李榮有

（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)研究中心，浙江 杭州 310002）

圖像和表演，這對(duì)形式形態(tài)各異、內(nèi)容內(nèi)涵趨同的人類早期文明與文化的遺存，是伴隨著人類生產(chǎn)、生活的實(shí)踐同根生發(fā)和蔓延發(fā)展的孿生姊妹。一般來(lái)講，人類早期勾畫的圖像，側(cè)重于記事、述事的功能；樂(lè)舞的表演，則有著表情達(dá)意、抒發(fā)情懷和溝通天人關(guān)系等功能。長(zhǎng)期以來(lái)，二者相生相伴，相互襯映，共同擔(dān)當(dāng)著人類物質(zhì)文明和精神文明高端領(lǐng)域和諧銜接的歷史性重任，也漸漸地成為人類早期文明的象征，并隨著社會(huì)歷史文化的發(fā)展衍變，最終成為源于生活、展示生活和美化生活的一種具有獨(dú)特社會(huì)文化功能作用的藝術(shù)文化的形式。本文通過(guò)圖文互證和綜合分析的方法，試圖揭示我國(guó)圖像與表演兩種傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式的歷史淵源、古今關(guān)系和未來(lái)走向，并試圖通過(guò)這種對(duì)于古老悠久的華夏歷史文明與文化傳統(tǒng)的溯源考察，逐步解析和發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)文化生成與發(fā)展演變的基本規(guī)律。

一、圖像與表演生成的文化本源

在人類文明的肇始階段，由于語(yǔ)言文字等高級(jí)文化形態(tài)尚未形成，先民們?cè)?jīng)歷過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的運(yùn)用情感性呼號(hào)和手舞足蹈的肢體性語(yǔ)言，以及通過(guò)視覺(jué)觀察和用手描摹世間百態(tài)等手段，達(dá)到通過(guò)不同的有效途徑和方式方法傳遞感情、交流思想和用圖形圖像記錄事物等目的。這正是人類早期的表演藝術(shù)（含歌、樂(lè)、舞）和視覺(jué)造型藝術(shù)（含各種圖像）賴以生成和發(fā)展的基本因素和條件。

1.表演的初始形態(tài)與功能

據(jù)考察推測(cè)，在人類的語(yǔ)言文字尚未生成和完善的較長(zhǎng)歷史時(shí)期，在作為高級(jí)動(dòng)物的遠(yuǎn)古先民們的生產(chǎn)生活歷程中，較早出現(xiàn)了借助于聲音呼喚和肢體動(dòng)作表情達(dá)意、交流互通的文明性活動(dòng)。比如面對(duì)天地之間風(fēng)雨雷電等自然災(zāi)害的嚴(yán)重威脅，人們想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢體動(dòng)作及其語(yǔ)言音調(diào)，輔以“擊石拊石”等鏗鏘節(jié)律，織構(gòu)成了用來(lái)表達(dá)對(duì)天地神靈祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作為古代表演藝術(shù)之主體的“原始樂(lè)舞”。如有學(xué)者指出：“在人類語(yǔ)言文字尚未形成的漫長(zhǎng)歲月中，先民們?cè)?jīng)有過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的運(yùn)用情感性呼號(hào)的階段，這種情感性的呼號(hào)，既是語(yǔ)言的前身，也是音樂(lè)的萌芽。在音樂(lè)的萌芽中，有伴以手舞足蹈的節(jié)奏敲擊 ，有 或 高或 低或長(zhǎng) 或短 的 呼號(hào) 。”［1］2

這種人類首創(chuàng)的原始性表演藝術(shù) ，包括歌（詩(shī)）、樂(lè)的基本音調(diào)，簡(jiǎn)單的舞蹈形態(tài)。至西周的時(shí)代，形成了以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)的綜合性高級(jí)文化形態(tài)，并把之納入治國(guó)的理論綱領(lǐng)之中，鑄就了“禮樂(lè)治國(guó)”的歷史豐碑。由于這種以人的語(yǔ)言音調(diào)和肢體表演為媒介的樂(lè)和舞，有著互為表里、密不可分的一體關(guān)系，故先秦時(shí)代宮廷雅樂(lè)的代表作“六代樂(lè)舞”，又簡(jiǎn)稱“六樂(lè)”或“六舞”，充分反映了這種 “樂(lè)”就是“舞”、“舞”就是“樂(lè)”的認(rèn)知觀念。在秦漢以來(lái)兩千余年封建社會(huì)的歷史文化進(jìn)程中，樂(lè)和舞始終保持著這種形影相隨的一體狀態(tài)。同時(shí)，在藝術(shù)文化發(fā)展規(guī)律的作用下，后世陸續(xù)生成了百戲（雜技）、幻術(shù)、說(shuō)唱、戲曲、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫等多種相對(duì)獨(dú)立的全新表演藝術(shù)的形式。

2.圖像的初始形態(tài)與功能

遺存遠(yuǎn)古時(shí)代的圖形圖像，是我國(guó)先民們?cè)谝曈X(jué)感官的基礎(chǔ)上，用手勾勒描繪或刻鑿雕飾之人物、事物等的形象，最初可能僅作為以圖記事、以圖說(shuō)事和以圖表情達(dá)意的本能性欲求和工具。如當(dāng)時(shí)的人們捕獵了幾只禽獸，就用某種材料勾畫出這些禽獸的形態(tài)，久而久之，這種圖畫的技藝能力就得到了質(zhì)的升華，并漸漸地漫延和賦予了其多種不同的功能意義。

如據(jù)考證，上古時(shí)代中原地區(qū)炎熱潮濕，從而成為大象繁衍生息的極佳處所。聚居在此的商人開(kāi)始馴化大象，役象代勞，也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡(jiǎn)稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細(xì)字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說(shuō)文》說(shuō)：“豫，象 之大 者?！保?］474中國(guó)字 則 被 稱 之為“象形”文字。安陽(yáng)殷墟遺址出土甲骨文中，可見(jiàn)“象”字的初始形態(tài)。

另如，隨著人類文明與文化的漸次發(fā)達(dá)，圖形圖像在人們?nèi)粘Ｉ钪械挠浭鹿δ芗捌渲匾臍v史地位，逐步被幾經(jīng)更新簡(jiǎn)化和孕育成熟了的文字語(yǔ)言系統(tǒng)所取代，致使其一方面轉(zhuǎn)化為一種視覺(jué)造型藝術(shù)的獨(dú)立形式延綿發(fā)展，另一方面作為文字文化的原型和有效作證，描繪著錄著人世間的萬(wàn)象百態(tài)，成為古往今來(lái)各學(xué)科領(lǐng)域歷史學(xué)研究的重要參考資料。應(yīng)該說(shuō)，包括古巴比倫、古埃及、古印度和古代中國(guó)等世界四大文明古國(guó)，都經(jīng)歷過(guò)這種圖像文化的歷史文明發(fā)展過(guò)程，而西方諸國(guó)均因文字文化漸變?yōu)榉?hào)形式，從而較多的失去了圖像文化的伴隨功能，只有中華民族的圖像文化和文字文化形影不離伴隨古今。

再如，在出土和遺存我國(guó)古代樂(lè)舞的圖像資料中，多見(jiàn)融音樂(lè)、舞蹈、百戲以及之后出現(xiàn)的說(shuō)唱、戲曲等為一體的綜合性藝術(shù)形象。這一方面反映了其以物象證據(jù)，揭示證明了中國(guó)古代“樂(lè)文化”的綜合性特征，另一方面則反映出，表演藝術(shù)和圖像藝術(shù)相互映照、相互襯托和相互為用的本源性一體特征。另從哲學(xué)的思辨的層面，西周時(shí)代孕育成熟并持續(xù)傳承至今的“樂(lè)文化”理念，一直被學(xué)界認(rèn)同為相當(dāng)于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)“藝術(shù)”的定義，即以“樂(lè)”為統(tǒng)領(lǐng)的含納所有藝術(shù)形式的綜合性體系，甚至于若按照當(dāng)時(shí)“六藝”的定位，包括所有學(xué)校教育的內(nèi)容均被囊括在“藝教”的范疇之中。

二、圖像與表演融合的歷史路徑

如前述，在人類文明的初期階段，圖像和表演這兩種文明與文化的高級(jí)形態(tài)，主要作為人與人之間表情達(dá)意、交流互通的工具。至秦漢時(shí)代以來(lái)，當(dāng)中華民族的文字語(yǔ)言日臻成熟完善，并形成“漢字”、“漢語(yǔ)”、“漢文化”等傳統(tǒng)文化的體系之后，表演和圖像漸漸地退化了其作為人類原生態(tài)的記事述事、交流情感的主體意義，取而代之的是政治性、思想性和以審美愉悅為核心的藝術(shù)性功能，從而開(kāi)啟了這對(duì)藝術(shù)的孿生姐妹在新的平臺(tái)上爭(zhēng)奇斗艷、兼容互惠的光輝歷程。

1.思想文化理念方面的體現(xiàn)

西周時(shí)期，國(guó)家形成了“禮樂(lè)治國(guó)”的政治綱領(lǐng)，推行全面的“禮樂(lè)”教育。如《周禮·地官司徒》載，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四曰以樂(lè)禮教和”，即“以六樂(lè)防萬(wàn)民之情，而教之和?！庇帧耙脏l(xiāng)三物教萬(wàn)民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)?！保?］98

在六藝教育的六項(xiàng)內(nèi)容中，“禮”的教育，包括政治、道德、行為規(guī)范等方面，相當(dāng)于當(dāng)今的德育?！皹?lè)”教，則包含了更加廣泛的內(nèi)容，如《周禮·春官》說(shuō)：“以樂(lè)德教國(guó)子：中、和、祗、庸、孝、友；以樂(lè)語(yǔ)教國(guó)子：興、道、諷、誦、言、語(yǔ)；以樂(lè)舞教國(guó)子：舞《云門大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》?！保?］206應(yīng)該 說(shuō)，其 實(shí) 際 的 內(nèi) 容 和 所 謂 的 “六 德”、“六行”之教有重疊之處，故有學(xué)者認(rèn)為：“‘樂(lè)’以音樂(lè)為主，還包括詩(shī)歌、舞蹈、繪畫等方面的內(nèi)容，相當(dāng)于今天的美育?！保?］40甚或還可以說(shuō)，這里面穿插著德育、智育、美育和體育（舞蹈）等多個(gè)方面的教育?！吧洹保干浼夹g(shù)的教習(xí)；“御”，指駕馭馬車，包括了當(dāng)時(shí)的軍事和當(dāng)今的體育教育?！皶?shū)”則指文字和書(shū)法（應(yīng)含圖形圖像），“數(shù)”就是算數(shù)，相當(dāng)于今天的智育。

由上可見(jiàn)，“六藝”教育的特點(diǎn)是文、武并重，偏重于實(shí)際的操作、才能和技術(shù)的訓(xùn)練。到了孔子執(zhí)教的時(shí)期，他繼承并發(fā)揚(yáng)光大了“六藝”教育的內(nèi)容和內(nèi)涵，將《詩(shī)經(jīng)》、《尚書(shū)》、《禮記》、《樂(lè)經(jīng)》、《周易》和《春秋》作為主要教材，即詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè)、易、春秋等，簡(jiǎn)稱為“六經(jīng)”?？鬃犹岢觥芭d于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”［6］108的主張，認(rèn)為人的思想修養(yǎng)，始于學(xué)詩(shī)，立于學(xué)禮，最后由樂(lè)來(lái)完成，即把詩(shī)、禮、樂(lè)三者作為教化民眾的三個(gè)步驟。

2.藝術(shù)實(shí)踐理論方面的體現(xiàn)

眾所周知，中華民族數(shù)千年以來(lái)綿延接續(xù)的傳統(tǒng)文化諸體系，有著一以貫之的包容性特征。藝術(shù)文化的體系依然如此，它們之間既不斷地呈示展現(xiàn)出千姿百態(tài)的獨(dú)立性風(fēng)格特色，又長(zhǎng)期保有著本為同根生的綜合性一體關(guān)系。即在以人們的語(yǔ)言音調(diào)和身體的節(jié)律性運(yùn)動(dòng)為主體，呈現(xiàn)出表演性特征的歌、樂(lè)、舞等，通常表現(xiàn)出互融為一體的原生態(tài)；而以人們的視覺(jué)掃描和通過(guò)手的勾勒、鑿刻、雕塑等方式為主體，具有再現(xiàn)人間百態(tài)功能的繪畫、雕塑和書(shū)法等，也通常表現(xiàn)為一體性原生態(tài)；而在這兩種漸漸地發(fā)展衍變成為所謂表演藝術(shù)和造型藝術(shù)兩大門類之間，也有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和十分突出的共通性特色，故被后世學(xué)界統(tǒng)稱為姊妹藝術(shù)。

在古往今來(lái)中華民族的哲人、文人的認(rèn)知意識(shí)形態(tài)中，以及現(xiàn)代藝術(shù)概論的定義概念中，對(duì)于相關(guān)藝術(shù)門類之間的互動(dòng)與互為關(guān)系等，都有著十分清晰的劃分和生動(dòng)的描述。比如在人類文明之初始階段即孕育形成的被后世漸漸認(rèn)定為表演藝術(shù)的陣營(yíng)中，包含有現(xiàn)代學(xué)科門類劃分下作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌，以及作為造型藝術(shù)的舞蹈等，而在以繪畫、雕塑和書(shū)法等為主體的造型藝術(shù)中，則可以共用表演藝術(shù)的理念和手法，甚至以相關(guān)表演藝術(shù)的形式形態(tài)為其藝術(shù)表現(xiàn)的主要對(duì)象，等等，以至于在歷代藝術(shù)家們的耕耘實(shí)踐過(guò)程中，必然地存在著通過(guò)意蘊(yùn)豐厚的畫面激發(fā)音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，通過(guò)優(yōu)美婉約的旋律音調(diào)宏構(gòu)造型藝術(shù)的形象等約定俗成的思維慣式。

同時(shí)，由于受自周以來(lái)“六藝”教育綜合性知識(shí)體系和教育理念的影響，中國(guó)古代的所謂文人，均為熟讀五經(jīng)和琴、棋、書(shū)、畫皆精之士，這必然地為不同形式、形態(tài)相關(guān)藝術(shù)門類知識(shí)與技能方面的互通，鋪就了客觀的人文性基礎(chǔ)，以至于最終升華提煉出建筑／書(shū)法是凝固的旋律、音樂(lè)／舞蹈是流動(dòng)的線條等至理名言。也有人提出音樂(lè)是描摹心靈狀態(tài)的最高明的繪畫家的說(shuō)法，充分反映了這兩種雖有著不同的形式形態(tài)，卻具有密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和廣泛代表性的原始姊妹藝術(shù)之間，相依并存、相映互融的本原性特征及其歷史路徑。

3.史料文獻(xiàn)記載方面的體現(xiàn)

我國(guó)古代大量有關(guān)藝術(shù)發(fā)展史的文獻(xiàn)，主要可分為文字類和圖像類兩種類型，它們分別以不同的方式方法和形式形態(tài)，記錄描述了歷代宮廷和廣大社會(huì)藝術(shù)文化生活的典型事例。

文字類史料文獻(xiàn)，主要是指自漢以來(lái)由歷代官家所著《二十五史》中的樂(lè)志、禮樂(lè)制、藝文志等，包括以宮廷禮樂(lè)制度下的以“樂(lè)”為主體的綜藝類文字文獻(xiàn)，以及由歷代文人私家著述的樂(lè)史、樂(lè)論、畫史、畫論等單科類文字文獻(xiàn)。我國(guó)古代宮廷和廣大社會(huì)禮樂(lè)文化、藝術(shù)文化發(fā)展傳承的歷史脈絡(luò)，均可在其中以窺端倪。

圖像類史料文獻(xiàn)，是指自遠(yuǎn)古時(shí)期以來(lái)遺存視覺(jué)造型藝術(shù)中描繪社會(huì)百態(tài)（含政治、軍事、科技、生產(chǎn)、音樂(lè)、舞蹈、雜技、說(shuō)唱、戲曲、建筑、人物、動(dòng)物、山水、花鳥(niǎo)等）的圖史資料，它們主要是通過(guò)原始的直觀生動(dòng)和逼真的寫實(shí)性手法，有效再現(xiàn)了不同時(shí)期社會(huì)禮樂(lè)文化、藝術(shù)文化發(fā)展傳承的歷史面貌，從而被視為一種十分珍貴的圖史文獻(xiàn)。

這種圖像展示的藝術(shù)文獻(xiàn)，不僅有效填補(bǔ)了官史文獻(xiàn)中未從涉及的社會(huì)歷史文化發(fā)展的史實(shí)，而且成為自古至今藝術(shù)文化大家族中作為圖像和表演兩大基本門類之間相互關(guān)聯(lián)、相互印證和相互融合的歷史見(jiàn)證。通過(guò)不同時(shí)期不同造型藝術(shù)形象上所呈現(xiàn)千姿百態(tài)表演藝術(shù)的形式形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)把二者之間同根生發(fā)、一動(dòng)一靜、互融并存、相輔相成的密切關(guān)系予以充分展示。舉例如下：

例1，1973年，青海大通上孫家寨新石器時(shí)代遺址出土彩陶盆［7］50，據(jù)考古學(xué)系統(tǒng)檢測(cè)，彩陶盆系馬家窯文化的珍寶 ，距今起碼5000年以上。該盆口徑29厘米、腹徑28厘米、底徑10厘米、高14.1厘米。為細(xì)泥質(zhì)紅陶，大口唇外卷，口微斂，深腹較鼓，下腹內(nèi)收成小平底，內(nèi)外均以黑色彩紋為飾，在彩陶盆的內(nèi)壁，分別描繪三組（每組5人）舞蹈紋形象，其服飾整齊，體態(tài)靈動(dòng)，節(jié)律一致，手手相扣，被譽(yù)為連臂踏歌之舞（見(jiàn)圖1）。

圖1 青海大通上孫家寨出土新石器時(shí)代樂(lè)舞紋彩陶盆

應(yīng)該說(shuō)，該彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工藝品（當(dāng)時(shí)的實(shí)用器），又是作為同根生發(fā)的表演藝術(shù)和造型藝術(shù)相互融合、相依并存的物象證據(jù)。其器形的結(jié)構(gòu)已經(jīng)較為規(guī)整與合理，甚至于和現(xiàn)代的相關(guān)器物并無(wú)太大的區(qū)別；口沿部所飾鉤葉圓點(diǎn)紋、弧線三角紋、斜平行線紋，外壁腹部飾三條帶紋及其扭結(jié)，內(nèi)壁下部的平行線紋相互襯映，完美地托起了以原始樂(lè)舞為主體的人物形象。其造型簡(jiǎn)潔，錯(cuò)落有致，人物靈動(dòng)，嚴(yán)謹(jǐn)有序，充分反映出先民們已經(jīng)具有了豐富的生活情趣、多彩的藝術(shù)表現(xiàn)能力和奇特的藝術(shù)審美能力。數(shù)十年來(lái)，眾多中外學(xué)者已經(jīng)不斷地從原始樂(lè)舞、巫術(shù)禮儀、服飾化妝、工藝制作、生殖崇拜、求偶模仿、審美情趣，以及社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科領(lǐng)域，進(jìn)行了多角度、多層面的闡釋解讀，見(jiàn)有數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，學(xué)術(shù)研究的視角漸漸地?cái)U(kuò)展蔓延到了更大廣闊的范圍。

例2，山東沂南北寨村將軍塚漢墓出土樂(lè)舞百戲畫像石［8］314，畫面左部見(jiàn)有七盤舞、飛丸跳劍、扛鼎與尋橦、跟掛等雜戲表演；中部有一大型鐘鼓管弦樂(lè)隊(duì)，前列三排跽坐于地的演奏者，為吹管、彈弦類樂(lè)組，后排由左至右分別列置著建鼓、編鐘、編磬等禮樂(lè)重器；右部為魚(yú)龍曼延（含戲龍、戲鳳、戲魚(yú)、戲豹）、高索表演、戲車（鼓車樂(lè)隊(duì)）、馬戲等，共計(jì)十多種百戲（雜技）表演的形式（圖2）。

圖2 山東沂南北寨村漢墓出土樂(lè)舞百戲畫像石

該畫像石作為漢代墓葬建筑文化和裝飾文化的產(chǎn)物，首先展示的是漢代石刻造型藝術(shù)高超的技藝水平和樸拙雄渾的大美氣質(zhì)，被后人譽(yù)為人間的奇跡。其次在這種一材多用的載體上面，寄宿了漢代表演藝術(shù)之大宗“樂(lè)舞百戲”包羅萬(wàn)有的形式形態(tài)，再現(xiàn)了漢王朝“與民同樂(lè)”觀念下移廣大社會(huì)的歷史場(chǎng)景。總體而言，它所體現(xiàn)的依然是圖像與表演相依并存的生命體征，記錄保存了兩漢社會(huì)藝術(shù)文化的發(fā)展進(jìn)程和精神實(shí)質(zhì)，故漢代畫像石上鐫刻的表演藝術(shù)的形象，應(yīng)視為遺存表演藝術(shù)十分珍貴的史料信息。

三、圖像與表演融合的未來(lái)展望

近現(xiàn)代以來(lái)，由于受西方科技文化先進(jìn)論的影響，世界各國(guó)各民族的文化系統(tǒng)，均不由自主地忍痛切斷自身的傳統(tǒng)血脈，特別是原本互為一體或相交甚密的人文社科領(lǐng)域，也按照西方科技文化的分類模式，將本來(lái)的綜合性系統(tǒng)切割成零碎的條塊狀態(tài)。在經(jīng)歷了百年來(lái)的激烈震蕩之后，人類重新無(wú)條件地認(rèn)同了歷史文化發(fā)展規(guī)律的不可逆性，特別是認(rèn)識(shí)到了單一的高端科學(xué)技術(shù)的膨脹性發(fā)展，已經(jīng)給人類社會(huì)的存在帶來(lái)嚴(yán)重威脅，若不及時(shí)糾偏將后患無(wú)窮。以至于20世紀(jì)末葉以來(lái)，多元文化發(fā)展走向再次成為“全球化”的一個(gè)學(xué)術(shù)思維的亮點(diǎn)，從人文藝術(shù)學(xué)科重新受到關(guān)愛(ài)和重視，到各藝術(shù)門類的綜合性育人功能和可激發(fā)人的創(chuàng)造性能力等獨(dú)特功能被開(kāi)發(fā)利用，再次為圖像和表演這對(duì)歷史悠久的藝術(shù)文化形式之間的融合與發(fā)展打開(kāi)了方便之門。

1.理性回歸的生存空間

20世紀(jì)末葉以來(lái)，一方面是綜合性藝術(shù)教育的理念在以美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家得到重視，另一方面是圖像文化再度滲透到幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域，以至于全球?qū)W界公認(rèn)21世紀(jì)為圖像的時(shí)代。這種圖像文化和表演文化雙重回歸的現(xiàn)象，標(biāo)志著人類社會(huì)文化發(fā)展的歷史路徑，在經(jīng)歷了長(zhǎng)期以來(lái)的分化和重構(gòu)與起伏跌宕之后，奇跡般地又回歸到了原始的軌跡之上，稱之為“返祖”，或稱之為“輪回”，均無(wú)過(guò)之。

因?yàn)槿祟愖钤鐒?chuàng)造發(fā)明的樂(lè)舞表演和圖形圖像，曾經(jīng)作為遠(yuǎn)古先民們表情達(dá)意、交流互通和記事述事的重要工具，也即屬于一種和人類早期的生產(chǎn)、生活等活動(dòng)息息相關(guān)的高文化形態(tài)，及至我國(guó)商周時(shí)代孕育形成了“六藝”（含禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)）教育的模式。據(jù)考證，“六藝”中的前四門“禮、樂(lè)、射、御”稱為“大藝”，在周代國(guó)學(xué)中是大學(xué)的功課，為高年級(jí)的、較重要的課程，后兩門“書(shū)”與“數(shù)”稱為“小藝”，在周代國(guó)學(xué)中是小學(xué)的功課，為低年級(jí)的、一般 的 課 程［9］226。

孔子辦私學(xué)，即以“六藝”為主要科目，以“禮樂(lè)教育”為核心內(nèi)容，以“禮樂(lè)相須為用”為宗旨，以“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”為教育的過(guò)程與結(jié)果?！凹凑J(rèn)為對(duì)人的思想的啟迪，由詩(shī)開(kāi)始，以禮為依據(jù)，最后由樂(lè)來(lái)完成?？梢?jiàn)，孔子認(rèn)為“詩(shī)、禮、樂(lè)”是培養(yǎng)完人的秘訣，而在這三方面中，“樂(lè)”是一個(gè)人思想全面形成的最后一個(gè)最重要的環(huán)節(jié)?！保?0］

關(guān)于當(dāng)時(shí)“樂(lè)”的內(nèi)容，郭沫若先生曾有精確述評(píng)：“中國(guó)舊時(shí)的所謂‘樂(lè)’（岳），它的內(nèi)容包含很廣。音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈，本是三位一體可不用說(shuō)，繪畫、雕鏤、建筑等造型美術(shù)也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂(lè)’（岳）者，樂(lè)（洛）也，凡是使人快樂(lè)，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為‘樂(lè)’（岳）。但它以音樂(lè)為其代表，是毫無(wú)問(wèn)題的。大約就因?yàn)橐魳?lè)的享受最足以代表藝術(shù)，而它的術(shù)數(shù)是最為嚴(yán)整的緣故吧?！保?1］即除音樂(lè)為主以外，“還包括詩(shī)歌、舞蹈、繪畫等方面的內(nèi)容，相當(dāng)于今天的美育?！保?1］187-188正可謂：“六藝之中，樂(lè)為最崇，固以樂(lè)教教民之本哉?！保?2］31以至于在 這 個(gè)以 “禮 修外”，“樂(lè) 修 內(nèi)”的綜合性文化體系作用下，最終孕育鑄就了“禮樂(lè)治國(guó)”、“禮樂(lè)之邦”等引人入勝的歷史性豐碑。而自漢以降，中華民族的文字語(yǔ)言日漸孕育成熟，并以其簡(jiǎn)潔、便利和明晰等特點(diǎn)，逐步取代了圖像和表演作為人類長(zhǎng)期以來(lái)表達(dá)和交流情感等重要地位之后，二者遂漸漸地淡化了其作為實(shí)用性的功能意義，漸漸地衍變成為相對(duì)獨(dú)立的不同藝術(shù)形式。

然而，在中國(guó)兩千余年封建社會(huì)的歷程中，歷代學(xué)人做學(xué)問(wèn)時(shí)刻強(qiáng)調(diào)圖文并重，甚至于把源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“圖譜之學(xué)”放在首要的位置，從而形成了“左圖右書(shū)”、“上圖下文”、“前圖后文”等經(jīng)緯分明的學(xué)術(shù)文化習(xí)俗。如鄭樵《通志·總敘》中說(shuō)：

河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書(shū)，天地有自然之文，書(shū)籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯(cuò)綜成文。古之學(xué)者左圖右書(shū)不可偏廢。劉氏作《七略》收書(shū)不收?qǐng)D；班固即其書(shū)為《藝文志》。自此以遠(yuǎn)，圖譜日亡，書(shū)籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求，易；即書(shū)而求，難；舍易從難，成功者少?！煜轮拢粍?wù)行，而務(wù)說(shuō)，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無(wú)圖譜而 可 行 于 世 者 。［13］

如上由鄭樵所倡圖譜之學(xué)，正是在留聲機(jī)等傳媒工具尚未出現(xiàn)之前的古代社會(huì)，圖像與表演這對(duì)本為同根生的孿生姊妹，賴以生存和互溶發(fā)展的重要平臺(tái)。近現(xiàn)代以來(lái)，一方面是由于大學(xué)里學(xué)科門類的不斷切割分化，以及受到藝術(shù)本體分合發(fā)展規(guī)律的影響，圖像和表演這對(duì)本為一體的藝術(shù)形式，呈獨(dú)立門戶、漸行漸遠(yuǎn)的發(fā)展走向，一方面是隨著留聲機(jī)、廣播、電影、電視、CD-ROM、VCD、DVD、電腦、網(wǎng)絡(luò)等多媒體圖形圖像與音頻視頻新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，圖像和表演又被這些多媒體技術(shù)天衣無(wú)縫地捏合到了一起，甚至于包括人文藝術(shù)、哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)等幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域，都使用了這種以圖形圖像和音頻視頻等融為一體的“圖像學(xué)”的學(xué)問(wèn)，及至21世紀(jì)被全球?qū)W界譽(yù)為圖像時(shí)代。

至此，我們認(rèn)為，這并非一種偶然的或人為的個(gè)案現(xiàn)象，而是符合人類歷史文化和藝術(shù)文化分合發(fā)展規(guī)律的基本走向，帶有某種自然性和必然性邏輯意義，或者說(shuō)是一種客觀科學(xué)的理性回歸，這種客觀科學(xué)的理性回歸，將無(wú)疑為圖像與表演未來(lái)的融合，營(yíng)造并鋪就了良好的生存空間。

2.日漸廣闊的學(xué)術(shù)平臺(tái)

在中國(guó)，關(guān)于圖像與表演融合學(xué)術(shù)平臺(tái)的搭建，應(yīng)以北宋時(shí)代“金石學(xué)”這門專學(xué)的肇創(chuàng)為始。近現(xiàn)代以來(lái)，又不斷地吸納融入了西方國(guó)家的考古學(xué)、圖像學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)術(shù)理念和方法，日漸建立起了這一領(lǐng)域?qū)W術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的廣闊平臺(tái)。

（1）金石學(xué)

所謂金石學(xué)，即以遺存古代金、石類器物，及其表面鐫刻的圖像、銘文等為研究對(duì)象的一門學(xué)問(wèn)，在東漢時(shí)代以來(lái)的“古學(xué)”中已有涉及，魏晉時(shí)期蔚然成風(fēng)，及至北宋形成了以“正經(jīng)補(bǔ)史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問(wèn)，成為一種與史料文獻(xiàn)研究相對(duì)應(yīng)的實(shí)物考據(jù)的治史方法。

關(guān)于金石學(xué)的研究對(duì)象，有學(xué)者指出：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識(shí)或無(wú)銘識(shí)者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；‘金石學(xué)’則是研究中國(guó)歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也”［14］。

由上可見(jiàn)，金石學(xué)的宗旨目的，除人們常說(shuō)的“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)審美等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。在這些金石類器物和圖像中，有位居禮樂(lè)重器之首的青銅編鐘和石質(zhì)的編磬，以及樂(lè)舞百戲等表演藝術(shù)的圖像，故在金石學(xué)探討研究的基本點(diǎn)中，包含著造型藝術(shù)和表演藝術(shù)兩個(gè)方面的內(nèi)容，及至軍事、科技、生產(chǎn)、生活等多個(gè)領(lǐng)域，以至于金石學(xué)被學(xué)界譽(yù)為現(xiàn)代考古學(xué)的前身。

（2）考古學(xué)

19世紀(jì)中葉起源于歐洲國(guó)家的現(xiàn)代考古學(xué)，是在地質(zhì)學(xué)迅猛發(fā)展的基礎(chǔ)上孕育形成，達(dá)爾文《物種起源》（1859）一書(shū)及其生物進(jìn)化論主張，對(duì)其產(chǎn)生了重要的影響作用。至19世紀(jì)的晚期，進(jìn)一步融入田野調(diào)查（含考古發(fā)掘）的方法，使得科學(xué)的考古學(xué)插上了飛翔的翅膀，并使之成為人類文化史研究的一門顯學(xué)。

20世紀(jì)初葉，西方考古學(xué)的理論與方法傳入中國(guó)，并很快為許多學(xué)科借鑒和利用，我國(guó)學(xué)人曾經(jīng)提出“以科學(xué)方法整理國(guó)故”的口號(hào)，即在金石學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納融合科學(xué)考古的方法，王國(guó)維則開(kāi)拓性地進(jìn)行了將金石器物的研究與歷史學(xué)密切結(jié)合的探索，極大地突破了金石學(xué)研究領(lǐng)域長(zhǎng)期以來(lái)存在的局限，拓展了其學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域和范圍。

與此同時(shí)，藝術(shù)考古學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、電影考古學(xué)等分支學(xué)科也相繼建立。雖然各相關(guān)學(xué)科之間有著相對(duì)獨(dú)立的格局，但卻又同時(shí)在運(yùn)用著學(xué)科交叉與融合的理念和方法，對(duì)中國(guó)藝術(shù)生成和發(fā)展的歷史脈絡(luò)和運(yùn)行規(guī)律等方面，進(jìn)行著不同角度和層面的探討研究。另如舞蹈學(xué)、戲曲學(xué)、曲藝學(xué)、廣播電視學(xué)等分支學(xué)科領(lǐng)域，雖然由于種種原因尚未打出相應(yīng)的旗號(hào)，但作為舞蹈考古、戲曲考古等方面的研究和學(xué)術(shù)成果已經(jīng)不菲，總體而言，考古學(xué)方法的運(yùn)用，為圖像和表演兩大藝術(shù)門類學(xué)術(shù)層面的融合提供了新的平臺(tái)。

（3）圖像學(xué)

圖像學(xué)（Iconology）作為現(xiàn)代學(xué)科的概念，于19世紀(jì)末形成于西方國(guó)家。“圖像”一詞源于古希臘正教的“圣像”，后擴(kuò)展至所有視覺(jué)藝術(shù)的圖像，圖像學(xué)則成為西方藝術(shù)（美術(shù)）史研究的重要方法。

之后隨著學(xué)科內(nèi)涵和外延的漸次擴(kuò)充，圖像學(xué)的理論和方法已經(jīng)蔓延到幾乎所有的學(xué)科領(lǐng)域。如20世紀(jì)的70年代，國(guó)際上建立了音樂(lè)圖像學(xué)的學(xué)會(huì)，標(biāo)志著這一現(xiàn)代學(xué)科的誕生，是指對(duì)于視覺(jué)造型藝術(shù)圖像中有關(guān)音樂(lè)表演藝術(shù)內(nèi)容的研究。與此同時(shí)，軍事圖像、科技圖像、農(nóng)業(yè)圖像、天文圖像、宗教圖像等方面的研究，也不斷地涌現(xiàn)出高水準(zhǔn)的成果。新世紀(jì)以來(lái)，已有諸多以計(jì)算機(jī)技術(shù)為載體的圖形圖像處理、制作、設(shè)計(jì)等圖像學(xué)的體系，包括平面圖像類、三維圖像類、網(wǎng)頁(yè)制作類、動(dòng)畫制作類、影視制作類、機(jī)械工業(yè)設(shè)計(jì)類、電子工業(yè)設(shè)計(jì)類，等等，標(biāo)志著圖像學(xué)學(xué)科的平臺(tái)日趨寬闊。

關(guān)于圖像學(xué)的基本理論和方法，國(guó)際上一般以歐文·帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究三層次主張為標(biāo)準(zhǔn)，即第一個(gè)層次是對(duì)藝術(shù)品的描述，即前圖像志分析；第二個(gè)層次是對(duì)圖像的內(nèi)容作狹義上的分析，第三個(gè)層次是對(duì)圖畫的內(nèi)在意義或內(nèi)容進(jìn)行文化學(xué)層面的解釋。

近年來(lái)，我國(guó)學(xué)界已經(jīng)對(duì)中國(guó)的“金石學(xué)”與西方的“圖像學(xué)”理論，進(jìn)行多角度、多層面的比較研究。如有學(xué)者針對(duì)歐文·帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究三層次理論和中國(guó)金石學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行比較研究認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)層次與中國(guó)漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系。”［15］360-368

這又一次充分說(shuō)明，不同國(guó)家、不同區(qū)域、不同民族、不同時(shí)期的學(xué)術(shù)文化理論與實(shí)踐模式，都既有著各自獨(dú)立的特色，又有著內(nèi)在的不可分割的共通之處。

（4）藝術(shù)學(xué)

藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)問(wèn)，孕育形成于19世紀(jì)末的西方國(guó)家，它經(jīng)歷了哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的三階段演變過(guò)程，并最終成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科體系。而由于西方國(guó)家的“藝術(shù)”專指“美術(shù)”，故其藝術(shù)學(xué)實(shí)為美術(shù)史論的范疇。

我國(guó)于20世紀(jì)初開(kāi)始引入和傳播藝術(shù)學(xué)的理論，90年代創(chuàng)建了藝術(shù)學(xué)的一、二級(jí)學(xué)科。有所不同的是，中國(guó)的藝術(shù)泛指所有的藝術(shù)門類，故藝術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科就有著“將藝術(shù)作為一個(gè)整體從宏觀角度進(jìn)行綜合性研究”［16］的目標(biāo)定位。有學(xué)者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)學(xué)是研究藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學(xué)問(wèn)，它是帶有理論性和學(xué)術(shù)性的，成為有系統(tǒng)知識(shí)的人文學(xué)科。沒(méi)有藝術(shù)的活動(dòng)和實(shí)踐固然談不到藝術(shù)的學(xué)問(wèn)，但若只有藝術(shù)的創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、表演和演奏，也不能等同于藝術(shù)學(xué)的建立。長(zhǎng)期以來(lái)，不少人誤解了‘實(shí)踐出真知’這句名言，以為實(shí)踐多了、層次高了，也就會(huì)產(chǎn)生出理論，好像大藝術(shù)家也自然是大理論家。一方面，我們必須承認(rèn)實(shí)踐的高層次有助于理論的提高，大藝術(shù)家確實(shí)有其獨(dú)到的心得、見(jiàn)解和經(jīng)驗(yàn)；他們的一些話語(yǔ)和言論真可說(shuō)如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了藝術(shù)的真諦，彌足珍貴。然而，理論是由個(gè)別到一般地上升，它要進(jìn)入人文學(xué)科的境界，沒(méi)有更大的提煉和概括是不可能的。實(shí)踐出理論只能說(shuō)明實(shí)踐是理論的基礎(chǔ)和原料，并不能直接上升為理論。”［17］

2011年，藝術(shù)學(xué)升格為獨(dú)立的學(xué)科門類，下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂(lè)舞蹈學(xué)等五個(gè)一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論遂成為具有獨(dú)特的人文價(jià)值、思維方式和獨(dú)立的學(xué)科理論與教育教學(xué)體系的文化系統(tǒng)。作為其學(xué)科支架的藝術(shù)史論兩大體系的教育與研究，無(wú)疑都必須是以宏觀綜合為其理論基礎(chǔ)、思想綱領(lǐng)和實(shí)踐路徑。

1997年初，費(fèi)孝通先生在北京大學(xué)的演講中，首次公開(kāi)提出了“文化自覺(jué)”的學(xué)術(shù)命題，并將文化建設(shè)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”之十六字真經(jīng)，成為費(fèi)老晚年一個(gè)十分重要的思想貢獻(xiàn)。有學(xué)者解讀道：“費(fèi)老的‘文化自覺(jué)’核心有兩點(diǎn)：一是正確對(duì)待自己的文化；二是正確對(duì)待別人的文化。如何正確對(duì)待自己的文化？對(duì)當(dāng)下中國(guó)的文化建設(shè)而言，就是要很好地繼承弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。如何對(duì)待別人的文化？即在文化上應(yīng)該互相學(xué)習(xí)、借鑒、交流和融合，尤其是在這個(gè)全球化、信息化的時(shí)代，要放眼世界，關(guān)注世界大潮流的發(fā)展變化。我們要尊重文化的多樣性，‘各美其美，美人之美’，各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族、各個(gè)文化群體之間，既要充分認(rèn)識(shí)和堅(jiān)守自己的文化，又要善于學(xué)習(xí)借鑒他人的文化，彼此尊重、相互學(xué)習(xí)，‘美美與共，天下大同’。這樣才會(huì)有一個(gè)和諧的世界。這就是費(fèi)孝通先生的思想遺產(chǎn)?！保?8］

這種學(xué)者的“文化自覺(jué)”一經(jīng)提出，就很快被中央高層領(lǐng)導(dǎo)所關(guān)注，從胡錦濤在中共十七大提出“更加自覺(jué)、更加主動(dòng)地推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮”的主張，到2010年劉云山發(fā)表題為《文化自覺(jué)、文化自信、文化自強(qiáng)》的長(zhǎng)文［19］，標(biāo)志著“文化自覺(jué)”已經(jīng)演變成為國(guó)家實(shí)施文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的重要指導(dǎo)思想。

毋庸置疑，費(fèi)老“文化自覺(jué)”的理念，對(duì)于新時(shí)期藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，必將起到巨大的啟示性、推動(dòng)性作用。同時(shí)，歸根到底，藝術(shù)學(xué)理論所研究的，依然是以圖像和表演兩大藝術(shù)門類的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律為宗旨，關(guān)鍵是在這樣一個(gè)高屋建瓴的學(xué)科平臺(tái)及其學(xué)科理論與方法的構(gòu)架體系之下，圖像與表演融合的未來(lái)，必將呈現(xiàn)海闊天空、一帆風(fēng)順的局面。

］

［1］ 趙沨，趙宋光.中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷［M］.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989.

［2］ 許慎 撰，［宋］徐鉉 校.說(shuō)文解字［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［3］ 錢玄，錢興奇 注譯.周禮·地官司徒［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2002.

［4］ 錢玄，錢興奇.周禮·春官宗伯（大司樂(lè)）［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2002.

［5］ 陳四海.中國(guó)古代音樂(lè)思想［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2010.

［6］ 麥曉穎，許秀英.論語(yǔ)·泰伯［M］.廣州：廣州出版社，2001.

［7］ 金 維 諾.舞 蹈 紋 陶 盆 與 原 始 樂(lè) 舞 ［J］.文 物，1978（3）：50.

［8］ 周昌富，溫增源.中國(guó)音樂(lè)文物大系·山東卷［M］.鄭州：大象出版社，2001.

［9］ 張政烺.張政烺文史論集［M］.北京：中華書(shū)局，2004.

［10］ 杜亞雄.重視藝術(shù)教育，恢復(fù)樂(lè)教傳統(tǒng)［J］.藝術(shù)百家，2012（3）.

［11］ 郭沫若.青銅時(shí)代［M］.北京：科學(xué)出版社，1957.

［12］ 孟憲承.中國(guó)古代教育史資料［M］.北京：人民教育出版社，1961.

［13］ 鄭樵.通志·總敘［M］.杭州：浙江古籍出版社，2007.

［14］ 朱劍心.金石學(xué)［M］.北京：文物出版社，1981.

［15］ 朱存明.漢畫像研究的圖像學(xué)方法［C］.中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第十屆年會(huì)論文集，武漢：湖北人民出版社，2006.

［16］ 國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)辦公室，教育部研究生工作辦公室.授予博士碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科專業(yè)簡(jiǎn)介［M］.北京：高等教育出版社，1998.

［17］ 張道一.應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)［M］／／中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究——張道一先生七十華誕暨從教五十年文集，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

［18］ 王能憲.我們需要什么樣的“文化自覺(jué)”［J］.藝術(shù)百家，2011（6）.

［19］ 劉云山.文化自覺(jué)、文化自信、文化自強(qiáng)［J］.紅旗文稿，2010（15-17）.