李 典

（中央電視臺 新聞中心 錄制科，北京 100859）

1 前言

民族樂團創(chuàng)建不足百年，這種在20世紀(jì)中西文化碰撞、交融中逐漸發(fā)展起來的樂團形式拓寬了中國音樂的表現(xiàn)范圍，使中國音樂走向了更廣闊的天地。對于為民族樂團錄音的錄音師而言，如何在錄音過程中跨越中西方審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，區(qū)別中西方音樂特色，在繼承傳統(tǒng)的同時最大程度地創(chuàng)新發(fā)展，需要進一步探索和努力。拾音是錄音工藝中的第一個步驟，正確地處理聲源、錄音環(huán)境及傳聲器三者的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)成為錄音師有效控制聲音質(zhì)量的首要環(huán)節(jié)。對于民族樂團拾音，要從了解各樂器組聲源的特性入手，考慮不同排位方法、曲目形式、配器等對整體拾音方案的影響。

2 民族樂團各樂器組的拾音

2.1 拉弦樂器組

拉弦樂器大多為兩弦，如高胡、二胡、中胡、京胡等。少數(shù)用四弦，如四胡、革胡、艾捷克等。拉弦樂器一般以琴筒為其共鳴器，演奏時因接觸演奏者的身體而被屏蔽、阻尼。有的拉弦樂器琴筒前面蒙著一層振動膜（大多數(shù)琴筒蒙蛇皮、蟒皮、羊皮等），振膜上（中間）有琴碼與之緊密接觸，因弓和弦摩擦引起振膜作相應(yīng)的振動，從而讓琴筒共振；有的拉弦樂器則直接以弓和弦摩擦引起琴筒振動，如椰胡、板胡等。琴筒前面并非是拉弦樂器最理想的平衡拾音位置，因為弓和弦的直接摩擦聲中，包括了許多原有的刺耳聲、尖銳聲，故而，拉弦樂器最理想的傳聲器平衡“點”是在琴筒后面或者側(cè)后面。拉弦樂器一般聲功率較小、音量小，應(yīng)采用高靈敏度的電容式傳聲器來進行拾音。

確定傳聲器平衡“點”，常用比較試驗法來進行平衡試驗：將兩支或更多同樣的傳聲器放在試用平衡“點”上，依次替代，把平衡較好地保留下來，再改變其他傳聲器位置，繼續(xù)作比較試驗。以二胡為例，將傳聲器對準(zhǔn)琴筒向皮膜方向移動，音色偏亮、噪；向后開口方向移動，音色偏厚、悶。根據(jù)需要，作遠、近、前、后調(diào)整。應(yīng)設(shè)置傳聲器垂直琴筒偏上，以60 cm～ 120 cm處為參考點。二胡的發(fā)聲頻率在293 Hz～ 1 318 Hz，最低基音D弦，其頻率在294 Hz上。一般說來，高頻與樂器的形體沒有多大的關(guān)系，而低頻與樂器的形體有很大的關(guān)系。樂器的形體越小，越不能有效地輻射低頻。例如演奏高胡時，演奏者是否將琴筒夾在雙腿間會給音色帶來很大的變化；而二胡因為形體小，盡管泛音很強，卻不能有效輻射低頻。

民族樂團中的拉弦樂器與西洋樂團中的弦樂相比，總體上高音過重，而中低音不足。占西洋樂團重要位置的中小提琴聲部，它們的F孔朝上，聲音輻射自然向上，數(shù)把提琴就能在其上方形成一個較匯聚的小聲場。從拾音角度來說，也相對方便簡單：只要在弦樂組上方架設(shè)一兩個有良好靈敏度的傳聲器就能得到有良好群感并且平衡的弦樂組聲音。相比之下，胡琴的聲輻射是在琴筒兩端，當(dāng)一組演奏員排列坐好的情況下，不管是怎樣的排列方式，都很難形成統(tǒng)一而直接的聲場。在為合奏的拉弦樂器拾音時，傳聲器的位置要離得較遠，一般在最高頻率輻射以外。因此，如果照搬提琴組的傳聲器擺位拾音方式為拉弦樂器組拾音，很難達到既有足夠群感又有足夠聲壓，并且聲部均衡的理想效果。而且，在有的民族樂團的排位法中，吹奏樂器組位于拉弦樂器組的后排，其中嗩吶的聲音很大，傳聲器擺放在拉弦樂器組上方很有可能拾到更多嗩吶的聲音，而弦樂的聲音卻很小。

2.2 彈撥樂器組

彈撥樂器分橫式與豎式兩類。橫式有箏、古琴、揚琴和獨弦琴等，豎式有琵琶、阮、月琴、三弦、柳琴、熱瓦普、冬不拉、箜篌等。彈撥樂器聲功率較小，聲音穩(wěn)態(tài)鳴響的時間也短，起振以后一旦達到最大振幅就馬上衰減，其平均功率小，聽覺音量較小，因此，應(yīng)采用靈敏度較高的電容式傳聲器拾音。琵琶、柳琴獨奏盡可能選用全指向性傳聲器拾音，傳聲器設(shè)置于面板的正前方，距離100 cm～150 cm；在樂團中對其拾音時，輔助傳聲器應(yīng)用心型指向性傳聲器，可適當(dāng)近一些，根據(jù)不同情況約設(shè)置在30 cm～80 cm。阮的拾音設(shè)置與琵琶基本相似，但拾音距離小于琵琶；在樂團中對其拾音時，輔助傳聲器約距其30 cm～ 60 cm。古箏的獨奏盡可能選用全指向性傳聲器拾音，將傳聲器設(shè)置于彈奏部位的前上方，距離100 cm左右。由于古箏、琵琶等繞射和串音較多，聲像不夠穩(wěn)定，拾音時需要設(shè)置輔助傳聲器來加強和穩(wěn)定聲像；在樂團中對其拾音時輔助傳聲器用心型指向性傳聲器，可適當(dāng)近一些，根據(jù)不同情況約設(shè)置在30 cm～ 60 cm。由于民族樂團彈撥樂器的高頻噪音比較大，所以，輔助傳聲器的擺放應(yīng)有意識地避開拾取這部分噪音。

2.3 吹奏樂器組

吹奏樂器根據(jù)其起振方法不同，可分為三類：

第一類：以氣流吹入吹口激起管柱振動的（邊棱激振）有笛（曲笛、梆笛和口笛）、簫（排簫、尺八）、塤等。根據(jù)音區(qū)和音高不同，笛子可分成梆笛和曲笛兩類。梆笛、曲笛比西洋管樂的短笛、長笛的音域窄，音色也不如后者明亮，在樂團里顯得不夠清晰。笛子的高音區(qū)音色清脆有光彩，中低音區(qū)音色明亮，音區(qū)及音量的變化幅度大。一般選擇動圈傳聲器對笛子拾音，傳聲器距離笛子50 cm~ 100 cm左右，高度超過笛子20 cm。簫的拾音與西樂單簧管、雙簧管的拾音相似，由于其音量低，所以，一般都使用電容傳聲器來拾音。傳聲器通常設(shè)置在離簫的下端約20 cm處，高度與簫的下端平行。 笛、簫、塤經(jīng)常有獨奏樂段，有時音量不夠，需要加強，拾音距離一般距樂器30 cm～ 60 cm。

第二類：氣流通過哨片吹入使管柱振動的（類似雙簧激振）有嗩吶、海笛、管子、喉管等。嗩吶又名喇叭，其高音區(qū)響亮尖銳，聲音強度較大，容易在樂團中“冒尖”，中音區(qū)明亮，低音區(qū)渾厚。 嗩吶的拾音方法與西洋樂小號的拾音方法有些類似。由于嗩吶的聲級較高，所以，傳聲器與嗩吶的距離不能過近。一般使用動圈傳聲器拾音，距離在100 cm 左右，高度應(yīng)高于嗩吶的喇叭口。因為管子的聲級也比較高，所以，拾音時一般使用動圈傳聲器，傳聲器距離管子約100 cm左右，高度比管子的管口高10 cm左右。

第三類：氣流通過簧片引起管柱振動的（類似單簧激振）有笙（抱笙、排笙、高音笙）、葫蘆絲、巴烏等。笙是我國民族吹奏樂器中惟一可吹奏和聲的樂器，音色飄逸而優(yōu)美，其中，高音區(qū)聲音清脆，中音區(qū)聲音柔和明亮，低音區(qū)聲音低沉渾厚。拾音時，可使用心形指向的電容傳聲器或動圈傳聲器。傳聲器的設(shè)置高度稍微超過簧管的高度約50 cm，并偏離管口，避免拾取到“吹氣”聲。傳聲器與笙之間的距離控制在50 cm～ 100 cm。

2.4 打擊樂器組

民族打擊樂器根據(jù)其發(fā)音不同可分為：響銅，如編鐘、編磬、大鑼、小鑼、云鑼、大鈸、小鈸、碰鈴、磬等；響木，如板、梆子、木魚等；皮革，如大堂鼓、小堂鼓、板鼓、排鼓、手鼓、象腳鼓、朝鮮族長鼓等。打擊樂器指向特性比較復(fù)雜，一般來說，需要根據(jù)演奏者的位置角度來確定最佳的拾音位置。打擊樂器的動態(tài)范圍一般很大，輕易就能發(fā)出很響的聲音，因此，在對民族樂團中錄制拾音時，通常不需要對打擊樂器設(shè)置專門的傳聲器。但也有一些例外，比如，某些劇場混響時間過長，低頻混響比較多或有駐波，聲音容易混濁不清，打擊樂的節(jié)奏點很難表現(xiàn)出來，特別是低音打擊樂器如定音鼓、大鼓、大鑼等。在這種情況下，一般會用2～ 3支心型指向電容傳聲器作中距離拾音，以便在后期處理時讓打擊樂的敲擊點和瞬間動態(tài)更好地體現(xiàn)出來。又例如，排鼓的串音問題比較嚴重，聲音容易渾濁，所以，需要加裝輔助傳聲器，這并不是為了提高音量，而是為了使聲音更加清晰。

3 整體拾音方案的確定

3.1 樂團整體音響比較

民族樂團中大部分傳統(tǒng)樂器的音區(qū)集中在中頻和中高頻，缺乏高包容度并起重要襯托作用的低音樂器。雖然也有一些低音樂器如革胡、大阮、低音笙等，其深沉厚重程度仍然無法與西洋樂團相比，所以，有時還根據(jù)需要加入大提琴和低音提琴這兩種西洋樂器。從音響角度來看，因為多種樂器的強烈音色獨特性，目前仍然難以達到一個比較均衡全面、各聲部樂部和諧相融的音響效果，樂器個性強烈、聲音不夠厚實、缺乏好的共鳴和振動、各個聲部之間的平衡較難協(xié)調(diào)。民族樂團中缺少西洋樂團中的銅管樂器組，所以要得到雄偉、恢宏的音響就要在拾音過程中根據(jù)需要，在獨奏、合奏、音區(qū)等環(huán)節(jié)上下文章。西洋音樂是以和聲體系的創(chuàng)作為主，而中國民族音樂則以單音音樂為主，在一首民族器樂曲中，既可以存在不諧和甚至尖銳的音響，還可以存在連最簡單的和聲都沒有的原始多聲部及大量獨奏，由各種不諧和的局部因素構(gòu)成協(xié)和統(tǒng)一的整體。

3.2 主傳聲器設(shè)置

由于民族樂團的拉弦樂器組相對較弱，所以，拾音時設(shè)置主傳聲器離樂團的距離要比西洋交響樂團更近，以增加拉弦樂器組的比例。AB拾音制式，傳聲器離樂團較遠才能拾取群感較好的聲音；由于民族樂團的聲源較寬，因此，在群感相同的情況下，三點拾音制式可以將傳聲器適當(dāng)貼近樂團，以更多拾取拉弦樂器組的聲音；由于四點拾音制式使用4支等間距的傳聲器，可以在近距離的情況下更好地描述較寬的聲源，因此，比AB拾音制式和三點拾音制式更加貼近拉弦樂器組。

3.3 不同的排位與拾音方案

3.3.1 左弓弦、右彈撥、后吹打排位法

相當(dāng)多的樂團采用下列排位法： 左弓弦、右彈撥、后吹打。如圖1所示。高胡在樂團的左前方，二胡在更左方，琵琶位于樂團右前方，與高胡左右相對。中阮和大阮在琵琶的更右方，大提琴在琵琶之后方，倍大提琴在樂團的最右。這種排位法對拉弦組和彈撥組同等對待，琵琶被排在與高胡可分庭抗禮的地位。它的優(yōu)點是彈撥樂器組比較集中，而中阮和大阮又與大提琴、低音大提琴鄰近，無疑對彈撥樂組的演奏和聲場的集中十分有利；不利的是拉弦樂器組琴筒的聲輻射方向與觀眾席相反，使拉弦樂器組的聲音效果受到影響。

圖1 左弓弦、右彈撥、后吹打排位法示意

圖2 右弓弦、左彈撥、后吹打排位法示意

圖3 前弓弦、中彈撥、后吹打排位法示意

3.3.2 右弓弦、左彈撥、后吹打排位法

右弓弦、左彈撥、后吹打排位法如圖2所示。此種排位突出了琵琶的作用，琵琶不但位于樂團中最重要的位置，而且它的面板呈45°斜朝前方，也是一個相當(dāng)好的發(fā)聲傳播角度。而且柳琴在琵琶的右后方，中阮在琵琶的左方，再左是大阮，揚琴在琵琶的右方。傳聲器的角度應(yīng)當(dāng)與水平呈45°對準(zhǔn)彈撥樂器的面板。樂團的右前方是高胡，再右是二胡，高胡和二胡的后方是大提琴，而倍大提琴在樂團的最右方。在箜篌、倍大提琴和笛簫塤、打擊樂前方分別設(shè)置一個點傳聲器。此外，由于在此種排位方法中拉弦樂琴筒的聲輻射方向正對著觀眾席，因而比前一種方法具有更好的聲音效果。

3.3.3 前弓弦、中彈撥、后吹打排位法

也有很多樂團采用前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方法。如圖3所示。高胡是一種明亮和突出的旋律樂器，在拉弦樂器中起主導(dǎo)作用。所以，在此排位方法中保持了高胡在樂團的左前方的主要地位。在高胡的前方等距離設(shè)置2支傳聲器，可以同時拾取高胡和中胡的聲音。高胡和中胡定弦相差一個八度，所以它們能會經(jīng)常演奏同一旋律，中胡在高胡后方加強了高胡的厚度。二胡與高胡相對，位于樂團的右前方，大提琴在二胡之后，倍大提琴位于樂團最右方。二胡在右方時，琴筒開口朝外，使其音量得以充分發(fā)揮。在指揮臺的右側(cè)設(shè)置傳聲器可以有效拾取二胡的聲音。舞臺最右側(cè)的傳聲器可以兼顧大提琴和倍大提琴的拾音。同時，琵琶在揚琴后一排坐開，每位演奏者的樂器的面板都朝向聽眾，其演奏的姿勢狀態(tài)如獨奏者，無論在視覺角度還音色角度都是有利的。古箏在琵琶的左方，由于音量較小，設(shè)置點傳聲器。三弦在樂團中并非經(jīng)常使用，而且其音色特殊而穿透力強，故放在樂團右后方。吹管樂笙放在右后方，其演奏基本上可以讓全樂團的人聽到。笛子、簫、塤在左后方，設(shè)置點傳聲器。打擊樂器在樂團的后方排成一排。這種排位的優(yōu)點是弦樂、彈撥樂、吹管樂基本上由前至后布滿舞臺，所以，它的聲場相對比較平均和豐滿，各樂器之間較融合，演奏一些有精密配器安排的現(xiàn)代大型創(chuàng)作作品會有較好的效果。

西洋交響樂團有200多年的演出經(jīng)驗積累，至今未有一個統(tǒng)一的排位法。不同的指揮在不同的音樂會和不同作品要求時都會采用不同的排位法。中國民族樂團用不同的排位法以適應(yīng)不同風(fēng)格的演出，作為錄音師就要熟知中國民族樂團中各種樂器的排位法，在拾音環(huán)節(jié)給予良好的配合。中國傳媒大學(xué)錄音系教授、一級錄音師李大康老師在20世紀(jì)90年代就曾提出，由于在同樣的距離拾音彈撥樂會給人感覺比較近，前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方式將彈撥樂放在第二排，深度和融合性要更好一些。如果用前兩種擺法，彈撥樂就會讓人感覺空間感太近，所以，前弓弦、中彈撥、后吹打應(yīng)當(dāng)是今后民族樂團排位的主要形式。中國廣播民族樂團在2006年以后，以及香港中樂團目前的排位均采取了此種形式。香港中樂團的基本排位形式為前弓弦、中彈撥、后吹打，但在樂器選用和排位上仍與中國廣播民族樂團有所不同，如圖4所示。

以2008年1月26日香港中樂團在國家大劇院音樂廳演出為例，此種排位保持了高胡在樂團左前方的主要地位，二胡與之相對在樂團的右前方，中胡在高胡之后。與中國廣播民族樂團不同的是，香港中樂團沒有大提琴和倍大提琴，而采用了革胡與低音革胡。革胡在二胡之后，低革胡在樂團最右方。中阮在琵琶的右方，起到銜接和調(diào)和彈撥樂組甚至全樂團的作用。對于此種排列方法，在后排從左到右的4支傳聲器，分別對革胡、揚琴、笙、嗩吶等樂器進行拾音，兼顧了拉弦樂器、彈撥樂器、吹奏樂器，還能對最后排打擊樂的聲音進行拾取，因此，具有較好的兼容性。

圖4 香港中樂團的排位法

3.4 曲目形式、配器與拾音方案

民族樂團的拾音方案應(yīng)依據(jù)曲目及配器特點而進行整體調(diào)配。對于以拉弦樂器為主的曲目，主傳聲器可適當(dāng)高一點、遠一點。拉弦樂器組如有不同聲部，可將每個聲部分成2排坐，前后排2個人考慮為1組，在2個譜架之間擺放一個心型指向電容傳聲器，指向2個人中間（如有必要可以在每1組前方擺放1支）。如此擺法盡量地接近了聲源，能夠得到更高的聲壓和更直接的琴聲，也能更好地體現(xiàn)演奏員的細節(jié)表現(xiàn)。另外，這種方法還可以較好地避免后排其他聲部如彈撥樂器和管樂（尤其是聲音響亮的嗩吶）傳過來的串音。當(dāng)以同樣數(shù)量和型號的傳聲器拾取第二聲部，就可以得到一個相對均衡而充足的弦樂聲部。有拉弦樂獨奏的時候，應(yīng)盡量給獨奏樂器單獨配備微型傳聲器（有線或無線），一般貼在胡琴琴窗一邊（以避免過多擦弦產(chǎn)生的高頻泛音）。

民族彈撥樂合奏是近年出現(xiàn)的新形式，還在不斷地摸索中。對于以彈撥樂器為主的曲目，也可采用分組近距離拾音的方式。例如對于中阮的合奏，也可以2把為一組，使用傳聲器在琴面板的高度拾音；大阮用同樣型號的2支心型指向傳聲器拾音，如需要可將傳聲器與樂器距離稍微拉近一些，利用近講效應(yīng)增強一些低音頻響。位于揚琴后面的2把柳琴和2把琵琶，可分2組，各給1支傳聲器指向樂器面板拾音。而揚琴在指揮面對樂團正中位置，因為其音色豐富，表現(xiàn)手法亦很豐富，所以，很多時候在沒有指揮的情況下，揚琴起著指揮的作用。一般用1支電容傳聲器在揚琴上方20 cm～ 30 cm處向下拾音。如果有獨奏的彈撥樂器，一般用微型傳聲器貼著琴面板拾音。這時要注意盡量避免傳聲器直接指向演奏員手指觸弦的位置，否則，會拾取過多的高頻觸弦噪音。

對于管樂的合奏，為了音色和音量的平衡，一般在音量較小的笛子前放置2～ 3支傳聲器近距離拾音，然后在低音笙和低音嗩吶前各放1支傳聲器來盡量補充中低頻段；中高音嗩吶因為聲音大，一般不放置傳聲器；而4個高音笙1組，放置2支傳聲器。

當(dāng)然，上述是在不同的情況下，在原有的基礎(chǔ)上加裝點傳聲器對民族樂團拾音，是在基本的拾音方法還不足以保證拾音的最后成功時所采取的一種嘗試。此外，錄制協(xié)奏曲還應(yīng)該注意獨奏樂器與樂團的平衡問題。樂團在這里并不是陪襯，是與獨奏基本平等的關(guān)系，根據(jù)曲目的要求，獨奏可以拾取較多的直達聲，在重放時顯得更近，形成與樂團的層次。對于箏協(xié)奏曲，一般將箏放置在首席外側(cè)，設(shè)置1支輔助傳聲器。二胡或板胡獨奏時，為便于交流，有時讓獨奏與樂團相對，坐在臺子上演奏。如果獨奏背對傳聲器，需要設(shè)置輔助傳聲器。

4 結(jié)論

民族樂團本身音響不如西洋樂團平衡、融合。要想通過拾音來達到我們的審美要求，突出民族樂團的特性，錄音師除要掌握單個聲源的結(jié)構(gòu)、發(fā)聲原理、頻率特性、動態(tài)范圍、輻射方向等，還需對聲部之間的融合及樂團整體的聲源特點有充分了解。民族樂團是群體性的藝術(shù)，需要的是群感和相對的統(tǒng)一，音色的和諧以及整體感等等，所以，必須根據(jù)實際情況來確定拾音方法，而不宜照搬西洋樂團的拾音方式。由于民族樂團的拉弦樂器組較弱，所以，在拾音方面需要相應(yīng)地給予足夠的重視；主傳聲器離樂團的距離要比西洋交響樂團更近，以增加拉弦樂器組的比例。此外，對于不同的拾音制式，四點拾音制式因適當(dāng)減小拾音距離可以拾取更多的拉弦樂器組的聲音，一般會比三點拾音制式和AB拾音制式具有更好的效果。從整體而言，民族樂團每一種排列方法都具有一定的優(yōu)點和缺點，需要根據(jù)不同的排列方法確定拾音方案，并根據(jù)曲目和配器對拾音方案進行整體調(diào)配。前弓弦、中彈撥、后吹打的排位方式將彈撥樂放在第二排，深度和融合性要更好一些，應(yīng)是今后民族樂團排位的主要趨勢。

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[2] 胡澤. 音樂聲學(xué)[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2003

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