賀絢

郭怡的主題性花鳥畫創(chuàng)作在他于中國美術(shù)館舉辦“大好春光”花鳥畫展后顯露了其個人更加明晰而堅(jiān)定的創(chuàng)作路線。展出作品宏開山野之風(fēng)，勃發(fā)的春意如同燎原的火焰，各種絢爛的色彩漫山遍野盡情碰撞，鴻幅巨制的主題性花鳥畫充分抒發(fā)了作者對祖國、對時代的真情謳歌。展覽作品顯見其一貫倡導(dǎo)的“大花鳥意識”：花鳥畫要描寫生命、要突出精神性、要有較深的文化內(nèi)涵、要高揚(yáng)社會屬性，大膽擺脫了傳統(tǒng)文人寫意花鳥畫雅淡沖和審美情趣的趨向和傳統(tǒng)程式，用筆富挑戰(zhàn)性，用色大膽潑辣，在中國花鳥畫的觀念、題材、構(gòu)成、色彩等方面的創(chuàng)新與探索引起廣泛關(guān)注。

郭怡說：“我努力將社會大眾的普遍審美情趣在個人風(fēng)格中展現(xiàn)，不追求一己私情，我把對民族文化的思考和對大自然的熱愛之情盡力展現(xiàn)出來”。他筆下的主題性花鳥創(chuàng)作并沒有僅僅停留在形式的表層，而是超越了于純粹描繪花和鳥的客觀美的更高境界，像是把創(chuàng)作當(dāng)作譜曲，以從內(nèi)里噴涌出的沖動與心性的本真，在畫紙上奏響時代春天的交響樂，花團(tuán)錦簇怒放著的生命喻意著國家的繁榮昌盛與民族的偉大復(fù)興。郭怡的父親郭味渠先生是我國近現(xiàn)代著名的花鳥畫大家、教育家、美術(shù)理論家，從郭怡的畫中可以顯見在其父教導(dǎo)與影響下秉承家學(xué)、研習(xí)傳統(tǒng)的文脈淵源，筆墨功夫十分扎實(shí)。有著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思想與形式為依托，才談得起當(dāng)代水墨的現(xiàn)代性推進(jìn)。郭怡借鑒和吸收了西方的色彩與構(gòu)成，不遺余力地堅(jiān)持將中國花鳥畫推入現(xiàn)代性的軌道。在傳統(tǒng)筆墨的依托下，畫面一改傳統(tǒng)中國花鳥畫多由單一的主題思想約束下的視覺物象的傳統(tǒng)組合，用局部物象的真實(shí)性與整體的裝飾性保持一種有意味的張力關(guān)系，具有散點(diǎn)中心的空間樣式的現(xiàn)代性特征；以色彩構(gòu)成代替了隨類賦彩，用色彩的變化刺激視覺，打破傳統(tǒng)花鳥畫中“水墨為上”、“以素為貴”的程式，從他的許多作品中我們甚至能清晰地感受到光的燦爛閃耀與現(xiàn)代生活的活力與生機(jī)。他的繪畫重表現(xiàn)，重內(nèi)在情感的抒發(fā)，深諳“無法至法”的道理，將其主觀感受訴諸一切描繪，夸張、原始甚至是強(qiáng)有力的形式因素有機(jī)組合在一起，只為表現(xiàn)出他對時代強(qiáng)烈的熱情和對大自然熾熱的愛，明亮鮮活的色彩仿佛要畫上爆出來。也許他的畫法具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，當(dāng)色達(dá)到豐富之時，形也達(dá)到飽合，用色之大膽甚至有點(diǎn)像“撒野”，但恰恰是這山野的宏大氣象與紅花綠草樸素的熱烈驅(qū)動了藝術(shù)本體的表現(xiàn)精神，“大花鳥”意識體現(xiàn)得更為淋漓盡致，使畫作明顯傳達(dá)出了現(xiàn)代繪畫的精神性。相比于前人花鳥畫題材，郭怡比較關(guān)注大自然中不太為人注目的異花野果，歌頌大自然原生態(tài)野生花草強(qiáng)勁的生命力。他說“野草也是我的花園”。從他的作品中，我們總是可嗅到清新的泥土味道和野花芳香。其筆下的野花野草并非僅供文人賞玩的“玩意兒”，而是“入大麓而不迷”的頗具感染力與沖擊力的主題性創(chuàng)作，力求從塑造民族的靈魂、提升民族的精神、激發(fā)民族創(chuàng)造力的角度去實(shí)現(xiàn)作品精神性的理想，映照出大自然的壯美和時代生活的繁榮，也體現(xiàn)出深厚民族文化積淀所勃發(fā)的大氣象。

當(dāng)代花鳥畫正處于一個多元發(fā)展、不斷探索的時期，也是一個有待建立創(chuàng)作和學(xué)術(shù)規(guī)范、表現(xiàn)人文關(guān)懷和人文精神的重要?dú)v史轉(zhuǎn)折期，應(yīng)該不遺余力地走向現(xiàn)代。改革開放以來，中國人的精神狀態(tài)發(fā)生了很大的變化，大眾的審美品位與需求也隨之媾變。特別在當(dāng)下，中國古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)化是時代的要求，也是歷史的必然。中國畫的現(xiàn)代性脈絡(luò)早于明代中晚期發(fā)韌，直至今天，這個巨大的歷史課題仍然一直在碰撞、排斥、吸收、融合中進(jìn)行。在這未完成的現(xiàn)代性探索中，當(dāng)下花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型依然面對一個問題：民族文化中優(yōu)秀思想如何在現(xiàn)代語境下煥發(fā)時代精神，而在當(dāng)代語境中處理好民族性和現(xiàn)代性的關(guān)系是明確發(fā)展路向的關(guān)鍵。時任國立藝專講師的李可染先生曾提出“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”。此語時至今日仍覺鏗鏘有力，“功力”與“勇氣”道出我們對于民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的態(tài)度，其中似乎更重于對“勇氣”的提倡。而郭怡花鳥畫作品中在色彩與構(gòu)成上的突破及其高揚(yáng)的“大花鳥意識”堪為“勇氣”之舉，在時代觀念與題材更新等方面都具有示范作用，有力地推動了當(dāng)代花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，其實(shí)驗(yàn)性探索都已成為當(dāng)下花鳥畫現(xiàn)代性表述的重要標(biāo)的。

一個國畫家，不論他想怎么畫，有一點(diǎn)是繞不過去的，就是必須對中國畫藝術(shù)的核心精神與形式要素有深入了解并以之為創(chuàng)作根源?，F(xiàn)在有一種觀點(diǎn)是：中國畫不存在危機(jī)問題，而是如何回應(yīng)外來文化提出的新的體系性問題，也從一個方面反映出我們的民族自信心相比較上個世紀(jì)甚至新世紀(jì)之初更為堅(jiān)實(shí)，我們已經(jīng)能夠清醒而理性地看待自身并處理東西方文化間的關(guān)系，其本義并非背離傳統(tǒng)另起爐灶。然而，中國花鳥畫的發(fā)展要從固有的思維方式與造型觀里“打出來”也絕非易事。中國畫既要“外師造化”，注重從自然對象中提煉，也須“中得心源”，升華出有特定意味的形式，這便形成中國畫的一大特點(diǎn)，即類型化與范式化。中國畫的核心藝術(shù)觀——天人合一與物我兩化——它的實(shí)現(xiàn)很大程度要藉類型化的方式來實(shí)現(xiàn)。類型化既便于進(jìn)入相對保險和便利的狀態(tài)來釋放和疏導(dǎo)情緒，保證藝術(shù)品格，又使繪畫思想和行為控制在一定范圍內(nèi)。千百年來，中國畫從客觀對象中提煉出具有代表性、符號化的語言和方法，即是 “意象”的思維方式與“寫意”的造型觀。打破即定的程式和規(guī)范，就會面臨文化身份和文化品格缺失的極大危險；而精于沿襲又會流于文化品格的平庸，這也是國畫家共同面臨的兩難之境，這在題材范圍略顯相對狹小的寫意花鳥領(lǐng)域尤顯突出。

當(dāng)我們回首中國花鳥畫的發(fā)展歷程時不難發(fā)現(xiàn)，中國花鳥畫史也是不斷開拓、發(fā)展前人繪畫觀念、題材與技法的創(chuàng)新歷程。五代的黃筌、徐熙，開啟了中國寫意和工筆花鳥畫的先河，而宋人花鳥空前發(fā)展，取得大成就，在繪畫中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，創(chuàng)作出大量不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品。其中，華光、文同等文人墨客以梅、蘭、竹、菊等為創(chuàng)作題材，開創(chuàng)繪畫中的獨(dú)特門類，為“文人畫”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。明人徐渭從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革，賦予作品強(qiáng)烈主觀情感，直抒激蕩難平之緒，磅礴奇崛、恣肆豪放，把寫意花鳥推向強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界。清代八大山人、揚(yáng)州八怪雖一脈相承，卻各呈千秋。近現(xiàn)代吳昌碩將“篆書入畫”，取材廣泛、渾厚古拙；齊白石衰年變法，在前人基礎(chǔ)上自立門戶，從取材與技巧上融合了民間藝術(shù)與傳統(tǒng)寫意的精髓，開創(chuàng)“紅花墨葉”一派；潘天壽、李苦禪、王雪濤等也均在前人基礎(chǔ)上，又有創(chuàng)新，都為中國花鳥畫的進(jìn)一步發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。相比起近年來山水畫在形式語言和觀念上多樣的探索，以及人物畫真切地呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活在歷史重大題材表現(xiàn)方式大顯身手，花鳥畫的發(fā)展總是顯得有點(diǎn)停滯不前。在中國花鳥畫發(fā)展的千余年歷史積淀令其在創(chuàng)作內(nèi)涵和外在形式兩方面似乎都已達(dá)到發(fā)展的頂峰。想奏響時代強(qiáng)音，應(yīng)該首先觀念與題材上推陳出新。

繪畫的精神性不能脫離時代精神，要彰顯精神性就要做出新時代的新突破。在觀念表達(dá)層面，文人小品抒發(fā)胸中逸氣很容易落入前人表達(dá)一己私情的窠臼，不妨把目光投向和現(xiàn)代人生活息息相關(guān)的情境，投向禮贊生命、愛護(hù)生態(tài)家園、呼喚和平、倡導(dǎo)和諧這些當(dāng)代的大事和未來的主題，在精神性的表達(dá)中注入時代的新氣息，以新的主題、新的觀念帶動花鳥畫的當(dāng)代發(fā)展。在主題觀念帶動下，題材出新則是應(yīng)有之義了。上世紀(jì)齊白石等大家合作的《和平頌》、潘天壽的《雁蕩山花》、郭味渠的《驚雷》等作品都具代表性的典型意義，于傳統(tǒng)花鳥的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型已經(jīng)邁出積極的步伐?！八囆g(shù)來源于生活”，只要畫家能夠熱愛生活，善于于發(fā)現(xiàn)生活中的點(diǎn)滴變化，升華個中細(xì)微感受，一切題材都可以為我所用。不因襲陳舊題材并不意識著拋離傳統(tǒng)題材，只要符合時代的審美標(biāo)準(zhǔn)和情感，結(jié)合時代審美特性醞釀新的意境，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，無論是描繪傳統(tǒng)題材還是現(xiàn)代題材都能表現(xiàn)出對時代精神的感悟和新的藝術(shù)情趣。

近些年在各種全國性中國畫大展中，我們欣喜地看到，中國花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的同時凸顯了當(dāng)代性的學(xué)術(shù)探索，產(chǎn)生了一批又一批優(yōu)秀作品，涌現(xiàn)出一波又一波的新生力量。中國花鳥畫作為一種民族文化的載體，他們表現(xiàn)的是當(dāng)代中國的人文風(fēng)貌與精神品格，呈現(xiàn)了中國畫家在世界當(dāng)代多元文化中的眼界與選擇，這種當(dāng)代性無疑站在了一個更高的當(dāng)代世界文化的視點(diǎn)上。顯然，新世紀(jì)中國花鳥畫發(fā)展的取向，更帶有國家文化戰(zhàn)略的視角。中國花鳥畫的推進(jìn)與所體現(xiàn)的民族精神，便不僅僅是從它自身的發(fā)展脈絡(luò)，也不僅僅是從借鑒、融合的路線，更多的是從塑造一個民族的靈魂、提升一個民族的精神、激發(fā)一個民族的創(chuàng)造力的角度去實(shí)現(xiàn)。

有人說，郭怡的畫很漂亮、很氣派，只是希望能多見一些筆墨；有人說，他的畫重色彩、講構(gòu)成，只是希望不要離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)；還有人說，花鳥畫搞主題性創(chuàng)作，一不留神就會走向媚俗、丟失性靈。但是，總要有人說，“可貴者膽，所要者魂”。對于傳統(tǒng)、對于民族文化精神，我們要繼承，要深入消化，而在如何使我們的民族文化在現(xiàn)代語境下重?zé)〞r代精神的踐行方面，則更需要有膽有識，不能畏首畏腳、顧慮太多。我們應(yīng)該看到，西方鬧形式革命，從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)，外來藝術(shù)確是起了很大作用。似乎西方畫家就不存在像我們對文化身份那樣的敏感和負(fù)累。經(jīng)過一個世紀(jì)的變革，現(xiàn)代性、民族性的問題不再像幾十年前那樣困擾著我們。民族基因與生俱來；而對傳統(tǒng)的高度依賴，因完滿而封閉才是我們格外要糾正和反省的。“打進(jìn)去”是前提，“打出來”才是關(guān)健。我們反對把民族性等同于某種模式的“偽傳統(tǒng)”，也反對翻版西方的所謂的現(xiàn)代，我們的態(tài)度應(yīng)該是：執(zhí)著而自豪地“打進(jìn)去”不可浮光掠影，勇敢而自信地“打出來”絕非喊喊口號。《易》云：“窮則變，變則通，通則久?！敝袊嫷拿褡寰褡杂小爸Ｇ笞儭钡恼軐W(xué)，這也恰是中國畫薪火相傳的根本。只要不斷尋找新的推動力和注入新時代的元素，就能建立代表中國當(dāng)代文化形象的現(xiàn)代中國畫藝術(shù)。從這個意義上來說，在中國畫范疇內(nèi)的各種大膽選擇與嘗試，只要有益于花鳥畫的創(chuàng)新與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，我們都應(yīng)該鼓勵和歡迎的。相信如果我們的時代如果能再多幾個郭怡，當(dāng)代中國花鳥畫必將呈現(xiàn)一個令人振奮的新局面。

（賀 絢/《美術(shù)》雜志記者）