馬 曉

王國維在《宋元戲曲考自序》中說：“凡一代有一代之文學。”①就詩歌發(fā)展史而言，“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，七言敝而有律絕，律絕敝而有詞。”②齊梁時期正是由古體詩向律體詩轉變的關鍵時期，《梁書·虞肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變?！雹蹚挠烂髟娙酥x脁、沈約開始，新的聲律說興起，作詩講究聲律逐漸成為風氣。而把這種新的詩歌理論運用到創(chuàng)作實踐中，并創(chuàng)作出大量清新流麗的“新變體”詩，謝脁在永明詩人中最具代表性。

詩歌是語言的藝術，謝脁詩歌新變的主要表現(xiàn)是詩歌語言上的革新?！赌鲜贰ね躞迋鳌酚浭錾蚣s對王志說：“謝脁常見語云：‘好詩圓美流轉如彈丸?！雹堋傲鬓D如彈丸”可謂是謝脁對詩歌語言方面的要求。要達到此要求，一是要聲韻宛轉悠揚，和諧動聽，讀來瑯瑯上口，如“彈丸”，如“貫珠”，有“大珠小珠落玉盤”的聲韻效果；二是要語言平易流暢，淺近清新但又不失文雅。

一、宛轉流暢的聲韻建構

古代的詩歌，大都可以和樂歌唱。鐘嶸《詩品·序》：“古曰詩頌，皆被之金竹?！雹荨对娊?jīng)》和漢樂府大半是各有樂曲，可以歌唱的。漢魏以后，詩逐漸脫離樂曲而獨立，不復可歌。于是，詩的音樂便需要通過文字本身表現(xiàn)出來。齊梁時期，四聲的發(fā)現(xiàn)和運用，使得詩歌可以通過文字自身的聲與韻表現(xiàn)出音樂性。沈約、謝脁等永明詩人將四聲運用于詩歌創(chuàng)作之中，號為“新變”體詩，“至是轉拘聲韻，彌向麗靡，復踰于往時?！雹抻谑牵姼杪暵傻倪\動在齊永明年間卓有成效地展開了。

四聲的發(fā)明是受到佛經(jīng)轉讀時講究聲律，“吐納抑揚，韻聲流好”⑦的啟發(fā)。佛教中原有誦讀一行，天竺方俗，凡是以唱頌偈贊的形式來宣揚佛教經(jīng)義，皆稱為唄。而在中國，不被管弦、而有聲律的詠經(jīng)稱為轉讀，配上管弦的歌贊則稱為梵唄。佛教自傳入中國以來，因為“梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長，”⑧所以，雖然翻譯佛經(jīng)者眾多，但專門致力于經(jīng)文轉讀的經(jīng)師卻很少。至宋齊之時，原先唱頌佛經(jīng)的音調已逐漸散落。為補綴這些失傳的音調，參照梵音重造唱頌佛經(jīng)的聲韻，齊竟陵王蕭子良在永明七年召集名僧，造經(jīng)唄新聲。這是當時考文審音的一件大事，載于《南齊書·竟陵文宣王子良傳》：

移居雞籠山邸，集學士抄五經(jīng)、百家，依皇覽例為四部要略千卷。招致名僧，講語佛法，造經(jīng)唄新聲，道俗之盛，江左未有也。⑨

而此時，周颙、沈約、謝脁、王融等人皆為西邸賓僚：

竟陵王子良開西邸，招文學，帝與沈約、謝脁、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕等并游焉，號曰八友。（《梁書·武帝紀》）⑩

于是，雞籠西邸成為謝脁、沈約等“審音文士抄撰之學府，亦為善聲沙門結集之道場”，審音文士與善聲沙門的合作就是四聲的起源。文士們“依據(jù)及模擬當日轉讀佛經(jīng)之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。于是創(chuàng)為四聲之說”?。周颙、沈約、謝脁等人又將四聲運用于詩歌創(chuàng)作之中，制定出新的聲律規(guī)范。《南史·陸厥傳》：

（永明末）時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝脁、瑯邪王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為“永明體”。?

其中，尤以謝脁的創(chuàng)作成就最為突出。謝脁將四聲運用于詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量的“新變”體詩，對唐詩的律化起到了推動作用。以謝脁詩歌為例，永明新體詩在聲律方面的變革主要體現(xiàn)在兩個方面：

(一)句尾聲韻的規(guī)范

以四聲制韻創(chuàng)作新體詩，首先要注意的是詩歌用韻的規(guī)范。

古體詩用韻變化多端，較為自由，以《詩經(jīng)》為例，有連句韻、間句韻、一章一韻、一章易韻、隔韻、三句見韻、四句見韻、五句見韻、隔數(shù)句遙韻、隔章尾句遙韻、分應韻、交錯韻、疊句韻等數(shù)十種之多。漢魏以后用韻方法已漸趨單調，惟有轉韻仍很自由，四聲亦可通轉。永明聲律運動對詩歌用韻提出了新的規(guī)范，用韻方法更趨單純。以謝脁為例，他的詩歌絕大多數(shù)都是隔句押韻、一韻到底，其中有不少首句入韻的例子。中途轉韻的僅《江上曲》一例，由暮韻轉為語韻。無平仄通轉例，去、入聲通押的僅《冬緒羈懷》入聲月韻字與去聲隊、代韻字通押一例。奇句偶有另押他韻的，但與偶句分押不同韻部，且大多零星散落、不成系統(tǒng)，可能只是為了獲取誦讀時音韻清辯的聲韻效果。

這一時期，四聲譜的撰就使得詩歌用韻有據(jù)可依而不再自由，《南史·周颙傳》：轉國子博士，兼著作如故。太學諸生慕其風，爭事華辯。始著四聲切韻行于時。?

《梁書·沈約傳》：（沈約）又撰四聲譜，以為在昔詞人累千載而不悟，而獨得胸衿，窮其妙旨。自謂入神之作。?

這兩部韻書今已不傳，但從謝脁現(xiàn)存146首詩歌看，押韻不符合《廣韻》同用、獨用規(guī)范的只有10例，分別為東鍾通押2例、咍灰皆通押1例、魚虞模通押2例、屑薛祭通押1例、職昔通押1例、質擳末通押1例、質錫1例、月沒曷隊代通押1例，僅占全部詩歌的6.8%。不過這一時期的詩歌句尾押仄聲韻的情況很常見，這是古體詩用韻方式的沿襲，與唐詩韻必平聲有很大的不同。如謝朓的《晚登三山還望京邑詩》所葉韻字“縣見練甸宴霰變”，皆為去聲霰缐部韻字?！吨握姟匪~韻字“曲足旭菉粟”皆為入聲燭部韻字。

雖然“永明體”詩歌還沒有完全達到唐代律詩偶句用韻、韻必平聲、一韻到底、嚴格按《廣韻》同用獨用規(guī)范選取韻字，但與古體詩相比，已在詩歌格律化的道路上前進了關鍵性的一大步，為律體詩的定型奠定了良好的基礎。

(二)句中聲律的考究

謝脁、沈約等永明詩人不僅以四聲規(guī)范句尾韻字，還以四聲規(guī)范句中文字的聲律。六朝人用有律無韻的文章翻譯佛經(jīng)中有音律的偈贊部分，轉讀之時“響韻清雅”，富于音樂性。沈、謝等永明詩人受此啟發(fā)，亦將四聲運用于考究句中聲律。

沈約《宋書·謝靈運傳論》：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。?

也就是運用四聲來考究文字的聲律，通過一章之中高亢和低沉的音律的交錯配合，以達到宮商協(xié)律、抑揚頓挫的聲韻效果。正如同音樂的五音相配，能合奏出動人的旋律，四聲的交錯配合，能使詩歌獲得“聲轉于吻，泠泠如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠”（《文心雕龍·聲律》）的節(jié)奏韻律之美。劉勰在《文心雕龍·聲律》篇中，對詩歌聲律的平仄配合作了詳細的論述：

凡聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽，沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比。迂其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文之家吃也。?

以謝脁詩歌為例，其《入朝曲》、《宣城郡內登望》、《游東田》、《郡內高齋閑望答呂法曹》等詩皆音辭辯麗、聲律協(xié)暢，已頗具唐律風范。例如《奉和隨王殿下》第十四首，前四句在平仄上已與律詩格律相吻合：

分悲玉瑟斷。別緒金樽傾。風入芳帷散。缸華蘭殿明。想折中園草。共知千里情。行云故鄉(xiāng)色。贈此一離聲。?

沈約等人又根據(jù)四聲和雙聲疊韻研究詩歌韻律的配合，指出應當避免“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”等聲病?？蘸Ｖ段溺R秘府論》西卷“文二十八種病”對“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”四病的說明如下：

平頭：五言詩第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲。

上尾：五言詩中，第五字不得與第十字同聲，名為“上尾”。

蜂腰：五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。

鶴膝：五言詩第五字不得與第十五字同聲。?

所謂不得“同聲”，指的是不得同平上去入四聲。以謝脁所作五言四句詩《詠鸂鶒》為例：

蕙草含初芳?，幊貢嵬砩?。得廁鴻鸞影。晞光弄羽翼。?

雖然此詩所押韻字為入聲，不符合唐代律體詩的押韻規(guī)范，但卻完全避免了上述四種聲病，符合這一時期“新變”體詩的聲律要求。

謝脁、沈約、王融等人的大力倡導和積極創(chuàng)作下，一種新的詩體——“永明體”推廣開來。永明新體詩的創(chuàng)作和實踐大大加速了詩歌律化的進程，為唐五律、五絕的出現(xiàn)鋪平了道路。

二、平易淺近的語言風格

謝脁等永明詩人不僅注重詩歌的聲律之美，也注重語言的淺近平易、清新自然。他們把生活中的口語加以提煉美化，運用于詩歌之中，明白暢達，通俗淺近但又不失雅致，一改以往詩歌古奧生澀、典重凝滯的語言風格，給詩壇帶來了一股清新的風氣。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中給與了很高的贊譽：

言尚易了，文憎過意，吐石含金，滋潤婉切。雜以風謠，輕唇利吻，不雅不俗，獨中胸懷。?

這種語言風格的形成是對當時南朝樂府民歌的模仿借鑒以及受到佛教率行的通俗化傾向的影響。

(一)民間清商曲辭的影響

宋文帝時，清商曲辭開始流行。至永明時期，齊武帝酷愛民歌更是影響到當時的詩壇創(chuàng)作?！赌淆R書·王僧虔傳》記述了民間爭相制作新聲雜曲，“家競新哇，人尚謠俗”?。民歌常以淺近的口語入歌，活潑清新，通俗易懂，當時文人模仿民歌體式創(chuàng)作新詩成為一代風尚。例如謝脁的《江上曲》：

易陽春草出。踟躕日已暮。蓮葉尚田田。淇水不可渡。愿子淹桂舟。時同千里路。千里既相許。桂舟復容與。江上可采菱。清歌共南楚。?

整首詩語言如清水芙蓉般明轉自然，其中“蓮葉尚田田”與“江上可采菱”兩句則是直接化用漢樂府民歌《江南》“江南可采蓮，蓮葉何田田”的成句，文人對民歌的模仿由此可見一斑。

(二)佛教通俗化傾向的影響

自晉宋以來，佛教完成了其本土化的進程。為擴大自身的影響，佛教一改過去對玄學的依附，轉而面向庶族社會，以“濟俗”為要務，在闡釋佛教教義時力求淺近易曉，開始走上通俗化的道路。齊永明年間，作為文學與佛學雙重中心的雞籠山西邸不可避免地會受到這種時新話語風格的波及。佛教率行的通俗化傾向對文士們產(chǎn)生了很大的影響，遣詞造句趨向通俗化。沈約就明確倡導“文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也”（《顏氏家訓·文章》）?。一是使事用典要自然明了，如道胸臆語，使讀者易于明白事理；二是用詞要平易，避免艱澀古奧的文字，注重辭采之美；三是聲律要協(xié)調暢達，誦讀時宛轉抑揚，和諧流暢。沈約“三易”主張的提出，明確標識了永明詩人平易語言風格的追求。謝脁的一些小詩如《玉階怨》、《同王主簿有所思》、《王孫游》、《游東田》等詩可謂這方面的成功之作，詩歌以生動淺近的語言來描繪客觀景物，塑造鮮明真實的藝術形象，表達詩人的主體情思和人生感悟。這種語言風格的運用能使讀者直接穿過文字的屏障獲取直觀的藝術形象，從而融入到詩歌的意境之中。例如《玉階怨》：

夕殿下珠簾。流螢飛復息。長夜縫羅衣。思君此何極。?

螢火蟲的微光，搖曳的燭火，密密的針腳，綿綿的相思，思婦孤獨的身影，游子新制的羅衣，長夜漫漫，相思無盡。全詩語言清新流暢，景物生動形象，感情真摯深沉，“語語都在目前”?，使讀者獲得最直接、最真切的審美體驗而無霧里看花之恨，境界全出。正如王國維《人間詞話》中所言，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯柔裝束之態(tài)?！?正道出謝脁詩歌語言淺易自然、明凈流暢的特點。

三、結語

謝脁詩歌是永明體聲律論的范本，對近體詩形成的影響無疑是至關重要的。以謝朓為代表的永明詩人針對晉宋以來詩風的生澀典正進行了變革，倡導詩歌語言平易流暢、聲韻和諧的新標準，適應了詩歌本身由深而淺由難而易、從被諸管弦到自身協(xié)律的發(fā)展規(guī)律，并由此確立了齊梁以至盛唐兩百年間的詩歌語言基本風貌，對唐代律詩嚴格聲律起到了開啟作用。胡應麟《詩藪》云：“世目玄暉為唐調之始”?，一語道出了謝脁詩歌語言的“新變”對唐代格律詩形成之影響。