陳丙利

中國畫“意”、“色”的概念很早就被提出。《易》書中就指出“意”和“象”有著密切的關(guān)系：“立象”以“盡意”。雖然當(dāng)時的“象”是指卦象和形象，但是多少有一些相通之處?！皶槐M言，言不盡意?！逼湟馐遣粩鄤?chuàng)造符號語言來完整明確地表達(dá)意念，但其中還有一層意思，就是“象”有盡，而“意”無窮。中國的藝術(shù)表現(xiàn)富于暗示，這也是中國藝術(shù)的一個重要特征?！耙狻痹谥袊诺涿缹W(xué)中所代表的意思為認(rèn)識、觀念、意識、思想等等，是超越于物象之上的，是從形而上的角度對外物的觀照，是人的主觀思維的東西。對“意”的追求和把握不是一種明確的行為，恰恰是“在有意無意之間”。中國的文化意識主要來自儒、道、禪，這三者共同形成了中華文化的一個框架，進(jìn)而形成了中國繪畫的實際承載——形而上的“天”和“道”。中國畫的色彩是一種平面化的以色形變化為基礎(chǔ)、以色彩并置表現(xiàn)為手段的；在象征化、類型化、裝飾化的色彩表現(xiàn)中，建立了有別于西方色彩表現(xiàn)的視覺形式。例如水墨畫，除去了所有色相，只剩下墨的濃、淡、干、濕、焦等幾種變化，這是一種以民族性審美傾向與天地相合的普遍性的情感表達(dá)，也是中國繪畫發(fā)展到成熟階段的表象，其形式影響至今。

一、中國畫的“意”受傳統(tǒng)哲學(xué)影響

中國畫的重彩與水墨樣式的成形都與易理的哲學(xué)有關(guān)?！兑住窌赖哪M變動的狀態(tài)有六個符號，叫六爻。中國畫無論是色彩表現(xiàn)方式還是色彩的本質(zhì)追求，都與易象符號一樣，在運動變化中，表現(xiàn)深奧的陰陽八卦之道。因此中國畫以表現(xiàn)為主，不做再現(xiàn)之工，直取事物本質(zhì)。通過色彩兩維的并置表現(xiàn)，運用筆墨的濃淡、干濕、虛實、聚散、開合、動靜之變化達(dá)到表現(xiàn)的目的?！吨芤住分杏袌A道觀之說：宇宙萬物在生生不息的運動中，無一例外地具有“無往不復(fù)，無平不陂”的特征。其意為事物運動的規(guī)律不受任何時間、空間和物質(zhì)形態(tài)的束縛，都以往復(fù)循環(huán)為其表現(xiàn)形式，此觀點在中國繪畫里的墨色使用和審美心理上也有體現(xiàn)?！妒瘽嬚Z錄》中道：“世知有規(guī)矩，而不知夫乾坤旋轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法?！币鉃椋菏廊酥恢媹D方圓有規(guī)矩和法則，但并不了解天地宇宙循環(huán)運行的真正道理，所以人們就受到法的約束而不得自由。在中國畫構(gòu)圖的形式上，講究“起承轉(zhuǎn)結(jié)”。畫面中的游然之氣最終圈限于紙面的方寸之中，形成了首尾相應(yīng)、意境貫通的自然圓滿狀態(tài)。筆墨之論中也有圓道的內(nèi)容，中國畫的筆墨與書法用筆密不可分，其要求是筆筆相搭，相互顧盼、朝向偃仰、抑揚起伏、氣脈貫通。在繪畫中，由于創(chuàng)作手法比較靈活，不可死用，但精彩的勾勒之處亦不可馬虎，其作者的筆意和筆法，無不遵循節(jié)奏韻律形成筆觸，皆表現(xiàn)出反復(fù)循環(huán)的圓道特征。

另外，陰陽的對立統(tǒng)一也有其影響，由于《易經(jīng)》對乾和坤兩個對立因素的個性特征和不同功能、形態(tài)、精神風(fēng)貌以及審美境界等方面的分析和闡述，直接導(dǎo)致了中國藝術(shù)分成陰柔和陽剛兩種美感形式的出現(xiàn)。在早期的山水畫作品中，就出現(xiàn)了北方陽剛和南方陰柔之美的兩種繪畫風(fēng)格。南北之異在藝術(shù)的各個領(lǐng)域都有體現(xiàn)。北有《詩經(jīng)》，南有《楚辭》；北尚碑，南崇帖。北派山水追求陽剛大氣、恢宏雄偉的全景式，而南方畫家一直恪守以文人逸氣做其最高審美追求，并一直以筆墨和意趣為其衡量高低的標(biāo)準(zhǔn)。但是道是渾樸，樸散生兩儀，即是陰陽，陰陽生四象，四象生八卦，其互相對立又互相依存。在畫面中，作者對陰陽剛?cè)岬陌盐?，便成了畫家表達(dá)繪畫語言的體現(xiàn)能力。同時，中國畫是一種能夠彰顯自然特性的藝術(shù)，所以中國畫里的陽剛美就不僅求剛健有勁，而且要剛中寓柔；陰柔美的形象也不僅要婉轉(zhuǎn)嫵媚，亦具柔中寓剛，正可謂是陰陽交融的現(xiàn)象。世界萬物都是運動發(fā)展的，在《易經(jīng)》表現(xiàn)為靜中有變，在表面平靜的畫面中，往往蘊涵了藝術(shù)家對天地萬物生機(jī)活力的感悟。雖然繪畫作為單一藝術(shù)，并不會像時間藝術(shù)音樂那樣具有形式上的流動性，但是中國畫講求“氣”和“韻”。一條具有流動感和韻律感的線條相對于一條僵直的橫線來說，是象征生命和富于情感的，在適當(dāng)?shù)沫h(huán)境和對比和諧的時候，也會轉(zhuǎn)化為生命和諧運動中一個必不可少的符號。

二、中國畫運用“色”講求陰陽之變。

我們認(rèn)識到在中國畫中，顏色的運用必須依附于線的形式而獲得生命，也同樣遵循這些靜動互變的原理。靜中有動，動中有靜，這也是中國藝術(shù)意境的一種審美觀念。陰陽五行說對中國畫影響極為深遠(yuǎn)，陰陽二字最早出現(xiàn)在有資料可考的甲骨文中，“陽”即陽光照耀之地，“陰”即陽光遮蔽之所，并沒有給人們帶來深遠(yuǎn)的聯(lián)想。到了西周末年至春秋時期，“陰陽”開始用作表示自然界發(fā)生的一切正常現(xiàn)象和反常天象，即指天地之間的“陰陽二氣”。再到春秋末年，“陰陽”又有了新的所指，成為一對創(chuàng)造宇宙風(fēng)云的矛盾力量，也指形成世間萬物的矛盾力量。然后到戰(zhàn)國至秦漢時期，“陰陽”完全從具體事物中脫離出來，經(jīng)過抽象，成為對立一切矛盾勢力的相反相成的功能屬性。成熟的陰陽論代表了繪畫中所需要的一切對比的關(guān)系，對于畫面事物的處理也是重要的指導(dǎo)。對陰陽矛盾有節(jié)奏意識，有掌握能力；也就是一個藝術(shù)家體味自然的能力；離開了這些關(guān)系，繪畫就等于失去了語匯和結(jié)構(gòu)，一切語言和文字都只能化為只言片語，無法表達(dá)出任何意義和內(nèi)涵。

五行說也是建立在陰陽論的基礎(chǔ)之上的。五行說的形成經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段，從五方說、五材說逐步發(fā)展成為六氣五行說。周末春秋時期的《尚書·洪范》里說：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土?！苯?、木、水、火、土與“百物”、“五味”相交雜形成“六律”和“五色”，戰(zhàn)國時代又形成五行之間既“相勝”又“相生”的關(guān)系；之后又發(fā)展了“四方”與“四時”的相結(jié)合。秦漢時期，陰陽說和五行說結(jié)合形成道家完善的陰陽五行說，這兩個理論的合二為一絕不是出于思想家們的意思，而是由于陰陽說與五行說都是以“氣”為理論基礎(chǔ)的，包含了物質(zhì)的生命有機(jī)運動和時空統(tǒng)一的宇宙一體觀，其中都強(qiáng)調(diào)了用整體的觀念來把握世界萬物。到了漢初之時，陰陽說和五行說因為有了廣泛的群眾心理基礎(chǔ)和王朝神秘儀式的推動，在思想家和當(dāng)時的陰陽師的手中得以完善而富于說服力。長期以來，中國畫家就把表現(xiàn)宇宙生機(jī)、天地造化做為終極的美學(xué)追求和最高的審美典范，從而形成中國山水畫所特有的散點透視的觀察方法。

中國畫的色與墨是共同發(fā)展的，著色的選擇要與墨相匹配，其中的溶劑就是水。中國顏料基本上分礦物質(zhì)、植物質(zhì)和化工合成三種，礦物質(zhì)顏料如朱砂、赭石等；植物質(zhì)的如胭脂、藤黃等；化工合成的如花青、鋅鈦白等。中國畫的色彩是有象征性的，用于類型化的畫面處理，表現(xiàn)裝飾化的視覺效果。中國畫的色相變化是通過色彩并置來體現(xiàn)的，因此這種表現(xiàn)方法無法追摹自然色彩，只能對表相里面總的生命節(jié)奏進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，以形態(tài)的節(jié)奏變化帶動色彩的變化。除此之外，色彩的虛實均衡、動靜均衡、剛?cè)峋狻⒎焙喚?、疏密均衡、奇凡均衡、開合均衡、主賓均衡都很有講究。中國畫中的虛實除用墨外也可以用顏色來表示，色彩在其中也起到很重要的作用。中國畫中的平面色彩布局往往需要同種或同類色塊在畫面上相呼應(yīng)，一種叫單色呼應(yīng)，表現(xiàn)出色彩變化單一樸實，在平面的維度中有變化，在視覺上產(chǎn)生張力；還有一種是多色呼應(yīng)，中國傳統(tǒng)設(shè)色的基本方法是色彩并置，當(dāng)多色并存獲得呼應(yīng)時，便獲得了一種融通的色彩效果。另外，還有色彩與面積的考究，它是利用色形勢態(tài)上的變化創(chuàng)造色相勢態(tài)上的均衡，而不同色相總量上相互適度的控制使得畫面既有變化又協(xié)調(diào)一致。

三、儒家思想將積極入世的精神注入中國畫中

隨著歷史的演變、社會的需要，儒家思想與中國繪畫產(chǎn)生了密切關(guān)系，彼此交相輝映。儒家思想是典型的中國式思維邏輯方式，也是中國人頭腦中根深蒂固的主流哲學(xué)思想。從《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》和《四書》等經(jīng)典著作中可以看到，儒家的思想特質(zhì)是以不回避的態(tài)度面對世界，對人生采取積極主動的立場為鮮明標(biāo)志，藝術(shù)的功用有向社會宣教的功能，這幾乎貫穿了整個民族藝術(shù)史的發(fā)展。儒家的美學(xué)高度重視藝術(shù)在維護(hù)宗法禮教統(tǒng)治中的社會功能，這使得中國傳統(tǒng)繪畫的色彩一直以充滿象征意義的正色為主，而反對妖艷花亂之色。從秦漢時期出土的文物可以看出，藝術(shù)作品的著色有一種莊嚴(yán)典雅、樸素厚重的美感。儒學(xué)提倡個人努力提高道德修養(yǎng)，并且以圣賢作為行為典范，認(rèn)為人要靠理性的自律才可以處理好人際關(guān)系，無需借助于外在的壓力或是超自然力量。這也是儒家人生觀里的現(xiàn)實主義，提倡直面人生的一種態(tài)度。這種思想有助于政治教化的作用，藝術(shù)在儒家學(xué)說里被認(rèn)為是一種完善人格修養(yǎng)的手段。其中“六藝”就是典例，儒家認(rèn)為需要掌握其中一定的技能，經(jīng)過時間磨練，從而達(dá)到隨心所欲地“游”的境界、“游”的感覺，也就是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，人已經(jīng)熟練駕馭了客觀物質(zhì)而獲取了身心上的自由伸展?；谠谌寮铱鬃訉τ谒囆g(shù)的形而上學(xué)的要求，中國畫沒有像西方一樣尋求對表面上的浮光掠影進(jìn)行簡單描繪，也沒有運用繽紛的色彩。畫家在克制中尋求志于道、合于理、德于行的主觀造型和色彩，也盡力表達(dá)著審美上能夠陶冶情操的表現(xiàn)形式，注重內(nèi)在修養(yǎng)，反對外在肆意享樂，故清新雅致、溫潤秀麗也就成了中國畫的審美模式。

在中國繪畫中，山水美被視為美好人格的品質(zhì)象征。人的審美對象是自然，但不是單純的自然本身，而是人格化的自然。在人格化自然的過程中，人從自然中得到自己某種品質(zhì)的印證，中國古代善于聯(lián)想和比興的文人在比德方面走得更遠(yuǎn)，進(jìn)而使得山水被文學(xué)化、道德化、理念化，已形成了特定的象征。

四、道家思想讓中國畫更顯精妙

道家講求“失道而后德，失德而后仁，失仁而后禮。夫禮者，忠信之薄，而亂之首”?！暗馈钡膩碓床恢?，先是混沌，老子用“撲”、“玄”、“恍惚”來形容，其狀態(tài)隱含于渺茫之中，既看不出單獨存在的個體，又不是空無的虛幻，萬物混融其中，只能有一個大的整體把握?！暗馈奔热皇且粋€復(fù)雜而又摸不著邊際的概念，眼睛無法觀看到它，語言無法形容它，思想無法解析它，它是深藏在宇宙最幽深的奧妙之中，又?jǐn)[在眼前最貼近的萬事萬物之上，它是客觀存在不變的，這樣的“道”如此玄奧，卻正好以中國畫的筆墨來表現(xiàn)它。用筆的中側(cè)、方圓，線質(zhì)的剛?cè)?、?qiáng)弱，墨色的干濕、濃淡，形勢的平衡、開合，這些復(fù)雜因素遵循著道的規(guī)律結(jié)合就充分體現(xiàn)出“道”的特性。老子和莊子都以多角度的方法，反復(fù)闡述和論征“道”的“自然”和“無為”的本質(zhì)特征?！暗馈本哂腥f物生息運轉(zhuǎn)的普遍規(guī)律，道家認(rèn)為“虛靜，寂寞，無為者，萬物之本也”。虛幻、寂靜、淡泊、順其自然才是萬物之根本性質(zhì)，也是其所推崇的人生態(tài)度。

中國畫的“意”是本質(zhì)的，這是中國幾千年來的結(jié)果，但色彩又隨著中國現(xiàn)代國畫發(fā)展進(jìn)入一個色彩表現(xiàn)的多元性階段。在西方色彩原理與中國傳統(tǒng)的色彩觀念相融合時，中國畫出現(xiàn)了如實驗水墨、西色國畫等新的嘗試，體現(xiàn)出中國畫在新時期的發(fā)展。對待這些，我們要有對東、西方文化的深切理解，不偏執(zhí)任何一方，從中吸收各種精華，從而形成不同的創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方法、藝術(shù)語言、形式結(jié)構(gòu)。概而言之，“意是畫之本，色是畫之表?！?/p>