2010年6月，中央美術學院藝術史教授易英先生訪問臺灣，獲贈同道中人陳懷恩先生的《圖像學》一冊。陳先生系云林科技大學視覺傳達設計系教授，從事圖像學的研究和教學達17年之久。求學期間，陳先生受教于臺灣學界著名學者王秀雄老師和呂清夫老師，他們在課程中不遺余力地向學生引介圖像與影像的研究方法，這為陳懷恩先生日后從事圖像研究打下了基礎。后陳懷恩先生投身教學，與學界同道一起，就圖像學及相關研究領域相學相長，終于在數(shù)年之后，在其扎實而廣泛的閱讀基礎與研究經(jīng)驗之上，這部充滿學思痕跡的《圖像學》誕生了。易英先生回京后，細讀這本著述，他以其藝術史學者的睿智眼光和對圖像學的多年研究經(jīng)驗，立刻意識到這不僅是國內第一部有關圖像學的非常全面的著述，更是一冊充滿了文化觀察慧見的書籍，遂向河北美術出版社熱情舉薦，希望推出該書的簡體中文版，以饗對圖像學研究日趨熱烈的中國學界。

這本著述保留了圖像學大師帕諾夫斯基的經(jīng)典書名《視覺藝術的意義》，但是陳懷恩先生想讓“視覺藝術的意義”之概念外延更大些，遂又加上了“解釋”一詞，最終成為《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》。這樣做雖然有可能引發(fā)爭議，但卻更確切地表達了作者所追求和延續(xù)的學術傳統(tǒng)，也表達了作者在對圖像學數(shù)年悉心研究之后盼望圖像學能夠走向圖像解釋學的學術思考趨勢。這可以向該書讀者傳達了這樣的訊息：作為一名藝術史家，作為一名人文學者，他所關注的不僅僅是繪畫的材料、畫面的構造以及通過增修潤飾而最終呈現(xiàn)出來的觀眾和讀者所熟悉的形式、色彩、肌理，也不同于心理學者所談到的觀看藝術時的生理自然反應，或者如社會分析學家所指出的圖像背后的意識形態(tài)和政治意圖，他只想提醒讀者，許多繪畫的創(chuàng)作者只是想說些故事，講述一下他和自己、和他人、和世界之間的種種遭遇，或者說只是講述一下他作為“人”的存在處境而已。簡言之，他想要的圖像學，是關于人類文化和生命記憶的圖像學。這個哲學式的思考貫徹全書始終。

有別于國內學界常見的譯著或譯文，這部《圖像學》沒有我們在核心期刊或譯著中讀到的那些長長的、完全歐化的句式，以及有可能連譯者自己都不甚明了其義導致讀者越認真越誤讀的自造詞。作者以一種謙和的口吻和在字里行間滲透出來的中國傳統(tǒng)文化的修為和功力，把圖像學的基本概念、圖像詮釋的起源、歷史課題、現(xiàn)代藝術學的圖像轉向等各個實際問題娓娓道來，擇詞舉例當中，不僅彰顯出一位中國學者的淵博與謙遜而且其講述方式的本土化又能與研究方法的國際化相得益彰。他對圖像學歷史上尖碑式的大師們的理論價值和現(xiàn)實意義做了客觀的評述，并追溯其來龍去脈，包括寫作背景、基本思路，其學術觀點在圖像學中的貢獻等，以史論并呈的書寫方式讓閱讀愜意暢然。然而，我們還能在這種講述之下，看到一名學者的規(guī)范寫作，在形式上，作者每提出自己對某一問題的論點前先整理文獻，歸納呈現(xiàn)前學對這一問題的研究成果；引用別人的觀點必將參考文獻規(guī)范而詳盡地注明出處。書后更是隨附了西方圖像學研究參考書目和論文，并對某些書籍和網(wǎng)站內容做了簡要介紹，這是該作者著書的一貫做法，使讀者學習到的不僅僅是有關圖像學的知識，更見證了一個學者從課題研究到學術著述的嚴謹過程，也讓我們見識到作者愿意與同道共享文化資源的無私和坦誠。

僅僅是翻開目錄看看那些小標題，我們就會發(fā)現(xiàn)陳懷恩先生對于圖像學做了怎樣的考證和研究，這些標題的設置與延展正是圖像學發(fā)生、發(fā)展的全過程。書中第一章陳述了圖像學在新世紀的復興以及圖像意義的理解之路，提出了圖像學學科名稱的實用翻譯原則；第二章是對圖像意義研究歷史的引介和相關課題的闡述；第三章介紹圖像學的成立根據(jù)，陳述了早期圖像學實踐者如何一步步建立起圖像的象征體系；第四章厘清了傳統(tǒng)圖像學的核心問題：象征意義與擬人圖像。同時將貢布里希的《象征的圖像》作為學術參考系統(tǒng)；第五章和第六章討論現(xiàn)代圖像學，以帕諾夫斯基的藝術性為論述主線，分析了帕諾夫斯基的康德學立場以及他的學術觀點和研究方法，并對帕諾夫斯基的闡釋方法的深遠影響做了說明；第七章討論當代圖像學的發(fā)展和圖像研究轉向后的各種藝術議題；第八章對圖像研究轉向后新藝術史與新藝術史的書寫做了前瞻性的分析，對圖像學、圖像科學和視覺文化的基本動向提出了原則性的區(qū)分；第九章通過兩篇經(jīng)典文獻——卡夫卡筆記以及通過柏拉圖、笛卡爾、卡爾維諾到海德格爾的一系列發(fā)問，說明圖像學對當代的詮釋者可能產生的挑戰(zhàn)。

在陳懷恩先生的這部著述中，對帕諾夫斯基的學術觀點和研究范疇做了深入的論述。帕諾夫斯基被尊奉為“藝術史界的索緒爾”，他的《圖像學研究》和《視覺藝術的意義》幾乎成為藝術學和藝術史研究者的案頭必備書籍。他對圖像學的研究始于在德國漢堡大學任教期間，治學伊始，他圍繞沃爾夫林的“藝術史基本概念”展開批評和思考，繼而在卡西爾的哲學引導下，引入了“象征形式”的概念，后又承接李格爾所提出的“藝術意志”，最終在1932年提出了屬于他自己的藝術解釋方法總綱。在我國學界，圖像學作為方法論美學的哲學基礎層面鮮有關注，眾多學者關注的層面多在于圖像學的實際操作方式以及圖像學與圖像解釋學的方法區(qū)分。陳懷恩先生認為帕諾夫斯基早期思想建構的學術歷程非常重要，他列舉了帕諾夫斯基在漢堡時期的圖像學理論相關著作，如《繪畫藝術中的風格問題》、《比例學作為風格發(fā)展規(guī)范的演進》、《作為“象征形式”的透視法》、《論圖像藝術作品的描述與內容意義問題》等。據(jù)此，陳懷恩先生指出，這段時期帕氏的著述不僅豐富，且頗具哲學思辨特色，是帕氏所有圖像學研究專著的方法論根據(jù)。這些早期的著作從“內容”和“意義”的角度，對藝術作品的解釋問題提出了較為完整的見解，后經(jīng)過不斷地修改完善，最終在闡釋層次上更加細密、完整，構建了后來為學界熟悉的三階段圖像解釋方法。

《圖像學》的最后一部分借助卡夫卡的經(jīng)典筆記《賽倫的沉默》，描述了20世紀以來的形式主義學者所面臨的困境：賽倫停止歌唱，圖像對我們沉默……所有醉心于藝術內容和意義的藝術史學者在圖像的沉默中潰敗，無法領會藝術品所蘊含的深刻意義。在另一則有關普羅米修斯的簡短筆記中，卡夫卡告訴我們真理無可解釋，太多的藝術在通過歷史的不斷闡釋后變得面目全非。在《歷史是異鄉(xiāng)》中，作者一路循著笛卡爾、本雅明和德勒茲的腳步，說明圖像解釋者對圖像的遮蔽狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)和揭秘是一種文化的傳譯，是對“尚未具備某些特定圖像語言系統(tǒng)理解力的觀看者所作的中介與傳導”，而這種闡釋活動的基礎是歷史連續(xù)性的喪失，因此，試圖連接文化和歷史的碎片或許就是圖像闡釋的意義所在。

所有的“異鄉(xiāng)人”——哲學家、歷史學者和所有從事文化理論的人，都相信對經(jīng)典圖像和大師杰作所作的詮釋總會給予我們更多的回報。正如史陶生在重讀康德作品時說：“世界上也許沒有什么新的真理可以被發(fā)現(xiàn)，但是卻有許多舊的真理值得我們再一次去發(fā)現(xiàn)，而在這樣的發(fā)現(xiàn)過程中，某些偉大的哲學家的作品總是能對我們的工作投以更大的回報。”我們希望河北美術出版社引進的這本圖像學的簡體版，能夠和所有的藝術研究者一起穿過人類的生命體驗和歷史的文化記憶，返回圖像闡釋的原點。

（徐秋紅/河北美術出版社編輯）