鄒旭林，譚桂林

(1. 湖南女子學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410004；2. 湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410081)

(1. Hunan Women’s University, Changsha 410004, China;2. Liberal Arts College of Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)的單向度書(shū)寫(xiě)

鄒旭林1,2，譚桂林2

(1. 湖南女子學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410004；2. 湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410081)

中國(guó)當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)較為充分地反映了中國(guó)社會(huì)的單向度現(xiàn)實(shí)，是一種單向度的書(shū)寫(xiě)。這種書(shū)寫(xiě)集中體現(xiàn)在對(duì)單向度人的刻畫(huà)，實(shí)質(zhì)是對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一種單向度想象，是關(guān)于20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)合法化危機(jī)的隱喻。

官場(chǎng)小說(shuō)；單向度；異化；想象；隱喻

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下中國(guó)社會(huì)為何依然呈現(xiàn)出一種鮮明的單向度特征呢？原因是多方面的。首先是中國(guó)在邁向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)進(jìn)程中技術(shù)進(jìn)步的力量增加了新的社會(huì)控制形式，其次是中國(guó)社會(huì)制度和文化傳統(tǒng)的原因。20世紀(jì)90年代中國(guó)迅速建立起市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，加緊邁向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，但是，不斷進(jìn)步的技術(shù)原本在解放勞動(dòng)者、提高生產(chǎn)力的口號(hào)下轉(zhuǎn)而成為解放的桎梏，不斷擴(kuò)張的資本也推波助瀾，勞動(dòng)者被工具化，無(wú)數(shù)勞動(dòng)者被高效能的技術(shù)束縛在工具和產(chǎn)品周?chē)チ俗杂?。這正如馬爾庫(kù)塞所言，“社會(huì)控制的現(xiàn)行形式在新的意義上是技術(shù)的形式”，[2](9)“個(gè)性在社會(huì)必需的但卻令人厭煩的機(jī)械化勞動(dòng)過(guò)程中受到壓抑”。[2](3)確實(shí)，馬爾庫(kù)塞清楚地看到了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中技術(shù)合理性對(duì)政治合理性的促進(jìn)和跟進(jìn)關(guān)系，看到了由于技術(shù)進(jìn)步所造成的個(gè)性壓抑，這些構(gòu)成了一個(gè)現(xiàn)代極權(quán)主義社會(huì)，“技術(shù)的合理性展示出他的政治特性，因?yàn)樗兂筛行Ыy(tǒng)治的得力工具，并創(chuàng)造出一個(gè)真正的極權(quán)主義領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中，社會(huì)和自然、精神和肉體為保衛(wèi)這一領(lǐng)域而保持著持久動(dòng)員的狀態(tài)”。[2](16)“極權(quán)主義不僅是社會(huì)的一種恐怖的政治協(xié)作，而且也是一種非恐怖的經(jīng)濟(jì)技術(shù)協(xié)作”，[2](4)它依靠技術(shù)進(jìn)步和市場(chǎng)操縱，按照“利潤(rùn)最大化”原則來(lái)從事一切活動(dòng)，“金錢(qián)至上”成為一種顯著的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。按照馬爾庫(kù)塞的邏輯，基于技術(shù)進(jìn)步基礎(chǔ)之上的新極權(quán)主義社會(huì)就是一種單向度社會(huì)。法蘭克福學(xué)派的社會(huì)文化批判理論尤其是馬爾庫(kù)塞的關(guān)于單向度人的理論充分開(kāi)啟了我們的視野。同時(shí)，造成單向度社會(huì)的原因，除了馬爾庫(kù)塞等人尊奉的技術(shù)理性之外，應(yīng)當(dāng)還有社會(huì)制度和文化傳統(tǒng)的原因，后面在論述合法化危機(jī)時(shí)還將論及。

當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)正是對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的單向度社會(huì)的同步書(shū)寫(xiě)。金錢(qián)交易作為潛規(guī)則被不斷復(fù)制，一切被納入到利潤(rùn)攫取和利益考量之中，與金錢(qián)緊密關(guān)聯(lián)的腐敗墮落成為世人關(guān)注的社會(huì)事件。王躍文的《蒼黃》中財(cái)政局副局長(zhǎng)劉大亮為謀取局長(zhǎng)之職送10萬(wàn)元給縣委書(shū)記劉星明，落選后劉書(shū)記老婆退還15萬(wàn)元給劉大亮，作者借人物之口諷刺道：“收錢(qián)就得辦事，沒(méi)有辦事就得退錢(qián)。盜亦有道，何況官乎？”《梅次故事》中馬山縣當(dāng)官得花錢(qián)買(mǎi)，朱懷鏡剛?cè)蚊反蔚匚睍?shū)記，馬山縣縣長(zhǎng)尹正東就向他行賄10萬(wàn)元。閻真的《滄浪之水》中池大為在現(xiàn)實(shí)生活的逼迫下也深刻認(rèn)識(shí)到：“權(quán)和錢(qián)，這兩個(gè)俗物，硬邦邦地?fù)踉诼飞?，你繞得過(guò)去?”池大為走出困境的關(guān)鍵一步是他連夜向馬廳長(zhǎng)報(bào)告舒少華等預(yù)謀告狀的陰謀。作家也對(duì)單向度現(xiàn)實(shí)始終保持高度清醒與自覺(jué)。王躍文說(shuō)：“目前中國(guó)最需要的就是像‘官場(chǎng)小說(shuō)’這樣的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)……從某種角度說(shuō)，官場(chǎng)目前是中國(guó)‘最大的現(xiàn)實(shí)’，太多東西引人注意和思索。這也是官場(chǎng)小說(shuō)受到讀者青睞的原因?！盵3]張平的《抉擇》講述查處大型國(guó)營(yíng)企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)集體貪污腐敗案，陸天明的《大雪無(wú)痕》敘述市長(zhǎng)周密向省委顧副書(shū)記密送30萬(wàn)元內(nèi)部股以及某副市長(zhǎng)被殺案，王躍文的《國(guó)畫(huà)》記述皮市長(zhǎng)利用兒子皮杰的“天馬集團(tuán)”聚斂錢(qián)財(cái)，柳秘書(shū)長(zhǎng)占有年輕小保姆，省電臺(tái)美女記者作了市長(zhǎng)的情婦，等等。這些都是在官場(chǎng)與市場(chǎng)、利益與利潤(rùn)、權(quán)力與金錢(qián)之間的交換，是“利潤(rùn)最大化”的體現(xiàn)。

二

當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)對(duì)單向度社會(huì)的書(shū)寫(xiě)最集中體現(xiàn)在對(duì)單向度人的刻畫(huà)上。官場(chǎng)小說(shuō)的主要人物普遍具有單向度特征,即一種喪失批判、否定的意識(shí)和能力，甚至放棄追尋事物超越性意義、完全接納流行的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則，個(gè)體成為權(quán)力和金錢(qián)的附屬物，成為意義的全部和世界的終極。這正如池大為的感嘆：“抓到手里的就是全部的真實(shí)，這是當(dāng)今能人的邏輯……我就是意義的全部，我的存在是一個(gè)最重大的事情?！币踩缪缰Q的話“這里只有依附，沒(méi)有獨(dú)立”。如果要用一個(gè)更形象的詞來(lái)概括，便是“異化”?！爱惢笔窃竞侠淼拇嬖谧兊貌缓侠恚黧w逐漸散失人的最本質(zhì)特征而最終淹沒(méi)在不合理的存在之中。當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)集中展示了人的“異化”傾向。官場(chǎng)人物大致分為三類(lèi)，一類(lèi)是完全被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)而不自知的官員，此類(lèi)官員數(shù)量最多，如《國(guó)畫(huà)》中的烏縣縣委書(shū)記張?zhí)炱妗⑶G市皮市長(zhǎng)、《梅次故事》中的市委書(shū)記王莽之、梅次地委書(shū)記陸天一、馬山縣委書(shū)記余明、縣長(zhǎng)尹正東，《蒼黃》中的縣委書(shū)記劉星明；一類(lèi)是對(duì)現(xiàn)實(shí)相對(duì)保持清醒的官員，《國(guó)畫(huà)》和《梅次故事》中的朱懷鏡、《蒼黃》中的李濟(jì)運(yùn)、明陽(yáng)、《羊的門(mén)》中的呼國(guó)慶；一類(lèi)是對(duì)異化的現(xiàn)實(shí)持否定和抗?fàn)幍淖藨B(tài)，最終卻向現(xiàn)實(shí)繳械投降的官員，如《滄浪之水》中的池大為。后兩類(lèi)人更能清晰地表明個(gè)體痛苦掙扎的精神歷程?！秶?guó)畫(huà)》中朱懷鏡看到保險(xiǎn)柜中私藏的記載張?zhí)炱尕澪凼苜V證據(jù)的筆記本時(shí)的心理：“忍不住咬牙切齒一陣，內(nèi)心升騰起一種快意，感覺(jué)就像報(bào)復(fù)了誰(shuí)似的。”但是，朱懷鏡與畫(huà)家李明溪、記者曾俚和裱畫(huà)藝人卜老的交往顯示出他的真誠(chéng)、善良和儒雅的性格，“只有這幾位怪朋友，才是我平生交過(guò)的真正的朋友。世情如此，哪有什么真朋友？”然而，這三位朋友或發(fā)瘋、或出走、或死去，暗示朱懷鏡曾經(jīng)懷有的真誠(chéng)、正直和善良的“人性之鏡”最終破碎，暗示合理性存在受到壓抑，“他越來(lái)越意識(shí)到自己陷入了死牛任剝的境地”，為了仕進(jìn)，他出賣(mài)了人格和良心，如利用畫(huà)家李明溪的畫(huà)來(lái)向上司進(jìn)貢，抓住機(jī)會(huì)向皮市長(zhǎng)送重禮，最后利用自己抓住張?zhí)炱尕澪鄣淖C據(jù)脅迫張助推自己升任梅次地委副書(shū)記。

政府官員異化的過(guò)程就是他們不斷被壓抑的過(guò)程?！皦阂帧睂?shí)質(zhì)就是將原本多向度的文化形態(tài)和價(jià)值觀念納入到單一的維度中，將原本多元化的世界圖景截取到一體化的既定秩序之中，并不斷復(fù)制和傳播這種單一的文化形態(tài)、價(jià)值觀念和行為模式。“壓抑”描摹出現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體在單向度現(xiàn)實(shí)中不斷遭受精神戕害和人格泯滅的真實(shí)境況。最典型的當(dāng)屬《滄浪之水》中的池大為。小說(shuō)描述了池大為堅(jiān)守知識(shí)分子精神以及放棄堅(jiān)守之后在官場(chǎng)平步青云的過(guò)程，展示了“當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的文化尷尬和人格失落”，揭示了“中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子在世俗化潮流中的精神守望和自救”。[4](62)這是從文化的角度以“對(duì)話性”為切入點(diǎn)對(duì)小說(shuō)展開(kāi)的分析。如果從社會(huì)學(xué)角度以“對(duì)抗性”為切入點(diǎn)來(lái)分析，池大為無(wú)疑是在單向度社會(huì)現(xiàn)實(shí)中遭受壓抑直至被異化的典型形象。小說(shuō)前半部分中，池大為的靈魂深處充斥著中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的人格力量和道義承擔(dān)，它既來(lái)自父親以及作為“精神之父”的象征物《中國(guó)歷代文化名人素描》，又來(lái)自現(xiàn)實(shí)處境下對(duì)知識(shí)分子身份的執(zhí)拗堅(jiān)守，“似乎有一種 神秘的聲音，從靈魂深處生長(zhǎng)出來(lái)的聲音提醒著我，我注定是要為天下，而不只是為自己活著的，這是我的宿命，我別無(wú)選擇”。然而，他遭遇到的人和事卻與之格格不入：戀人屈文琴暗藏恢復(fù)昔日榮光的自私目的，妻子董柳變得愛(ài)錢(qián)，同事丁小槐狗一般地巴結(jié)馬廳長(zhǎng)并得到升遷，負(fù)責(zé)調(diào)查血吸蟲(chóng)疫情的官員弄虛作假，妹夫任志強(qiáng)在生意上步步成功，兒子被燙傷需要車(chē)送醫(yī)院救治而幾乎向馬廳長(zhǎng)下跪，等等。但是，池大為特立獨(dú)行，堅(jiān)守著知識(shí)分子的道義與良知：在參與全省的中藥市場(chǎng)整治工作中堅(jiān)持事實(shí)卻被丁小槐打小報(bào)告，出錢(qián)幫助因無(wú)錢(qián)治病的某赤腳醫(yī)生卻招致衛(wèi)生廳同事和領(lǐng)導(dǎo)的不滿，在黨的民主生活會(huì)上對(duì)購(gòu)買(mǎi)高級(jí)小轎車(chē)提出異議而招致馬廳長(zhǎng)的批評(píng)，等等。池與現(xiàn)實(shí)的持續(xù)緊張換來(lái)的是精神自虐，如兒子被燙傷后他用手比劃著槍的細(xì)節(jié)：“我在心中醞釀著一股狠毒之氣，用手比劃出一把手槍?zhuān)宦纷哌^(guò)去，見(jiàn)了不順眼的人，就把右手抬起來(lái)，食指勾那么一下，算是斃掉了一個(gè)人。沒(méi)走多遠(yuǎn)我就斃掉了九十九個(gè)人。我想，最應(yīng)該被斃掉的還是自己。我舉起槍?zhuān)斨约旱奶?yáng)穴，食指勾了一下，心中轟的一響?！庇秩缭谑嫔偃A等人預(yù)謀告倒馬廳長(zhǎng)的陰謀中池大為決定向馬廳長(zhǎng)告密時(shí)學(xué)做狗的細(xì)節(jié)，“忽然，鬼使神差地，我身子往前一躥，雙手就撐在地上了。我四肢著地爬了幾步，昂著頭把牙齒齜了出來(lái)磕得直響，又把舌頭伸出來(lái)垂著，在心里‘汪汪’地叫了幾聲”。最終他皈依到世俗之中，加入他當(dāng)初最瞧不起的“豬人”和“狗人”之列。

池大為遭遇的其實(shí)是文化生活政治階段由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)的一場(chǎng)世俗化潮流。其最明顯的傾向就是凸顯個(gè)體精神和物質(zhì)生存的極端重要性，這是90年代以來(lái)的單向度現(xiàn)實(shí)的精髓所在。事實(shí)證明，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中世俗化最容易走向“媚俗”。媚俗是個(gè)人向主導(dǎo)性的社會(huì)群體和價(jià)值觀念靠攏，在極權(quán)主義社會(huì)中表現(xiàn)得尤為明顯，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，表現(xiàn)為對(duì)金錢(qián)或權(quán)力的崇拜。這樣，世俗替代了崇高,金錢(qián)祛除了優(yōu)美,認(rèn)同替代了批判，理想主義和精英意識(shí)讓位給平庸，知識(shí)分子的審美邏輯讓位給現(xiàn)實(shí)生活邏輯，對(duì)超越意義的追問(wèn)成了空談，現(xiàn)實(shí)和個(gè)體自身成為世界的終極和意義的本源。具有媚俗特征的人就是典型的單向度的人。池大為任衛(wèi)生廳長(zhǎng)后逐漸變得比馬廳長(zhǎng)還勢(shì)利和專(zhuān)橫，最后在父親墳前燒掉了《中國(guó)歷代文化名人素描》,這一極具象征性的行為在社會(huì)學(xué)層面表明個(gè)體的精神世界徹底潰敗和世俗生活邏輯絕對(duì)勝出。

池大為的性格及命運(yùn)轉(zhuǎn)變深刻揭示了社會(huì)作為一個(gè)控制系統(tǒng)在單向度人的塑造方面發(fā)揮著超強(qiáng)整合能力，也即一個(gè)自我調(diào)節(jié)的系統(tǒng)所具有的特殊控制能力。這種控制能力是通過(guò)社會(huì)系統(tǒng)的規(guī)范結(jié)構(gòu)和組織原則來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！吧鐣?huì)系統(tǒng)能夠在一種高度復(fù)雜的環(huán)境中維持其存在，具體途徑表現(xiàn)為：不是改變系統(tǒng)因素或理想價(jià)值，就是同時(shí)改變二者，以便把自己維持在一個(gè)新的控制水平上?！盵5](5)這一改變既可以說(shuō)是轉(zhuǎn)型，也可以說(shuō)是瓦解和崩潰過(guò)程。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)重新納入了金錢(qián)至上、資本為王以及與此形成交換關(guān)系的權(quán)謀操作規(guī)則，在世俗化的基礎(chǔ)上重新確立了社會(huì)系統(tǒng)的控制機(jī)制，那就是依靠世俗化潮流和媚俗的力量將原本不合理性的存在宣布為合理性的事實(shí)并大量復(fù)制和傳播它們。這正如馬爾庫(kù)塞所言：“發(fā)達(dá)的單向度社會(huì)改變著合理性與不合理性之間的關(guān)系。與這一社會(huì)合理性奇異而又瘋狂的面貌相對(duì)照，不合理性的領(lǐng)域成為真正合理性的歸宿——成為可以‘促進(jìn)生活藝術(shù)’的那些觀念的歸宿?！盵2](195)于是，作為個(gè)體的人，“他只能在既定的舞臺(tái)上按既定的程式表演”。池大為的話精煉地概括了單向度社會(huì)中個(gè)體行為的單一性特征，揭示了單向度社會(huì)系統(tǒng)控制人的事實(shí)。

三

當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)對(duì)單向度社會(huì)的的書(shū)寫(xiě)實(shí)質(zhì)是一種群體性單向度想象，也可稱(chēng)之為“程式化想象”，一說(shuō)到官場(chǎng)，就必然聯(lián)想到腐敗墮落，一涉及官員，就自然想象出權(quán)錢(qián)交易、權(quán)色交易等勾當(dāng)，作家們?nèi)绱?，讀者們亦如是說(shuō)。它首先集中體現(xiàn)在被文本普遍建構(gòu)的單一敘事模式：某政府官員在金錢(qián)和美色的誘惑下腐敗墮落，淪為資本的代言人，在利益和權(quán)力爭(zhēng)奪中被揭發(fā)，某政府要員(一般是黨委正職或上級(jí)領(lǐng)導(dǎo))出面來(lái)主持正義與公道、懲處腐敗官員；或者是黨政兩個(gè)一把手之間或者上下級(jí)之間存在矛盾，兩者暗中進(jìn)行斗爭(zhēng)，對(duì)手因腐敗最終落馬。前者主要涵蓋了反腐小說(shuō)，后者主要涉及所謂官場(chǎng)生態(tài)小說(shuō)。這兩種敘事模式可以概括為官場(chǎng)小說(shuō)的“三段式”敘事模式，即如圖1所示。

圖1 官場(chǎng)小說(shuō)的“三段式”敘事模式

這種三段式敘事模式其實(shí)是中國(guó)古典戲劇和小說(shuō)慣用的敘事模式，逐漸沉積為一種比較固定的民族性的思維方式和審美習(xí)慣。其次，這種想象遵循的是現(xiàn)實(shí)生活邏輯而不是審美邏輯,表現(xiàn)在它藏污納垢，迎合了讀者獵奇和偷窺的心理欲求，最典型的是對(duì)“性”的書(shū)寫(xiě)。作家并非單純將其作為腐敗現(xiàn)象的衍生物來(lái)對(duì)待，而是作為挑起讀者的興奮點(diǎn)和市場(chǎng)賣(mài)點(diǎn)來(lái)對(duì)待?！秶?guó)畫(huà)》對(duì)朱懷境與梅玉琴的性愛(ài)的大量描述，李佩甫的《羊的門(mén)》對(duì)秀丫多次在呼天成眼前順從地脫掉衣物時(shí)的描寫(xiě)，《忙來(lái)忙去》《國(guó)畫(huà)》等對(duì)“乳房”的描寫(xiě)，就是明證。事實(shí)上，幾乎每一部官場(chǎng)小說(shuō)都攜帶了大量的性描寫(xiě)情景，甚至對(duì)女性形象的處理也變得曖昧。嚴(yán)格來(lái)講，作為真正個(gè)體意義上的女性形象在當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)中是不存在的，她們充其量只是男性官員泄欲的工具或腐化的襯托物，譬如《國(guó)畫(huà)》中梅玉琴之于朱懷境、《梅次故事》中舒暢之于朱懷境、《蒼黃》中朱芝之于李濟(jì)運(yùn)、《羊的門(mén)》中謝麗娟之于呼國(guó)慶、還有《絕對(duì)權(quán)力》中雄化的趙芬芳、《抉擇》中的吳愛(ài)珍、《大雪無(wú)痕》中的丁潔等。正如馬爾庫(kù)塞所言：“性被納入到工作和公共關(guān)系之中，并因而變得更易于得到(受控制的)滿足。技術(shù)進(jìn)步和更舒適的生活使性欲成分有可能有步驟地融入商品生產(chǎn)和交換領(lǐng)域。”[2](61)“性欲成了關(guān)于壓抑的暢銷(xiāo)書(shū)的一種工具。”[2](63)

依托單一性想象，作家和讀者達(dá)成了默契，即在一種單一社會(huì)語(yǔ)境中，按照習(xí)以為常的“三段論”思維模式及相應(yīng)的敘事模式，去推想官場(chǎng)個(gè)體在權(quán)力、金錢(qián)和美色等浸染下出現(xiàn)的道德迷失和命運(yùn)沉浮，從而展示出當(dāng)代官場(chǎng)腐敗這一“想象的真實(shí)”。這種想象依然是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)。因?yàn)樗乃?，它征服了?duì)立面和多向度存在，拒絕了高雅文化對(duì)超越性意義的追問(wèn)，臣服于某種單一性的社會(huì)語(yǔ)境，接納了流行的單一敘事模式，甚至指向了一種“庸俗書(shū)寫(xiě)”，借助粗野的情緒和非人化的幻想來(lái)吸引讀者。

單向度想象在整體上是一種隱喻性的想象或者就是一種隱喻?！半[喻”是一種思維能力，是從一種存在中看出另一種存在的能力，一種從可知的事物見(jiàn)出未知事物的意義的能力，因而它也是一種事物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。西方學(xué)者就把暢想作為小說(shuō)設(shè)定的一種能力，并稱(chēng)之為“隱喻性的想象”，“小說(shuō)自身就表現(xiàn)得像一個(gè)隱喻”。[6](70)如此觀照，中國(guó)當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的合法化危機(jī)的隱喻。依據(jù)系統(tǒng)論的區(qū)分，社會(huì)系統(tǒng)中政治系統(tǒng)的地位一般高于經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)和社會(huì)文化系統(tǒng)，承擔(dān)著規(guī)劃意識(shí)形態(tài)的任務(wù),因此合法化危機(jī)首先是指政治合法化危機(jī)。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代以來(lái)尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，關(guān)于“東風(fēng)”與“西風(fēng)”、“計(jì)劃”與“市場(chǎng)”、“姓社”與“姓資”的爭(zhēng)論是這種危機(jī)在思想文化上的典型體現(xiàn)，發(fā)生在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的腐敗現(xiàn)象加劇了政治合法化危機(jī)，“反腐”等舉措成為化解危機(jī)的不二法門(mén)。

當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)就是對(duì)于這場(chǎng)正在發(fā)生著的政治合法化危機(jī)的隱喻性表達(dá)，展示出在權(quán)力和金錢(qián)的腐蝕下官員個(gè)體的人格異化和道德迷失，昭示了反腐倡廉關(guān)系到國(guó)家的生死存亡。這種危機(jī)實(shí)際是信任危機(jī)，被外化為小說(shuō)敘事者語(yǔ)言或人物語(yǔ)言所表達(dá)的人與世界的緊張關(guān)系即權(quán)力焦慮。例如在王躍文筆下，《國(guó)畫(huà)》中的畫(huà)家李明溪、記者曾俚、裱畫(huà)藝人卜老先生以及賀教授等實(shí)際充當(dāng)了理性批判者、自由追求者和真理代言人角色，李明溪蔑視權(quán)貴以及最后發(fā)瘋和失蹤、曾俚辭職出走、賀教授對(duì)張?zhí)炱娴睦渎涞缺砻鞴賳T與群眾之間存在緊張關(guān)系。這正如烏縣書(shū)記張?zhí)炱嫠裕骸安粻?zhēng)氣的黨員和領(lǐng)導(dǎo)干部確實(shí)有，但畢竟是少數(shù)。可我們的形象就是好不起來(lái)?！薄秶?guó)畫(huà)》中朱懷境發(fā)現(xiàn)自己“到底不敢面對(duì)真正的崇高”：“我也許不是出類(lèi)拔萃的人，腐化了就腐化了吧?！笔聦?shí)上，王躍文的三部官場(chǎng)小說(shuō)充斥著對(duì)政治合法性的憂慮與權(quán)力質(zhì)詢(xún)，作者多次借人物之口道出此種真意：“群眾敢說(shuō)政府的壞話，這是歷史的進(jìn)步。錯(cuò)不在群眾，而是我們政府，我們要做到盡量少些壞話讓群眾說(shuō)，這才是道理”；“我們的政治生活存在嚴(yán)重問(wèn)題，擺在桌面上說(shuō)是民主集中制，實(shí)際上是一把手的一言堂，說(shuō)白了，就是專(zhuān)制，一層是一層的專(zhuān)制，一個(gè)單位是一個(gè)單位的專(zhuān)制?！辈贿^(guò)，王躍文始終深藏起對(duì)官場(chǎng)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)功能的懷疑：“作家大可不必去搶政治家或思想家的飯碗……作家充其量只能提供一把把化驗(yàn)單，一張張透視底片，診斷的責(zé)任還是留給人民和歷史吧?！盵7](491?492)

對(duì)于系統(tǒng)危機(jī)發(fā)生，哈貝馬斯指出它不是由于環(huán)境的突變，“而是由于結(jié)構(gòu)固有的系統(tǒng)命令……彼此不能相容，不能按等級(jí)整合造成的”。[5](4)系統(tǒng)危機(jī)并不總是一定導(dǎo)致系統(tǒng)的崩潰，有時(shí)總是在系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行對(duì)抗和轉(zhuǎn)化。哈貝馬斯指出：“經(jīng)濟(jì)危機(jī)傾向、政治危機(jī)傾向最終通過(guò)社會(huì)文化系統(tǒng)爆發(fā)出來(lái)，顯現(xiàn)為社會(huì)文化危機(jī)傾向，前兩個(gè)系統(tǒng)的產(chǎn)出危機(jī)同時(shí)也就是社會(huì)文化系統(tǒng)的產(chǎn)出失調(diào)，并轉(zhuǎn)化為合法性的喪失?！盵5](55)由此可知，社會(huì)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的不相容性深層次地導(dǎo)致合法化危機(jī)，首先是社會(huì)文化系統(tǒng)危機(jī)，哈貝馬斯認(rèn)為：“不能隨時(shí)用來(lái)滿足行政系統(tǒng)要求的僵化的社會(huì)文化系統(tǒng)，是加劇合法化困境并導(dǎo)致合法化危機(jī)的唯一原因?！盵5](80)具體來(lái)看，這場(chǎng)合法化危機(jī)的深層原因是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下滯后的政治體制與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間存在結(jié)構(gòu)性矛盾，政治體制弊端成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約性因素，官場(chǎng)腐敗現(xiàn)象成為它的注腳；第二個(gè)重要原因是處于中國(guó)文化核心地位的中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化體系建立起來(lái)的權(quán)力政治格局及觀念受到以金錢(qián)為核心的市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的消解。千百年來(lái)，中國(guó)的政治領(lǐng)域始終作為文化中心而存在，“中華文明最為獨(dú)特的特點(diǎn)，首先是在軸心文明中，其政治集中穩(wěn)定，領(lǐng)土、政治和文化的連續(xù)性幾乎獨(dú)一無(wú)二；其次是其政治領(lǐng)域被神圣化為實(shí)現(xiàn)流行的超越圖景的主要的、幾乎唯一的領(lǐng)域”。[8]自然地，政府官員作為政治領(lǐng)域的具象化個(gè)體成為社會(huì)關(guān)注的中心，老百姓“畏官”與“清官”觀念水到渠成，官僚主義也依傍深厚的儒家文化土壤變得根深葉茂，加之金錢(qián)至上觀念深入人心，因而對(duì)社會(huì)進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)發(fā)展構(gòu)成了強(qiáng)烈抵抗，最典型的表征便是金錢(qián)與權(quán)力交媾的產(chǎn)物——政治腐敗，它不斷消解著傳統(tǒng)的政治神圣性和政治合法性。上述兩個(gè)原因是官場(chǎng)小說(shuō)對(duì)合法化危機(jī)進(jìn)行隱喻性闡釋的主要內(nèi)涵，也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)個(gè)體造成異化和壓抑的重要原因?？偟膩?lái)看，當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)制度層面揭示了滯后的政治體制對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約性矛盾，同時(shí)又在思想文化層面揭示了官僚主義對(duì)社會(huì)進(jìn)步造成的阻礙和反動(dòng)。例如官場(chǎng)小說(shuō)涉及黨政兩個(gè)一把手之間的利益爭(zhēng)奪，也涉及政府領(lǐng)導(dǎo)干部與企業(yè)老板之間的利益輸送，如《羊的門(mén)》中縣委書(shū)記王華欣與縣長(zhǎng)呼國(guó)慶之間的矛盾、《蒼黃》中縣委書(shū)記劉星明與縣長(zhǎng)明陽(yáng)等縣委干部之間的矛盾、《國(guó)畫(huà)》中圍繞皮市長(zhǎng)之子皮杰開(kāi)辦和出售天馬娛樂(lè)城而發(fā)生的官商之間的幕后金錢(qián)賄賂、《梅次故事》中市委書(shū)記王莽之兒子王小莽幾乎壟斷梅次地區(qū)的工程招標(biāo)業(yè)務(wù)并從中謀取巨額中介費(fèi)等即是。同時(shí)，官僚主義具有的專(zhuān)制和殘酷特點(diǎn)也被充分展示,如《蒼黃》中劉差配發(fā)瘋并最終跳樓身亡，舒澤光和劉大亮四處告狀，被關(guān)入精神病院，在處理煤礦事故中李濟(jì)發(fā)神秘失蹤，等等。這恐怕也是《蒼黃》中反復(fù)描寫(xiě)的那幅名為《怕》的油畫(huà)的隱喻意義：“扶正了花瓶，畫(huà)框歪了；扶正了畫(huà)框，花瓶又歪了?！蓖踯S文的官場(chǎng)小說(shuō)世界就仿佛是一個(gè)巨大而幽深的煉獄，充滿著權(quán)力和金錢(qián)欲望的眾生在其中苦苦掙扎，而作家始終保持一顆悲憫之心，在凡塵之上注視著蕓蕓眾生：“那個(gè)花瓶，真像佛的眼睛。凡人造孽或是受苦，佛只能慈悲地望著?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 20世紀(jì)90年代以來(lái)學(xué)界出現(xiàn)了“反腐小說(shuō)”、“官場(chǎng)小說(shuō)”、“官場(chǎng)生態(tài)小說(shuō)”、“新官場(chǎng)小說(shuō)”等概念，筆者認(rèn)為“官場(chǎng)小說(shuō)”區(qū)分為“反腐小說(shuō)”和“官場(chǎng)生態(tài)小說(shuō)”兩類(lèi)即可。

[1] 朱曉進(jìn). 非文學(xué)的世紀(jì)——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治文化關(guān)系史論[M]. 南京: 南京師范大學(xué)出版社, 2004.

[2] [美]赫伯特·馬爾庫(kù)塞. 單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M]. 劉繼譯. 上海: 上海譯文出版社, 2008.

[3] 王躍文. 我寫(xiě)的不是“官場(chǎng)教科書(shū)”[N]. 中國(guó)新聞出版報(bào),2010?05?07(8).

[4] 譚桂林. 知識(shí)者精神的守望與自救——評(píng)閻真的《曾在天涯》與《滄浪之水》[J]. 文學(xué)評(píng)論, 2003, (2): 62.

[5] 尤爾根·哈貝馬斯. 合法化危機(jī)[M]. 劉北成, 曹衛(wèi)東譯. 上海: 上海人民出版社, 2009.

[6] [美]瑪莎·努斯鮑姆. 詩(shī)性正義——文學(xué)想象與公共生活[M].丁曉東譯. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2010.

[7] 王躍文. 拒絕游戲(代后記)[M]//王躍文. 國(guó)畫(huà). 南昌: 百花洲文藝出版社, 2010.

[8] S. N. 艾森斯塔特. 反思現(xiàn)代性[M]. 曠新年, 王愛(ài)松譯. 北京:三聯(lián)書(shū)店, 2006.

(1. Hunan Women’s University, Changsha 410004, China;2. Liberal Arts College of Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

Abstract:Chinese contemporary officialdom novels have reflected the one-dimensional social reality to some extent,which results from the one-dimensional writing style. The style is found mainly in the portray of the characters.Essentially it is not only a kind of one-dimensional imagination on China’s economical society, but also a metaphor about China’s social legitimation crisis since 1990’s.

Key Words:one-dimension; alienation; imagination; metaphor

The One-dimensional Writings of Chinese Contemporary Officialdom Novels

ZOU Xulin1,2, TAN Guilin2

I287.45

A

1672-3104(2012)03?0189?06

一

2012?01?04；

2012?04?10

湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目: 當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的文化走向研究(072DB052)

鄒旭林(1972?)，男，湖南長(zhǎng)沙人，湖南女子學(xué)院，講師，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：比較文學(xué).

[編輯：胡興華]

“向度”即“維度”或“方面”，表明的是一種價(jià)值尺度和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“單向度”是指單一的價(jià)值取向和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。從社會(huì)學(xué)層面看，它是指某種意識(shí)形態(tài)在社會(huì)的諸多意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗中日益成為一種比較顯著的價(jià)值觀念和判斷標(biāo)準(zhǔn)，在特定的公眾群體中擁有較為深遠(yuǎn)的影響力。當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)反映了這種單向度現(xiàn)實(shí),因此本文要論述的實(shí)際是“當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)對(duì)單向度社會(huì)的書(shū)寫(xiě)”，具體來(lái)講，就是較為充分地反映了20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的單向度現(xiàn)實(shí)?！爱?dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)”所指涉的是20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的以反映中國(guó)官僚機(jī)制運(yùn)作以及官員生存圖景的一類(lèi)小說(shuō)，依據(jù)題材內(nèi)容及表現(xiàn)的重心，可以粗略地區(qū)分為反腐小說(shuō)和官場(chǎng)生態(tài)小說(shuō)兩類(lèi)。①在“單向度”與“當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)”兩者之間，不可回避的是兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)所賴(lài)以存在和反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為何是單向度的？二是當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)是如何有效地展示出某種單一的價(jià)值取向和判斷標(biāo)準(zhǔn)即表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的單向度特征的？對(duì)于前者，我們可以通過(guò)深入剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)的蕪雜的意識(shí)形態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)；對(duì)于后者，我們可以通過(guò)全面分析官場(chǎng)小說(shuō)的人物塑造、情節(jié)模式及思維特質(zhì)來(lái)完成。

新中國(guó)成立至今也許可以劃分為兩個(gè)階段。20世紀(jì)80年代末之前是第一個(gè)階段。這個(gè)階段，中國(guó)的政治運(yùn)動(dòng)成為中心，宏大的共產(chǎn)主義解放圖景以及被具象化了的政治運(yùn)動(dòng)建構(gòu)出一種普遍而單一的社會(huì)生活空間，“政治至上”及“信仰至上”成為普遍的準(zhǔn)則。文藝也不例外，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)政治指向性。第二階段是20世紀(jì)90年代初至今，這個(gè)階段中國(guó)全面推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)趨于多元而復(fù)雜，一方面是社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)繼續(xù)占據(jù)主導(dǎo)地位，另一方面各種外來(lái)的或民間的意識(shí)形態(tài)不斷顯現(xiàn)出話語(yǔ)力量，給主流意識(shí)形態(tài)造成沖擊，其中“金錢(qián)至上”成為一種相當(dāng)突出的價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則。前一階段可稱(chēng)為“民族國(guó)家政治”階段，后一階段可稱(chēng)為“文化生活政治”階段，“20世紀(jì)中國(guó)政治文化的發(fā)展便是由民族國(guó)家政治在世紀(jì)末期走向了文化生活政治”。[1](470)這兩個(gè)階段都具有鮮明的單向度特征，一是社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)依然是主導(dǎo)性力量；二是非主體性意識(shí)形態(tài)的介入力量不可小覷，尤其在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，我們甚至無(wú)法準(zhǔn)確把握非主流意識(shí)形態(tài)在多大范圍和程度上滲入到了社會(huì)的肌體之中，因此從另一角度看，當(dāng)某類(lèi)非主流的社會(huì)價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則擁有越來(lái)越多的信眾時(shí)，我們可以說(shuō)社會(huì)在某個(gè)方面顯現(xiàn)出單向度特征，最明顯的表征是：越來(lái)越多的社會(huì)信眾不斷受到這類(lèi)意識(shí)形態(tài)的整合，與以往關(guān)注民族解放和集體生存不同，此時(shí)人們更加關(guān)注個(gè)體的精神和物質(zhì)生存，個(gè)體能夠比較自由而充分地表達(dá)并實(shí)現(xiàn)個(gè)人利益基礎(chǔ)上的政治、經(jīng)濟(jì)和文化訴求。這也構(gòu)成了“文化生活政治”的內(nèi)涵，成為當(dāng)代官場(chǎng)小說(shuō)竭力表現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境內(nèi)容。