萬 盛 / 文

第二章 連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作的前期準備

《李雙雙》選頁之一

《李雙雙》選頁之二

《李雙雙》選頁之三

《李雙雙》選頁之四

《紅巖》選頁

如前所述，連環(huán)畫既是一種通俗普及的大眾讀物，同時也是一門獨具專業(yè)性的繪畫藝術形式。前者指其扎根于民間，服務于百姓，以寓教于樂的讀賞功能，以圖文結合的書體形式，滿足讀者愉悅精神、獲得知識及美感享受的需求，這是作為出版物的連環(huán)畫的特點與屬性。而后者則指連環(huán)畫創(chuàng)作層面的表現(xiàn)方式和繪畫技巧，涉及的問題比較具體，如怎樣根據(jù)文學原著、腳本內容的規(guī)定情景進行構思、構圖，怎樣取景、掌握透視，怎樣塑造形象、把握人物比例，怎樣根據(jù)不同對象（角色）運用不同的造型手段，以及怎樣在圖文緊密關聯(lián)的前提下，達到形式與內容相輔相成的效果等等。

連環(huán)畫是一門再創(chuàng)作的繪畫形式藝術，因為它通常是先有文學原著和腳本改編，然后再由創(chuàng)作者進行繪制。而繪制的過程，即是一種將文學語言轉變?yōu)槔L畫語言的過程。這個過程不單要把原著內容和經(jīng)過改編的腳本中涉及的故事、情節(jié)變成可視的形象，還必須運用繪者自身的經(jīng)歷、經(jīng)驗、個性和風格所善，把文字里未涉及或居次要地位的內容有機地糅合進創(chuàng)作中，如此，對烘托主題氣氛，凸顯時代特征，展現(xiàn)風土人情、生活習俗和自然面貌等，都十分有利而且重要。這些均屬連環(huán)畫再創(chuàng)作的基本范疇。

同時，連環(huán)畫創(chuàng)作又是一項耗時長、費思量、見毅力的艱苦勞作。一般來說，連環(huán)畫篇幅因題材各異而長短不一，從幾十幅到上百幅，甚至有長達千幅左右的，其題材面寬泛，古今中外可說應有盡有，隨時可能觸及，并且都得繪制得像模像樣，有根有據(jù)，首尾相繼，前后貫通，故此既有專業(yè)方面的要求，也需具有心理、體能方面的儲備，一旦上手，兩者缺一不可。

對有志于連環(huán)畫創(chuàng)作的初學者而言，一方面應該有充分的事前準備，做足功課，另一方面需要有條不紊，按計劃和步驟順序進入——可先從短小而內容相對簡單的篇幅著手，從學習單線描的繪畫形式起步。這兩點是前輩連環(huán)畫大家顧炳鑫先生尤為強調的。他告誡初學者“不要貪大求長”，學畫連環(huán)畫在篇幅上“最多不要超過五十幅，再長就可能不勝負擔，對學習不宜”。在形式的選擇上，他認為單線描形式最符合中國傳統(tǒng)的審美取向，從古至今有不少畫家用單線描形式創(chuàng)作了許多成功作品，歷史上有李公麟、陳老蓮、任渭長等，建國后又誕生了《鐵道游擊隊》、《山鄉(xiāng)巨變》、《孫悟空三打白骨精》、《紅巖》、《窮棒子扭轉乾坤》等優(yōu)秀作品，深受讀者歡迎和喜愛。因為這種形式要求在創(chuàng)作時“一筆不茍，交代清楚，對初學者來說，在開始學習時就能首先做到踏踏實實，不含糊不取巧”，而且“單線描不僅表現(xiàn)力很強，而且可以創(chuàng)造出各種不同的表現(xiàn)風格來，所以在學習時要比其他形式更利于鉆研，容易見效”。（《怎樣畫連環(huán)畫》）

當然，這主要是針對初涉連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作者的開蒙入道而言，不包括那些已掌握了一定的繪畫技能，并且積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗的專業(yè)畫家。

既然是開蒙入道，那么我們的《連環(huán)畫繪畫創(chuàng)作基礎教程》就必須從“基礎”著眼，循序漸進地把有關連環(huán)畫創(chuàng)作的“道”介紹給讀者，包括認知層面上的理解、操作層面上的準備和具體實踐等等，這些將在接下來的討論中一一涉及。

第一節(jié) 連環(huán)畫創(chuàng)作的常用工具和材料

“工欲善其事，必先利其器?！睂W習連環(huán)畫創(chuàng)作，首先會遇到工具材料的問題。由于連環(huán)畫的繪畫形式具有寬泛的包容性，也就是指它可以容納多個畫種來表現(xiàn)不同的故事內容，因此工具材料的選擇就取決于畫種形式的定位。而此處僅涉單線描形式，故僅就有關學畫單線描連環(huán)畫的工具材料做一介紹。

1.鉛筆——用于起稿。為起稿時反復修改，也為保持畫面整潔，選用

《鐵道游擊隊》選頁之一

《鐵道游擊隊》選頁之二

《鐵道游擊隊》選頁之三鉛筆的鉛質不可過硬或過軟。鉛質過硬，筆尖容易刻入畫紙，損壞紙面；而鉛質過軟、濃度太深的鉛筆，往往會弄臟畫面，且不易擦凈。所以選擇HB、B、2B三種軟硬適中的鉛筆為佳。起稿時，鉛筆最好備上若干支，削尖后輪用，便于一氣呵成。另外，在使用過程中須注意用力適度，下筆太重不利于修改。

2.橡皮——用于起鉛筆稿和畫稿完成時的修改整理。以質地柔軟，既方便去除鉛筆污痕又不致擦傷紙面為宜，否則會影響接下來勾墨線和畫面整理。

3.毛筆——用于勾墨線。為勾線時運用自如，掌握線條粗細頓挫，最好選用筆尖瘦長些的狼毫畫筆，如衣紋筆、小精工、葉筋筆等，一般正規(guī)的筆墨商店或文化用品商店有售。除此，筆毛彈性較強的小楷筆也可代用，但須選擇筆尖瘦長一些的，宜于描線。

勾線用筆最好能備兩支左右，因為畫面上有的線要勾得精細，有的線要描得粗壯，只用一支筆很容易磨損筆尖。所以多備幾支筆，輪著使用，可以保持筆的長久使用，還能增強線條勾畫的節(jié)奏變化。

4.墨——用于勾墨線?，F(xiàn)磨現(xiàn)用的以質量較好的油煙墨為宜，用文具店出售的專用墨汁也可，但墨汁膠質過厚，墨色過深，使用效果不及現(xiàn)磨的墨。

5.稿紙——用于作畫。一般在專業(yè)出版社有專用的連環(huán)畫稿紙，另外選擇質地較厚，紙面不光不糙，便于橡皮擦改，宜于勾線時運筆的紙張皆可使用。

標準的畫稿紙略小于16開，通常尺寸約20 cm×27 cm，或18 cm×26 cm等，畫框約17 cm×22 cm，或14.2 cm×23 cm等，橫豎都可以畫，也有不用畫框的。過去有人以為連環(huán)畫畫稿像印刷品那般大小，這是不了解畫稿制版縮小的緣故，實際上畫稿比印刷裝訂出版的成書要大4倍左右。

6.尺——用于畫直線或畫透視線。尺過長使用不便，過短不夠用，以長度為45cm最宜。如有條件可再備一把三角尺，可用于標出標準的直角，對處理畫面透視十分有利。

7.白顏料——用于涂改墨線稿。文具專店售有瓶裝和錫管裝的水粉廣告白顏料，修改整理畫稿時往往用得著。

8.刀片——用于修改畫稿。這是20世紀70年代中后期被普遍采用的一種改稿手段。具體做法是買來雙面

《鐵道游擊隊》選頁之四

嚴躍進：這件事對傳統(tǒng)的物流人來說是一個巨大的信號，就是跨界玩物流的人越來越多，而且很容易占據(jù)制高點。當然這里面資本的力量很強大。也可以這么說，就是跨界玩物流的信號越來越強。這是一個大的趨勢。小散亂差的物流市場，自己改不動，那好，引入外部機制，引入“入侵者”來攪局。

《鐵道游擊隊》選頁之五 車站圖刀片，用時將拇指和中指夾住刀片兩端，食指抵住刀片，使刀片呈彎曲狀，然后輕觸紙面，將畫稿上畫錯或不甚滿意的部分薄薄地扦去一層，再用鎮(zhèn)紙之類的光滑器物將扦毛的紙面磨平，而后就可以重新勾描，修正圖稿。

上述列出的工具材料大致如此，對學畫單線描來說已經(jīng)足夠，置備起來也比較容易，另外還有其他的工具和材料，那得看個人平時作畫的習慣和喜好，此處不作贅述。

第二節(jié) 研讀腳本把握內容

有了工具材料的準備，還不能立即投入創(chuàng)作，因為你尚沒有走進將要繪制的故事情景之中，對作品的主題內蘊、人物性格、情節(jié)起伏、時代特征和環(huán)境道具等等缺乏必要的分析、梳理和收集。這些功課做不到位，單憑興致所至潦草馬虎倉促上陣，創(chuàng)作時就會遇到枝節(jié)橫生，難點紛至，顧此失彼之類的窘?jīng)r，結果往往因你的思路不暢、立意不清而中途停頓，倒頭來還得補課。

所以連環(huán)畫創(chuàng)作前的準備，備齊工具材料僅是事先準備工作的一環(huán)，你在動筆開畫之前尚有兩個基本環(huán)節(jié)需要完成。一是仔細研讀文學原著和腳本文字，你得先走進故事，熟悉與故事相關的所有內容信息。二是對創(chuàng)作素材的收集，亦即資料的準備，一般來說有直接收集和間接收集兩種。

研讀腳本及文學原著，是創(chuàng)作前的重要環(huán)節(jié)。顧炳鑫先生曾說：“連環(huán)畫的文字腳本和繪畫是相互依存的關系，雖然它們各有自己的特點和獨立性，但又像戲劇、電影中的編劇、導演、演員之間的關系一樣，是不能分割的?！鼻懊嬲f過，圖文結合是連環(huán)畫的傳統(tǒng)模式，也是它的典型特性。腳本文字給出的，是以連續(xù)性的敘述方式組織成一個故事底本，成為繪畫創(chuàng)作得以展開的依據(jù)和基礎，其中的主題思想和內涵指向已然通過文字描述先入為主地明確下來，為繪畫者據(jù)此進行再創(chuàng)作，包括確定作品立意，凸現(xiàn)作品主題，發(fā)揮繪畫的創(chuàng)造性，把主題思想通過形象塑造更豐富、更感人，更集中地予以藝術的表現(xiàn)等，提供了得以施展的平臺。畫家丁斌曾先生在憶及他與韓和平先生合作繪制的長篇連環(huán)畫《鐵道游擊隊》時說道，當時他們在著手創(chuàng)作之前，對原著進行過深入、細致、反復的研讀，把握了整個故事的起承轉合以及各段落的起伏高潮，做到不靠原著的腳本也能講出其中某個故事或某段情節(jié)，然后才開始對各段落、情節(jié)進行了細致的構思安排。這就是說，缺少研讀腳本（和原著）這一環(huán)，那么接下來的一系列創(chuàng)作環(huán)節(jié)難以一一展開，可見其重要程度。

研讀腳本的意義在于首先熟悉和把握故事和故事的結構，知曉故事是如何發(fā)生、發(fā)展和結束的，故事發(fā)展的過程有幾個段落，哪些主要，哪些次要，哪些只起轉折銜接作用，爭取做到能不漏細節(jié)地把整個故事背得出、記得住。其次，熟悉和把握故事中的人物。就任何一部作品而言，人物總是貫穿全局的主線，任何故事都圍繞著人物的思想和行動展開，以塑造生動豐滿、有血有肉的典型人物形象為主要任務?？梢哉f，能不能在作品中創(chuàng)造出有生命力和說服力的感人形象，是一桿衡量作品成功與否的標尺。

困難在于，繪畫語言與文字語言在描繪人物方面的特性不同，要求也不相同。繪畫語言力求具體，形象塑造必須通過人物的動作表情、思維個性以直接可視的方式予以呈現(xiàn)，而且對故事情節(jié)中每一個登場人物（不論主要次要）都要有具體的形象交代，其中有可能具體到每個出場人物的年齡、面貌、身材、性格、衣著服飾和職業(yè)特點等等，均無法回避。而文字腳本或文學原著對所涉及的各類人物一般不會面面俱到，尤其對次要的、起陪襯作用的“角色”，不會出現(xiàn)十分具體的描寫，有些甚至還會忽略不計，這就會給我們的具體創(chuàng)作帶來困難，特別是對單線描風格的創(chuàng)作而言，難度更大。

第三節(jié) 深入生活 收集素材

解開這個難題的方法，一是靠繪畫者熟讀腳本（或原著），把握和理解作品的整體內容、結構和氣息，以其中各類人物的身份和活動場景為抓手，進行對各種“角色”定位和生活經(jīng)歷的考量，發(fā)揮自己的豐富想象力，描繪出符合作品邏輯的人物形象；二是靠創(chuàng)作者自身的生活體驗和知識積累，這既是所有藝術創(chuàng)作的基礎，更是連環(huán)畫再創(chuàng)作的活的源泉。許多連環(huán)畫大家在回顧自己創(chuàng)作生涯時，都會不由自主地憶及當年他們在生活實地采風、考察中獲得的珍貴感受和素材，有的素材被直接運用于創(chuàng)作中，有的素材則經(jīng)過積累、提煉，成為他們長久使用的資源。因為文字腳本中較少涉及或居次要地位的人物、場景等，在實際生活中往往有具體的呈現(xiàn)，可供我們隨處捕捉。而遇到腳本內容里所涉及的知識上的盲點，在我們深入實際生活并與生活中的各類人物和環(huán)境的接觸中，亦可能得到清晰的解答。所以，有了具體而生動的生活體驗，可以有效地補充文字中無法詳盡描寫的內容細節(jié)，拓展創(chuàng)作者的視野，對連環(huán)畫的再創(chuàng)作大有裨益。

賀友直先生有言：“講故事，要求講得生動。故事生動，才有人歡喜聽。畫故事也是如此，要求形象畫得生動，內容豐富耐看。欲達到這樣的要求，除了增加各方面的修養(yǎng)外，很重要的一點是必須深入生活，觀察體驗，不斷積累”（《關于體驗生活和收集素材》）。

連環(huán)畫的故事由情節(jié)構成，而情節(jié)又是由人與人之間、人與物之間的關系構成，所以賀友直先生說：“畫連環(huán)畫，不單單是要畫人，還要畫好人以外的一切事物”（《關于體驗生活和收集素材》）。

任何事物都有具體形象，有些我們見得多了，自認為已很熟悉，可往往憑著熟悉的印象仍無法具體地予以描繪，因為仍有一些要緊的細節(jié)被忽略，仍有一些物體和結構不甚明了，很多情況下不通過親手寫生，難以把對象準確地畫出來。譬如丁斌曾先生在談到他與韓和平先生合作連環(huán)畫《鐵道游擊隊》時，曾深有感觸地說過，當年在他們的印象中，對火車、鐵軌、站臺等已十分熟悉，但僅憑這些腦海里的印象，仍不能立即描繪出具體的狀貌，以當時的黑白相機亦無法無一遺漏地抓住這些事物的細節(jié)，于是只能親臨現(xiàn)場，從各個角度對著車頭、車廂、軌道等進行寫生，在寫生中觀察，在觀察中描畫，最終才把對象的外觀、結構、比例甚至類別、用途等等掌握得很清楚明晰，掃清了許多創(chuàng)作中的難點和障礙。你看，對我們一般司空見慣的東西尚且如此，還有很多我們不熟悉的、陌生的東西，更需要我們去了解，去把握，所以收集創(chuàng)作素材和有關資料是一項非常重要的工作。

當然，要求每一個初學者都這樣做是有困難的，因此在選擇題材時，一開始不妨挑一些自己相對熟悉的故事內容來練習，同時還可通過收集有關資料，間接地用于創(chuàng)作。比如要畫一部外國題材的連環(huán)畫，一般難以直接去到國外采風、收集素材，只能借助畫集圖片、視頻影像和書刊信息來

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之一

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之二作彌補，這當然是一種權宜之計，而非根本。

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之三

收集素材之前，應該在通讀腳本之后，把需要解決的問題排一排隊，一項一條地記錄在案，比如要選擇哪些人物形象，哪些環(huán)境場景，哪些道具細節(jié)等。而后就是到故事發(fā)生的現(xiàn)場實地去逐一了解，悉心采集，做到有目的、有計劃地收集到創(chuàng)作所需要的有關素材。

素材收集的工作要盡可能做得細致周到，比如要塑造好故事里的主要人物形象，應當在現(xiàn)實生活中尋找和收集與這些人物在外貌和氣質上相似相近的人物，作為創(chuàng)作原型。找到原型后，可以多畫幾個角度，便于創(chuàng)作時用起來得心應手，前后統(tǒng)一。同理，對故事中涉及的人物主要的活動場景，我們也應該多畫一些角度，并且能夠把這些不同視角的場景連貫起來，便于用時能夠變化畫面構圖，為烘托人物、表現(xiàn)特定的時代氛圍服務。這樣，我們所收集到的素材才不會是死的材料，而是能夠被靈活地運用于創(chuàng)作。

素材收集的方法，一般采用手繪連寫，因為連寫簡便快捷，抓住人物活動的瞬間姿態(tài)，記錄人物的特征。而場景速寫可以畫得盡可能仔細、具體，包括對于故事相關的山川河流、房舍道具和花草樹木特征的記錄。與此同時，我們的腦際還應浮現(xiàn)、想象出人物在這些場景中的各種活動，如此，既有利于凸顯作品的真實性、現(xiàn)場感，還積累了豐富的知識，將獲得的切身感受通過素材的收集融入創(chuàng)作實踐，通過作品傳遞給讀者。

第四節(jié) 設計人物造型和環(huán)境場景

藝術創(chuàng)造既不能違反生活的真實，又必須對真實的生活進行藝術的概括、提煉，在不違反真實的基礎上，應該對生活中的一些瑣碎的、無關作品內容的，甚至負面的現(xiàn)象作適當?shù)娜∩岷驮鰷p，使我們創(chuàng)作出的作品具有典型性、高于生活的真實性和藝術觀賞性；相反，如果把我們在生活中遇到的所有現(xiàn)象，不加選擇和取舍地胡亂堆砌在畫面里，不僅達不到藝術再創(chuàng)作的要求，還可能沖淡、模糊了作品的主題。

因此，當我們在收集了一大堆素材之后，就要根據(jù)作品的內容和我們的創(chuàng)作意圖，來對這些素材進行一番選擇、整理和加工，然后再運用到創(chuàng)作中去。

對素材的選擇、整理和加工，一般分為兩個方面：

1.設計人物造型——即根據(jù)故事中人物的外形特征、個性氣質、職業(yè)身份等，塑造出必須出場的人物形象。

首先是人物頭部形象的造型設計。設計時，可以選擇我們所收集到的人物肖像來進行，這些素材雖是為了塑造人物形象而有目的地收集而來，但它們不可能完全符合、對應作品中人物“角色”的全部要求。所以，為了塑造出我們創(chuàng)作時需要的人物形象，就勢必需要我們對生活素材中的肖像進行挑選和加工。挑選出的肖像素材，加工最好是局部的，以保留生活原貌和氣息為宜。當然有時為了更鮮明地刻畫故事中人物形象，我們可以對素材作較大的更動，但切忌脫離生活依據(jù)，純主觀地臆造形象，那樣便失去了素材收集的意義，繪制出的形象容易流于概念，違背生活和真實。

另外，人物頭部的形象造型，應注意強調、突出人物的外貌特征。因為連環(huán)畫一般畫面較小，畫中的人物頭部所占比重更小，缺少特征的形象容易被忽視，讓人很難加以區(qū)分。除

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之四

《山鄉(xiāng)巨變》選頁之五 賀友直繪畫此之外，我們對主要人物的造型設計，最好能多畫幾個不同角度的肖像，如正面、半側面、正側面等等。有時對一些出場較多的次要人物，我們也需要這樣做，其好處在于創(chuàng)作時有依據(jù)，并且可能將每一個出場人物自始至終畫得很像、很統(tǒng)一，避免走樣。

其次是人物全身像的造型設計，要求和方法同頭部形象設計大體相同，所區(qū)別者，是全身像造型關于人物的身份、職業(yè)的特點，加上衣著服飾的特征以及與此有關的小道具等，設計處理得恰當，對人物整體風貌的描繪、人物之間的區(qū)別等可以避免雷同，有時在人物衣著服飾的花紋、黑白方面設計得巧妙，還能增加單線畫面的色彩感，藝術效果更佳。

2.設計環(huán)境場景——為創(chuàng)作時有助于表現(xiàn)作品主題、烘托出人物活動的典型環(huán)境而設計。為此，我們也應該把收集到的素材作一番選擇、整理和加工。

具體做法，是先按故事的發(fā)展脈絡和情節(jié)的張弛起伏，設計出若干人物活動最集中、最典型的環(huán)境場合，就如同舞臺上的分幕布景那樣，把這些場景分出若干“幕”，然后根據(jù)場景進行分類組合，分成若干組，再從收集來的場景素材中挑選出與之對應的素材，每一組素材最好包含同一環(huán)境場景的各個不同的角度，或平視或俯視等等，以便我們在表現(xiàn)人物在其中活動時，環(huán)境場景既有角度變化又前后呼應，使“幕”與“幕”之間既關聯(lián)又各有視角，在構圖處理上提供了諸多便利，在我們創(chuàng)作某一段故事情節(jié)時也能發(fā)揮參考應用的優(yōu)勢。

顧炳鑫先生在憶及他創(chuàng)作連環(huán)畫《小辮子哥和我》時，亦曾談到設計環(huán)境場景的重要性，認為“事先整理好素材的好處，可以避免在故事中同一場合的不同篇幅中發(fā)生不一致的現(xiàn)象，并且在處理畫面轉移角度時得到很大的方便”（《談連環(huán)畫創(chuàng)作的準備工作》）。

既然是為突出故事主題、突出人物活動的現(xiàn)場感、真實性，為加強藝術效果服務，那么我們就必須做到對作品所涉及的場景進行分類，對手中掌握的素材進行細致整理、選擇，把一些與內容無關的素材進行刪減，由此設計出的環(huán)境場景，應該更集中、更典型、更緊湊地貼近故事主題。必要時，還可以在設計過程中，有意識地加以強化、夸張，并且經(jīng)過加工，使之成為內容情節(jié)的展開、發(fā)展得到有力的支撐、鋪墊的背景。