顏同林

詩歌發(fā)生學(xué)的歷史軌轍表明，詩、舞、樂三位一體構(gòu)成原始藝術(shù)的最初形態(tài)，后來才在漫長的文體演變中各自走向獨立。藝術(shù)樣態(tài)從融合走向分離的趨勢不可逆轉(zhuǎn)，但會不會在各自分離、獨立中又有互相借鑒，甚至再度接近、攜手呢？答案是肯定的，就詩與畫而言，兩者門戶自立由來已久，但又是姐妹藝術(shù)，有著天然的親和性，在互相影響、借鑒中推動著自身的蛻化與演變。

詩如畫，作為古今中外關(guān)于詩的本質(zhì)的一種審美界說，它強調(diào)詩畫本質(zhì)的相通性。這既是中外詩論的出發(fā)點，也是后人不斷質(zhì)疑的原點，我們只要稍作追索，便會感到這一歷史庫存的豐厚與蕪雜。這里且不展開來說。①不過，糾纏過前人的的問題仍在今天等待著回答與思考：繪畫藝術(shù)主要強調(diào)視覺觀感，詩歌（本文這里主要講新詩）則以語言為媒介，為最終的審美旨?xì)w，可以視為語言嬉戲，兩者是在哪些層面上合謀呢？新詩它怎樣“借境”直觀的視覺觀感，由外在的視覺體驗走向內(nèi)在的心靈體驗？為什么不說畫如詩，這樣僅僅反映兩者身上的包容性么？

一

20世紀(jì)以來的新詩是以現(xiàn)代漢語為媒介的語言藝術(shù)，正如色彩、線條是繪畫的材料一樣，漢字是新詩物質(zhì)化的最主要材料。從技術(shù)角度看，漢字自由組合后，一首新詩也就產(chǎn)生，人在現(xiàn)實生活中的審美體驗也蘊藏在這種種組合、堆積與關(guān)系中。對主體而言，關(guān)鍵的問題是如何組合，如何把方塊字搭建在一個空間里。有人認(rèn)為，“單方面看，詩歌史就是詩的措詞（poeticdiction）發(fā)生、發(fā)展、消亡的循環(huán)史”②。同樣，它也是文字詞語重構(gòu)、完形的歷史。此循環(huán)的走向與歷史趨勢不是封閉的，在措詞與用詞、造型與空間方式的變與不變、新生與死亡的背后，隱藏著重新認(rèn)識和更新語言的命題。

新詩語言的形式因素有外在與內(nèi)在的兩層，內(nèi)在形式主要是通過閱讀者想象重構(gòu)過程予以實現(xiàn)，而外在形式則是通過直覺、第一觀感這一具象化的視覺體驗來抵達。眾所周知，新格律詩理論建構(gòu)的一塊奠基石是聞一多的《詩的格律》一文，他提出新詩要具備音樂美、繪畫美和建筑美，其中格律即節(jié)奏，可以從兩方面講，一是屬于視覺方面，包括繪畫美與建筑美，前者如用字、用詞、色彩等詞藻問題，后者如節(jié)的勻稱與句的均齊；一是聽覺方面，如押韻、平仄、音尺、雙聲、疊韻等?！叭馈敝鲝堄鹨硐赂饔凶约旱脑?，由此看來繪畫美與建筑美可以涵蓋在視覺體驗這一概念中——雖然其中繪畫美所包含的原素似乎在今天有辨析與重審的必要，如果拋開“格律”理念，僅從視覺體驗與語言關(guān)系來思考的話。在此基礎(chǔ)上，從方塊字的搭配、排列、組合，到詩的建行、節(jié)的安排，乃至整首詩的空間造型，我們都可以看出新詩在技術(shù)層面上層出不窮的造型方式，它既是平面的，又是立體的，既是技術(shù)的，又是精神的。像色彩的隨意涂抹、線條的任意流動一樣，文字這一材料所構(gòu)成的形式，在流動與變遷中不斷走進一個個具象化的空間結(jié)構(gòu)，視覺體驗與語言嬉戲在物質(zhì)層面上便有了溝通、合謀的可能，審美空間的開拓也源自物理空間這一基礎(chǔ)。

首先不妨來看幾個典型的個案。一是大家熟悉的美國詩人威廉斯的便條詩試驗，原文如此：“我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請原諒它們太可口了那么甜又那么涼?！痹氖巧⑽?，帶有陳述性。威廉斯按自己的表達意圖，以分行的方式排列如下：“我吃了/放在/冰箱里的梅子/它們/大概是你/留著/早餐/吃的/請原諒/它們太可口了/那么甜/又那么涼。”這張便條在分行中發(fā)生了審美裂變，文體語境也促生了它的限定性，由便條而變?yōu)橐皇自?，其中一個關(guān)鍵因素是因為分行、停頓，并把閱讀停留時間延長，這樣讓它具有了詩的意味、詩的規(guī)定性。

第二個例子是冰心最早寫《繁星》與《春水》時，它們原來并不是幾行一首的小詩，作者冰心當(dāng)時并不是有意識地寫詩，而是用短句子收集零碎的思想，相當(dāng)于雜感、札記一類的文字。日積月累，竟集中寫了三百多段。后來她把這些文字寄到《晨報》副刊去，但這堆文字登出來時卻“分行”排列變成了鉛字，而且還附有編者的按語：“這篇小文，很饒詩趣，把它一行一行地分行寫了，放在詩欄里，也沒有不可?！雹郾牡脑娒源瞬幻劧?，這樣的分行排列也自那時起凝固、定格下來。這樣類似的例子說明了一個什么現(xiàn)象呢？答案只能是詩歌這一文體，與文字的分行組合、空間物態(tài)這一基礎(chǔ)密不可分。新詩的空間視覺體驗，是詩意叢生之淵藪，是進入詩的前奏。作為語言藝術(shù)的新詩，向美術(shù)“借境”，形成自己的造型美與空間形式，在新詩名作中也是屢見不鮮的。同時應(yīng)強調(diào)的是，這一外在形式與具體的文本閱讀結(jié)合起來，其效果更為強烈。

下面以舉例的方式，列出一些富于創(chuàng)意的分行組合類型。第一種是打散文字固有的空間間隙，像不按常理出牌的賭徒攪亂了整個牌局一樣，創(chuàng)作主體按照自己的思路，強行分離、斷開語言符號，在詩行中留下一些空白，受眾也像看繪畫作品似的由焦點透視，進而拋入散點透視的炬陣之中。具體還可細(xì)分為以下幾種：一是強行扭斷句子語法，把扭斷的句子切成長短不一的詞語單元。如穆木天流傳甚廣的名作《蒼白的鐘聲》，一共六節(jié)，一古腦兒把傳統(tǒng)的詩法破壞干凈，其中最后一節(jié)是這樣的：

聽殘朽的古鐘在灰黃的谷中

入無限之茫茫散淡玲瓏

枯葉衰草隨呆呆之北風(fēng)

聽千聲萬聲——朦朧朦朧——

荒唐茫茫敗廢的永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)之鐘聲聽黃昏之深谷之中

乍一看，詩的形體排列給人莫名其妙之感，但仔細(xì)分析，它的理由又是充分的，句子內(nèi)部斷裂，抽絲般延續(xù)著一種余音裊裊的意味。它是持續(xù)性的時空間的律動，又是一層一層暗示意味的重疊。顯然是《蒼白的鐘聲》這一題材讓詩人找到了語言形式的靈感。朦朧飄渺而又“蒼白”的鐘聲，像水中的漣漪似的，在野外延拓開去、延拓開去，久久不絕，它的模擬性、象征性就在這里。此方式在穆木天當(dāng)時的新詩創(chuàng)作中俯拾皆是，如詩集《旅心》中就還有《沉默》、《朝之埠頭》、《煙雨中》、《薄光》、《不忍池上》、《山村》、《伊東的川上》、《雨后的井之頭》等詩，它們一般在寫月色、寫煙霧、寫聲音時運用得很出色?！@與穆木天受法國象征詩影響、引進“純詩”分不開，也與他獨特的視覺體驗與主張分不開。正如他給想用“月光，月光，月光，月光，月光，……”來寫月色所作的解釋一樣：“忽的想作一個月光曲，用一種印象的寫法，表現(xiàn)月光的運動與心的交響樂。我想表漫漫射在空間的月光波的振動，與草原林木水溝農(nóng)田房屋的浮動的稱和，及水聲風(fēng)聲的響動的振漾，特在輕輕的紗云中的月的運動的律的幻影?！庇终f“中國現(xiàn)在的詩是平面的，是不動的，不是持續(xù)的。我要求立體的，運動的，在空間的音樂的曲線。”④須交代一點的是，穆木天這一首創(chuàng)，源自法國象征詩派（如王獨清所說的“音·色”）式的理論支撐。后來，新詩史上整首詩都這樣極力模仿的很少，只在20世紀(jì)下半葉的臺灣詩壇把此接力棒接了過去，而在內(nèi)地，主要是某幾個詩行的仿效與試驗。具體的例子如：“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”（北島《回答》），“呵，世界，請聽我回答/我——是——彝——人”（吉狄馬加《自畫像》，“眾鳥飛盡/獨剩你/蹲在迷濛的絕巔上/慢慢僵冷”（臺灣許悔之《呼痛的石頭》），這些詩例中的破折號省略也無妨，它們大多有創(chuàng)新之處，與語境、詞語的本義與強調(diào)的部分相匹配，往往在全詩中起到耐人尋味的佳句效果。

其次便是從一個詩句內(nèi)部進而過渡到幾個詩句之間的組合形態(tài)。長短不一的詩句以參差錯落的姿態(tài)呈現(xiàn)于詩中，產(chǎn)生一種先于文字閱讀的審美剌激，使閱讀者提前進入詩的狀態(tài)。自早期白話詩人陸續(xù)嘗試以來，新詩在這方面可以說是最為典型的，如郭沫若《女神》為暗合天馬行空式的思維方式而把詩句任意縮進與突出；田間《給戰(zhàn)斗者》根據(jù)情緒節(jié)奏或為了凸現(xiàn)某一特定畫面，而折句成行，模擬急促的戰(zhàn)鼓聲音；賀敬之借鑒外國的“階梯體”，在頌歌模式中極度夸張相鄰詩行之間的空間距離，自由出入于時空之網(wǎng)……這里主要以“創(chuàng)格”著稱的新月派詩人為例來略作分析。新月派詩人幾乎在“建筑美”主張的掩映下，有過不少外在形式的試驗。如朱湘的《采蓮曲》，詩句對稱方式復(fù)雜而又統(tǒng)一，全詩一共五個相同空間形態(tài)的詩節(jié)，每節(jié)十行，其中一三奇行、二四偶行，五六、八九奇偶行和七十奇偶行對稱，在參差中傳達出江南采蓮小舟穿梭水上、隨波上下的情形，可以說是匠心獨具。聞一多的《死水》、《夜歌》、《心跳》，卞之琳的《白螺殼》、《長途》，饒孟侃的《惆悵》、《山河》等詩作，齊刷刷的像美國電影屏幕上聳立的摩天樓外景一樣，整齊勻稱而又兀自聳立，一種想打開大門直走進去的召喚感油然而生。至于徐志摩的詩，在外部結(jié)構(gòu)的形式實驗方面則更多花樣翻新之舉。如《梅雪爭春》、《去罷》長短劃一、整齊方正的方塊詩，如四行詩為一節(jié)，其中不同行之間各種縮進方式形成的對稱詩形、夾行體詩形、對稱體詩形、錯落體詩形……這一切都服務(wù)于詩的外在形式，滿足并豐富人的視覺體驗。

另一種類型是，句子之間的斷裂，既在句子內(nèi)部展開，又與詩的建行息息相通。它往往在詩中零星點綴著，偶爾出于意料之外，因此雖只是偶然露面，卻一般起到了畫龍點睛“、詩眼”式的表達效果。如舒婷的《神女峰》一共由兩節(jié)詩組成，其中第一節(jié)詩中有如下四行：

…………

江濤

高一聲

低一聲

美麗的夢留下美麗的憂傷

江上的濤聲，自然是因空間的遠(yuǎn)近而高低交替，詩人化聽覺為視覺，化聲音為圖像，把“高一聲”和“低一聲”參差交錯排列，強行扭斷，卻造成一種“高”“、低”字面上的圖像感。同時，因為是寫在船上看到的神女峰，山峰本身山石錯亂、不規(guī)則的形象，也通過這一組合呈現(xiàn)出它的凹凸感來，宛如巨石的堆放。這看似漫不經(jīng)心的排列，實乃一箭雙雕性質(zhì)的神來之筆。又如楊煉的《織》一詩中有幾行詩是這樣的：

當(dāng)純潔的、可愛的

露水

悄

悄

滴濕了時間……

這是一種自然物象的模擬，摹擬一滴滴因重力而欲下落的雨珠，它與詩本身處理的對象是一致的?！扒那摹钡牟鹕?，把時間也延長了，因為它結(jié)合了一種通感手法，滴濕的是“時間”。關(guān)于這方面的試驗，臺灣詩人代表作品選之類的詩集中經(jīng)?？梢砸姷?，如林群盛《飛行紀(jì)錄》、《水的代換式》，杜十三的《煉》、《橋》、《岸》、《隧道》、《地圖》等詩都有這樣的詩行、詩節(jié)出現(xiàn)，詩人力求在詩作中將外在的時間濃縮，把一個短暫的片刻延伸，類似于變異的蒙太奇。文字變異掛靠空間造型之上，同時涵蘊著的是抽象與具象，這點也不可忽略。

二

根據(jù)語境需要或物象本身屬性，自由地排列與組合方塊字，方式很多，難以盡述。這在內(nèi)地詩壇有，在臺灣詩壇則更多，臺灣詩人于此探索性似乎更執(zhí)著些，不過總的而言，在這方面進行的嘗試都還保持著文字的統(tǒng)一性。

在此基礎(chǔ)上，一批詩人跨越了文字的統(tǒng)一性，跨越了語言，跑進了化文字為直觀符號與圖像、任意“開涮”、“演變”文字的巷道。改變字體大小、雜用大小不等的外文詞語，自創(chuàng)造社詩人王獨清始，便一路絡(luò)繹不絕。王獨清的詩歌早期受浪漫派影響，后來轉(zhuǎn)向象征派，在融合這些藝術(shù)養(yǎng)分后，王氏在創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成了自己獨特的詩歌主張與個人風(fēng)格。譬如，獨具匠心地改變文字的大小，混雜符號圖像等。不妨看他的一個詩例：⑤

同志們還在不斷地向反革命進攻呢。

啊，不斷地進攻，進攻！

Ponponponponponponponpon…

真正的同志是不休息的！

Ponponponponpon…

Pon…pon…

Pon…pon…

PON

當(dāng)時與創(chuàng)造社發(fā)生筆戰(zhàn)的魯迅有一段精妙的評論：“這邊也禁，那邊也禁的王獨清的從上海租界里遙望廣州暴動的詩，‘Pong Pong Pong’，鉛字逐漸大了起來，只在說明他曾為電影的字幕和上海的醬園的招牌所感動，有模仿勃洛克的《十二個》之志而無其力和才。”“為電影的字幕和上海的醬園的招牌所感動”是論者主觀的猜測，卻無意中揭示了詩作靈感的現(xiàn)實泉源。鉛字逐漸加大，說明在一個視覺沖擊的圖像世界里，是應(yīng)有藝術(shù)上相應(yīng)的“復(fù)寫”形式的。尤其在今天更應(yīng)如此，當(dāng)你漫步街頭時便可看到，無論是令人眼花繚亂的圖書音像制品，還是花樣迭出的影院、明星海報；無論是俯拾皆是的報刊、電視廣告，還是低頭不見抬頭見的燈箱招牌，它們的身上與背后有詩意么？顯然，王獨清捕捉了這一視覺體驗。此外他還嘗試用線條的粗細(xì)、標(biāo)點符號的大小來呈現(xiàn)廣州作為當(dāng)時革命策源地轟轟烈烈的變革氣象，這也不妨看作一種歷史的記憶與殘留。

后來在這一道路上走得甚遠(yuǎn)的詩人還有鷗外鷗，這是一個受到歷史冷遇的詩人，不知是否和他在形式上的標(biāo)榜創(chuàng)新有關(guān)。鷗氏曾在解放前編輯過一些詩歌刊物，與胡明樹、黃寧嬰、陳殘云、陳蘆荻等華南詩人交往較為密切，但新詩史性質(zhì)的書上一般沒有介紹他，或者最多是一筆帶過，因此知之者甚少。其實，他在新詩外在形式上所做的各種嘗試還是饒有詩趣和建設(shè)性意義的。作為一個被譽為李金發(fā)式的“詩壇怪杰”，鷗外鷗以“前衛(wèi)”詩人姿態(tài)認(rèn)識詩，創(chuàng)作詩，乃至自詡為“詩工人”制造詩。⑥也許是受未來主義與馬雅可夫斯基影響，他的形式探索主要集中于他在抗日戰(zhàn)爭時期大后方桂林文化城生活的那一時段里，最為典型的是被戲稱為“《山山山》”的《被開墾的處女地》（原詩為豎排，字號粗細(xì)也很耐看，從這一點看詩與排版、裝帖藝術(shù)也有關(guān)系）⑦。這首詩寫的是桂林乃至大西南群山環(huán)抱的山城印象，因是豎排，“山”字在詩中反復(fù)以各種大小的字體參差出現(xiàn)，其余詩行也圍繞“山”的造型豎著，大小長短不一地排列，以示四面突兀、重重疊疊的山巒，它們是那么一望無際，那么犬牙交錯，又那么大氣磅礴。其中，詩人并不是簡單地用方塊字排一個山的圖案，而是借助、夸張了“山”這一方塊字象形、會意的特點，不同粗細(xì)的“山”字，作為山的圖案、具象出現(xiàn)，仿佛一座座山簇?fù)碇?、圍攏來，從平面走向了立體。他之所以如此在排列、字號上下功夫，賣力地突出峰巒疊嶂的自然狀貌，與他在抗日烽火中逃難到山區(qū)后安全地喘氣活命的人生經(jīng)歷是分不開的，與他身處山城舉目四望而皆山的視覺體驗也是分不開的。也正是大西南的縱深山地，保護了抗日的有生力量與無家可歸的萬千難民，相信有過此經(jīng)歷的讀者會過目不忘（連沒有此經(jīng)歷的筆者本人在四川省圖書館故紙堆里偶爾翻到，至今印象仍非常深刻）。與此詩相類似、有鮮明個性的詩，還有他那些后來修訂時以“桂林裸體畫”為副題的詩，如《傳染病乘了急列車》、《乘人之危的拍賣》、《食紙幣而肥的人》、《精神混血兒》，以及初試牛刀時的作品如《軍港星加坡的墻》、《第2回世界訃聞》等詩，這些詩主要是字體不按規(guī)則變化，如“日耳曼人民：/不準(zhǔn)食用牛油！”（《第三帝國國防的牛油》）在全詩位置中緊靠希特勒的大聲喝斥，用大一倍的字號排，以示暴君命令的野蠻、粗重；“你們一切的所有物/都脫下來/解除下來”（《乘人之危的拍賣》）等詩行在羅列所有身邊之物為內(nèi)容的詩行后突然雙倍加粗出現(xiàn)，具象地傳達出逃難到大后方人們的生存壓力，有一種無條件的命令感、斥罵感、失敗感……詩中字體的各種變異，與內(nèi)容方面或凸現(xiàn)，或強調(diào)，或夸張，或變形的內(nèi)涵是結(jié)合著的，形象地體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時代大后方光怪陸離的社會現(xiàn)象。此外，值得提及的是，鷗外鷗的形式試驗在當(dāng)時承受了巨大的壓力。這批詩當(dāng)時以《桂林即日》為總題登載在桂林出版的《詩》刊上，當(dāng)時正值《詩》改版，編委由胡明樹、周為和嬰子三個，改為他們原先三人和新加入的鷗外鷗、洪遒、韓北屏三人，一共六人，鷗外鷗還負(fù)責(zé)刊物裝帖與封面設(shè)計。此外，鷗外鷗為了避一期刊物中重復(fù)露面之嫌，還以“林木茂”的筆名發(fā)表同樣風(fēng)格的《胃腸消化原理》一詩。這些詩發(fā)表后引起了眾多讀者來信，大概反對者居多，以至于《桂林即日》在《詩》上連載時被阻。簡壤與克鋒還分別在重慶出版的《新華日報》與《大公報》上發(fā)表批評文章，指摘鷗外鷗與林木茂的形式“不可理解”，克鋒甚至在文章中“遙診”林木茂膀胱、尿道、腎臟有問題，進行惡意詛咒與人身攻擊?！豆鹆旨慈铡吠］d后，《詩》刊集中發(fā)表了鷗外鷗、徐力衡、艾青的文章或書簡，進行辯護。⑧其中，艾青的看法為：“很多人對歐外兄及林木茂的詩非難，我曾給以冷靜的解釋。我的意見是：這些詩的內(nèi)容有它們的革命性（當(dāng)然還是不夠的），形式上的炫奇是‘次要的’?！柄t外鷗在文章中則對毀譽不一且似乎毀多于譽的意見采取“一一哂納”的態(tài)度，不為自己辯護，因為相信明眼者自有分寸，并指出藝術(shù)品應(yīng)經(jīng)受的是“時間的效率與空間的效率”，應(yīng)在歷史長河的淘汰中接受“最后之審判”。

通過字形的各種變化，以形體去承載詩意的形式探索，自鷗外鷗后后繼乏人，卻在50年代至70年代的臺灣詩歌界得到了積極的響應(yīng)。如臺灣詩人林亨泰的《車禍》一詩，一共只有三個“車”字，三行縮位排列，鉛字越來越大，形象地寓意著車子急速迎面沖來，冷不防地發(fā)生車禍意外，蘊含一種快速度、快節(jié)奏，有空間距離幻化的緊張感。臺灣詩人白荻的《流浪者》，則通過“一株絲杉”與漢字的象形排列，傳達流浪者，乃至現(xiàn)代人類孤寂漂泊、無所歸依的處境。旅美詩人秦松，充分發(fā)揮作為畫家的造型能力，寫真似的再現(xiàn)出倒影于湖水中的一座小山（《湖濱之山》）。內(nèi)地詩壇則在銷聲匿跡幾十年后，終于有“九葉詩群”老詩人鄭敏一組“詩與形”的組詩刊載在九十年代的《詩刊》上，她用文字編織圖案，仿效自然界的各種物體，如滴落的雨點，飛行的箭頭。特別是《春天能給我的》一詩，與僅以“樹”字單調(diào)地堆積成樹形的《樹》不同，同樣是寫樹，雜糅了造型、各種抒情性句子和字號加粗藝術(shù)，是一首成功的詩。

此外，按墳?zāi)範(fàn)钆帕械摹都馈罚詧D像、線條、故事展開的《愛情故事》，或像畫圖一樣，或像堆積木一般，游戲成分似乎更多一些。⑨

三

由句子內(nèi)部的詞語聚合，到詩句之間的分行、排列，再到全詩的象形、表意造型，乃至各種圖案、影像的呈現(xiàn)，有力地表明，新詩通過語言嬉戲為手段對繪畫藝術(shù)的借鑒與仿效，兩者之間的聯(lián)系一直不曾完全中斷過。這一現(xiàn)象是一般的筆墨游戲，還是形式創(chuàng)新呢？詩界對這一問題的認(rèn)識歷來是各執(zhí)一端。我認(rèn)為，如果認(rèn)為是游戲筆墨，關(guān)鍵是相應(yīng)的游戲又如何定義。如果從廣義上去界定、理解游戲，這似乎又失去了意義——新詩以某種構(gòu)思分行、組合，甚至“以圖示詩”，都應(yīng)納入形式問題加以討論，它是詩歌語言的變異。形式探索、試驗，主要是重新打量語言，應(yīng)該允許、鼓勵一部分人去摸索、去積累經(jīng)驗！新詩形式的探索，只要在文字范圍內(nèi)進行，有主體在場，都不妨大開綠燈。下面從這兩個基礎(chǔ)性方面再具體論述一番。

首先，視覺體驗與語言嬉戲的鏈接中，作為媒介的語言文字，不能舍棄。形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，二者互為依托、互為支持。語言，無論是表意文字還是表音文字，都具有獨自的生命力，更何況象形、會意的漢字。在漢字自然排列外，離開常規(guī)的變異有可能追尋到語言生命力的隱性力量，因為有些語義，潛藏在常態(tài)背后，只有通過人為扭曲、撕裂，才能水落石出。視覺體驗則有助其呈現(xiàn)與釋放。其次，最大限度地追求辭必達意和形式的同時也是顧全詩的內(nèi)容，這是試驗的出發(fā)點，也是它的目的所在。參差的詩行、幻化的圖案，嶄新的句段與語句聯(lián)系，帶來的應(yīng)是語義的擴張。再次，這不是詩語的去語言化，它仍在語言意識之網(wǎng)中。

第二，詩歌藝術(shù)是創(chuàng)作主體情感的凝定，是主體生命的一種呈現(xiàn)方式。詩人創(chuàng)作詩歌需要靈感，更需要現(xiàn)實的強烈刺激與直覺體驗。現(xiàn)代生理和心理學(xué)的研究告訴我們，人類為了自身生存發(fā)展而必需獲取的外界信息，80%來自視覺器官。視覺優(yōu)先，成為一切藝術(shù)不可繞開的原則。被稱為“形異詩”、“以圖示詩”的藝術(shù)品，它凝聚著不同主體的生命能量，呈現(xiàn)著不同主體獨具的或想暗示的生存狀態(tài)?！皞€體對其自己感受所進行的探索，其用文化賦予的釋義圖式及符號系統(tǒng)去觀察自己的感受與經(jīng)驗的那種日益出現(xiàn)的能力，便是自我感的根基之所在?！雹膺@種主體性、自我感是不可缺失的。

總之，立新詩的形式探索沒有止步的必要與可能，它仍然存在一個巨大的未知空間。視覺體驗與語言嬉戲，在若即若離中，表達著我們對這個世界的直覺、認(rèn)識與幻想。詩歌語言嬉戲旁邊是視覺體驗的保留；視覺體驗的背后，則是語言的新的集合與出發(fā)。

①錢鐘書《中國詩與中國畫》，《七綴集》，三聯(lián)書店2002年版，第1-32頁。

②伊麗莎白·李《當(dāng)代英美詩歌鑒賞指南》，李力、余石屹譯，四川人民出版社1987年版，第33頁。

③冰心《我是怎樣寫〈繁星〉和〈春水〉的》，吳重陽等《冰心論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年，第57-60頁。

④穆木天《譚詩——寄沫若的一封信》，《中國現(xiàn)代詩歌名家名作原版庫·旅心》（1927年創(chuàng)造社版），中國文聯(lián)出版公司1998年重排本，第60-69頁。此外所引詩節(jié)也出自該書。

⑤陸耀東《王獨清：欲推倒詩、畫、音樂墻的詩人》，此文還有幾個典型的例子，《文藝研究》2005年11期。

⑥鷗外鷗《詩的制造》，《詩》3卷3期，1942年8月。

⑦《詩》刊3卷4期，1942年11月。值得指出的是，后來收錄這些詩時在排版中都沒有達到原載的效果，《鷗外鷗之詩》，花城出版社1985年版。

⑧鷗外鷗《詩人的最后之審判》，徐力衡《問題的中心在那里？》，艾青《書簡·關(guān)于〈詩〉刊》，見《詩》4卷1期，1943年7月。

⑨古遠(yuǎn)清《詩歌分類學(xué)》中“圖象詩”例子，中國地質(zhì)大學(xué)出版社1989年版，第364-370頁。

⑩加登納《智能的結(jié)構(gòu)》，蘭金仁譯，光明日報出版社1990年版，第340頁。