫金的復調(diào)敘事理論運用于創(chuàng)作文本中的誘因。

在《掐去病芽，勒死壞種》（芽むしり仔撃ち」）［12］中，作家描繪出一種隱喻的意象：“昨日的豪雨把道路沖開了口子，清冽的水從那裂口流出與雨水、融化的雪水、蓄水池潰堤的水使河流漲水，河水順流而下發(fā)出轟鳴聲，夾雜著貓狗以及老鼠的死尸”［12］52。正是因河水的上漲，阻斷了谷間與外面的唯一通道，山村被隔絕，就如同日本與世界隔絕似的。原本自然災害的洪水被隱喻為那場慘烈的“不幸的大戰(zhàn)”，也正是那場由日本發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭，使得日本既不被西方理解，也不被亞洲接受，“不僅在政治方面，就是在社會和文化方面，日本也越發(fā)處于孤立的境地?！保?3］

同樣地，在《廣島札記》（ヒロシマ丒ノート）的開首部分：“飛機在廣島上空盤旋，就在飛往郊外機場的瞬間，廣島的七條大河失去了水色，宛如被打磨過的獎牌似的，閃著刺眼的光…”［14］1。在這里，似乎描寫的是一種詩話的意象，卻甚具隱喻的內(nèi)涵。文中“刺眼的光”很容易使人聯(lián)想到在那場慘烈的“不幸的大戰(zhàn)”中，在這塊土地上，核爆所發(fā)出的“刺眼的光”。眾所周知，凡是去過廣島和平紀念館的（或是看過照片的）人都知道“打磨過”獎牌，顯然隱喻指向核爆后被夷為平地的廣島（城市廢墟被核爆后高溫熔化成河流狀）。而其中“七條大河”隱指整個世界都“失去了水色”——隱指充滿恐怖的、黑暗的現(xiàn)實世界。

對大江健三郎而言有三大災害，即自然災害、異常人為行為引起的戰(zhàn)爭災害以及家庭災害。陷入苦境的作家繼續(xù)用祖母的“筆”以及詩話的語言，一直在探求救恕之道?！度紵木G樹》便是那種探索的結(jié)晶。

《燃燒的綠樹》明顯受到了愛爾蘭詩人葉芝（William Butler Yeats）的詩集《選擇》中的宗教感情、意象、宇宙觀的影響。

面對“祈禱并不存在的神”的矛盾，大江健三郎傾注自身全部的智慧與體驗，用自己的語言進行祈禱，且以非教徒的身份做著比教徒更虔誠的祈禱。一直對那種祈禱進行著探索的大江健三郎，同時又強烈感受到在那森林中的村落中流傳的民間傳說／神話的傳承所面臨的危機，這便是《燃燒的綠樹》的創(chuàng)作由來。同年艾略特的連續(xù)性的寫法促成《燃燒的綠樹》三部曲的誕生。三部曲還是以森林中村落的地形學構(gòu)造和神話／民間傳說的想象力為背景，描繪出那些嘗試在當?shù)亟⒆诮碳瘓F，把新教會轉(zhuǎn)移到偏遠村落的人物眾生像?？梢哉f這三部曲是作家深思的產(chǎn)物。另外，作家還將葉芝詩歌中的隱喻導入敘事文本中，《燃燒的綠樹》的篇名便來自葉芝的詩作：“一棵樹，從樹梢開始，一半全部是耀眼的火焰，／另一半全部是露水濕潤枝葉茂盛的綠葉，這是一棵被露水濕潤的大樹。”這里所描繪的意象是：一半是滴著露珠的綠樹，另一半則在燃燒——這樣一種水與火共存的奇異意象，現(xiàn)實中不可能存在、僅為想象中的樹、充當隱喻的樹。大江健三郎借以將《燃燒的綠樹》中的意象，隱喻地指向戰(zhàn)后的日本天皇業(yè)已淪為“并不存在的神”之后，出現(xiàn)的“宗教空白”的文化境況，已是無法回避的社會問題。置身其中的作家極力探索著人類靈魂的救恕之道?！度紵木G樹》便是作家作為非宗教信仰者，為那些從禱告并不存在的神中醒悟過來的人們，而用自己的語言創(chuàng)作出的一種終極救恕的象征！

借助隱秘的詩話，大江文學的文本符號的指向也不僅僅是表面上的所指，內(nèi)涵的豐富使得其能指大于所指，從而導致語意外延的不確定，也越發(fā)表現(xiàn)出極具想象力的文學性。且當意象、詩意和象征的表達成為一種審美的情趣時，隨著敘事物語的展開，便形成事件鏈交叉的垂直縱橫組合體，從而構(gòu)成大江文學詩化的一致性、整體性。并且與多聲部式的復調(diào)文本結(jié)構(gòu)相得益彰，從而形成大江健三郎的文本語言符號系統(tǒng)。

四、結(jié)語

大江文學的文本語言符號系統(tǒng)中所使用的單元，可以理解為形象的叢集或形象化的整體。其文學形象中的人物往往與神話／傳說相關(guān)聯(lián)，且神話／傳說又都是與大自然密切關(guān)聯(lián)。神話／傳說和恒等陳述的隱喻構(gòu)成同一本體的兩個方面?？v向的口傳文化與橫向的隱秘的詩話，在復調(diào)的作用下，呈現(xiàn)橫組合與縱聚合的多個鏈交叉。這種復雜的文本構(gòu)造在使得其語言符號的內(nèi)涵愈加豐富的同時，也直接導致其外延語意的不確定。這既是日語文體的曖昧性所在，亦是大江文學的文學性所在。因此，只有以文本的主體性研究為基點，才能保證對大江文學文本的整體性和互文性所進行研究的客觀性。同時，還要把靜態(tài)的文本結(jié)構(gòu)的研究與動態(tài)的文化語境的研究結(jié)合起來，才能把握其文本語言符號的內(nèi)涵，也才能切實促進外國作家與本國讀者之間的“對話”與“交往”。同時，通過對大江健三郎作品結(jié)構(gòu)與形式的解析，以引發(fā)對大江文學乃至日本文學的創(chuàng)作文本及理論的思考。

當然，由于大江健三郎的小說、隨筆很多，創(chuàng)作文本又涉及東、西方敘事理論，因此，不足之處在所難免。其文本中的影象式構(gòu)造亦是今后研究的課題之一。

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［3］ 大江健三郎、大江ゆかり.「自分の木」の下で［M］.東京：朝日新聞社，2004.

［4］ 大江健三郎.私という小説家の作り方［M］.東京：新潮文庫，2001.

［5］ 大江健三郎.萬延元年のフットボール［M］.東京：文蕓文庫，1993.

［6］ 大江健三郎.燃えあがる緑の木（第一、二、三部）［M］.東京：新潮文庫，1998.

［7］ 大江健三郎.宙返り［M］.東京：講談社，1999.

［8］ 大江健三郎.憂い顔の童子［M］.東京：講談社文庫，2002.

［9］ 大江健三郎.二百年の子供［M］.東京：中央公論新社，2003.

［10］ 松居友.昔話とこころの自立［M］.東京：寶島社，1994.

［11］ 大江健三郎.「話して考える」と「書いて考える」［M］.東京：集英社，2004.

［12］ 大江健三郎.芽むしり仔撃ち［M］.新潮社文庫，1958.

［13］ 大江健三郎.あいまいな日本の私［M］.東京：巖波新書，1995.

［14］ 大江健三郎.ヒロシマ丒ノート［M］.東京：巖波新書，1963.

［15］ 篠原茂.読むための大江健三郎年譜［M］.東京：集英社，2001.

［16］ 榎本正樹.作品案內(nèi)［M］.東京：集英社，2001.

［17］ 特倫斯霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學［M］.瞿鐵鵬，譯.上海：上海譯文出版社，1997.

On the Semiotic Structure of Ooe Kenzaburo’s Textual Language

GENG Guo－ji
（（ForeignLanguagesDepartment，HefeiNormalUniversity，Hefei，230061））

The paper makes a thorough investigation on the Textual Language of Ooe Kenzaburo，a modern Japanese writer and a Nobel Prize winner“who with poetic force creates an imagined world，where life and myth condense to form a disconcerting picture of the human predicament today”.His distinguished poetic language and the Semiotic Structure constructed with vertical and horizontal axes underlying his works have been elaborated in the paper，which is thought－provoking for those who are interested in the foreign literature and foreign literature theory.

Linguistic Symbol；Text；Narrative Topography；Vertical Axis；Horizontal Axis

I313.074

A

1674－2273（2012）04－0116－06

2012－05－11

安徽高校省級人文社科研究項目“論大江健三郎文本語言符號系統(tǒng)的構(gòu)造”（2010SK296）

耿國紀（1963－），男，安徽合肥人，合肥師范學院外語系副教授，文學碩士，研究方向：日語語言文學。

（責任編輯何旺生）