張心怡

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

中西方文化不同的起源與發(fā)展，逐漸形成了人們思維方式、審美意識的差異。而與美學相關的，在繪畫方面，東方與西方呈現出迥然不同的風格。西方的美術表現對象多以人物為主，相反，東方美術的表現對象多以自然景物為主，即使刻畫人物，也多強調人與自然的和諧統(tǒng)一，以及所呈現出的意境美。從表現方式上看，西方畫重寫實，而東方畫則重意境等等。這些都表現出東西方審美觀念的不同——東方崇尚自然美，而西方崇尚社會美。

繪畫作為藝術，不僅具有審美功能，也具有認識功能、教化功能以及娛樂功能等。它包含了文明的印跡，是展現對世界的認識、理解的方式之一。人類在最初認識自然、把握自然的時候，無論中西方都是相通的。因為人類社會的初級階段中都經歷了崇拜自然、征服自然的過程。隨著人類與其生存環(huán)境的融合，中西方有著各自的文化積累，這個文化土壤孕育了中西方兩種迥然不同的文化。中國的感性的、注重感悟的文化，引導了美學的審美方向；而西方重視理性的思想，決定了其藝術的發(fā)展帶有嚴密的科學性特征。繪畫是文明生成的人類精神價值觀的物質化，因此與文化乃至文明的發(fā)展演進密不可分。

一、中西方傳統(tǒng)哲學對文藝觀念的影響

我國古代的文藝思想一直以來都存在于人們的創(chuàng)作理念中，并反映在藝術作品上。從先秦哲學家和美學家的著作中，我們了解到儒道思想具有漢文化不同于世界其它民族的基本特質。

中國古代審美理想的認識首先要從對儒道思想的認識作為開宗。儒家以雄健為美，充滿浩然正氣的雄健之美成為儒家美學價值的指向。儒家美學不僅重視藝術中的氣勢、氣概和風骨之美，還提出了“天人合一”的宇宙觀。這種觀點，產生了中國繪畫中的“提神太虛”、“散點透視”的創(chuàng)作方法。而道家崇尚“自然”、“空靈”、“玄”“素”之美。它的審美理想是“夫虛靜恬談寂寞無為者，萬物之本也”，“天地與我并生而萬物與我一”，在心與物渾然一體的體驗中，人的精神從現實的束縛中超脫出來，達到一種“虛”、“靜”、“明”的自由審美境界。人作為生命的存在本應與自然一體?！暗粺o極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。人們認為真正的美是一種大美至美，是天地之美，是宇宙本體所顯現出來的質樸、自然、恬淡之美。

中國古代審美理想構建了一種獨特的宇宙觀，這種宇宙觀表現在藝術上就是以類取之，以虛帶實，以實帶虛，實中有虛，虛中有實，虛實相生，情理統(tǒng)一，物我合一。因此中國繪畫講究“不求形似但求神似”，“妙在似與不似之間”。這種重“意”的人文關照態(tài)度也一度被西方吸收借鑒，發(fā)展演變?yōu)橛∠笈沙橄蟆⒁庀霝槔砟畹乃囆g風格。

西方從古希臘時代開始，造型藝術就是以模仿自然為目的。古希臘哲學家們認為“數”是萬物之源。自然界事物的存在就是“數理”的存在。希臘時期的美學價值觀向人們提供了一種“古典美”的價值典范，即像宇宙一般的“神圣”、“和諧”與“秩序”。亞里士多德指出：“美是秩序、勻稱、明確”。美的鑒賞逐步走向純粹的外部形式并崇尚理性的思維。因此，藝術家在模仿事物外在形象的時候，強調通過比例、對稱、完美、表現存在的本質和規(guī)律，從一個物體美的認識到集體的、全部的美的認識，從美的形體到美的制度美的知識，一直到徹悟美的本體。由此，在對和諧美的追求過程中有了“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。構成長方形比例協調感的“黃金比”［1］。文藝復興、宗教改革、反封建運動以及三次工業(yè)革命以來，西方文明在改造自然界與人類社會的同時重新發(fā)現了人類自身，重新進行自我審視，不斷提升人在自然界中的價值與地位，甚至對人的內在力量進行推崇與謳歌，形成了以科學、邏輯、理性為特點的思維方式。這種價值觀也影響著西方人的審美觀，使其逐漸形成與東方人迥然不同的藝術審美思維。這就使西方文藝的表現對象由自然界轉向人類自身，表現與謳歌人物的繪畫占據主體地位，直至今日也依然如此。

二、宗教思想對美學心理的影響

佛家與禪宗也給中國古代文藝注入了不少哲理意味。這些思想不但內涵豐厚，同時還具有深厚的美學意味，對中國書畫美學產生了極大影響。佛與禪都講求一個“悟”字，凡事能從隱含晦澀中得到真知或從表象看到事物本質所在都是悟性的體現，它表現為徹悟客觀存在之本來面目時的圓滿。王國維也用“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”來描述這一最高境界?！俺健迸c“超然”的思想也對古代藝術有重要影響。它體現在歷經世事后的洞察、徹悟、虛懷若谷，是超越世俗、超脫凡塵、超然出世，是轟轟烈烈之后歸于平淡的明靜。中國繪畫重在意境，拙中見巧、簡而不陋、淺中有深，眼中所見有限而胸中之意無窮便是中國繪畫的最大特點。

宗教的美學價值也對西方美學觀的形成產生了不可忽視的影響。在西方的文化傳統(tǒng)里，宗教總是貫穿其中的。許多文學與哲學的巨人都有無與倫比的宗教情緒。基督教是西方文化的重要標志，也是歐洲文藝發(fā)展的精神動源。對上帝的絕對信仰造成了人們“神明創(chuàng)造并主宰宇宙”的觀念。而耶穌基督的出現則使這種觀點向前推進了一大步。被釘在十字架上的耶穌形象使人們將其和沒有形跡輪廓的上帝聯系在一起，從而將上帝賦予人的形象。從希臘神話到希臘雕刻，大量雕像也佐證了藝術對真實物象立體性的模仿和美化。比較中西美術，如果說中國古代哲人對美的認識，主要側重于審美的心理方面，那么西方則重于對象的外在形式，關注“美”與“真”的聯系，把藝術的審美創(chuàng)作和欣賞看作是追求知識和真理，乃至追求上帝的過程。文藝復興時期，歐洲復興了古希臘羅馬文化，并與基督教文化一同組成了西方近現代文化的雛形。這時期的藝術又是如何對待人物題材的呢？他們把人看成除上帝以外最神圣的物種，是上帝之子，是替上帝行使權力、統(tǒng)治世界的。所以，這時的人物畫將人描繪得像神一樣偉大，由此也體現了美術是文明與文化的反映，是人類思想的外化形式。［2］由此看來，東西方不同的自然觀的形成也就不足為奇了。

三、對人與自然關系的不同解讀形成了不同的創(chuàng)作主張

中西方文化根源的相異與發(fā)展的分流形成了迥然不同的自然觀。中國文化傳統(tǒng)里歷來崇敬自然、熱愛自然，崇尚人與自然和諧，主張“師法自然”，同時不拘泥于自然的外在形式，無羈地抒發(fā)胸臆。自然即人，人即自然，中國畫家歷來不會因外物的形式而局限自身的個性表達與抒發(fā)。把握好了寫實與寫意之間的度，于是獲得了藝術與精神上的自由。西方“以人為本”的傳統(tǒng)則決定了其對待自然的態(tài)度不會是“天人合一”，而是精確寫實。在科學嚴謹的創(chuàng)作態(tài)度背后，起支配作用的是人類高于自然，甚至控制自然的思想。西方畫家的寫實藝術精確地刻畫物體，表現了對自然的控制和征服。這樣就大大地限制了創(chuàng)作者自身情感的表達，無法真正達到自由。

譬如，我國的傳統(tǒng)美術以水墨山水畫為主導，山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態(tài)上豐富多彩、千變萬化，在時間狀態(tài)上也是無比生動千姿百態(tài)的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托作者的情感，正是中國古代藝術家創(chuàng)作山水畫本源的真實意圖。對于山水畫創(chuàng)作來說，中國山水畫的空間特征，更接近于一種時空的轉換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關心人自身內心的變化過程，想到什么。用生命的狀態(tài)表達對象。由于沒有像西方繪畫中光影、質感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規(guī)范的大小比例關系來表現美的對象，而使得對自然的表現更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂“低仰自得，心游太空，心融融于玄境，意飄飄于白云，忘情勿我之表，縱志于有無之間?！币环嬁梢圆皇翘囟ǖ纳剑囟ǖ乃?，它有明暗、有表情、有靈性，可以被作者賦予生命。這種中國哲學文化所獨特的眼光和心靈，是無法在西方風景繪畫中看到的。［3］

人的美既是社會美的重要組成部分又是大自然的一分子。為了栩栩如生地描繪、再現自然，西方繪畫努力發(fā)明著種種技巧和手法來實現這一目的，尤其是在以人物為題材的繪畫中表現尤為突出。對人類自身的認識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鐘情于人體的表現，他們對于人體結構的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學、光學、色彩學等各門科學意識的滲透。在健康美麗的人體藝術表現中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強烈愿望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國畫中是絕對少有的。直到19世紀末、20世紀初以后，出現了抽象主義和各種現代派美術，這才改變了一直以來的美術傳統(tǒng)。

中國繪畫脫胎于工藝裝飾藝術，裝飾藝術的典型特質，即平面性與裝飾性的審美趣味，畫者將表現對象依照自己的理解進行美化加工，而非追求寫實的準確性。而西方繪畫則溯源于古希臘藝術。他們的藝術力求逼真、寫實與理想的結合。如柏拉圖所說：“藝術是摹本的摹本”［4］。由此，我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學差異：寫意與寫實。而寫實必然力求逼真，用濃墨重彩的顏色和鮮明的線條去刻畫表現對象，力求達到栩栩如生。而寫意則要虛化背景，留出想象空間，不求表現對象的相似而更為注重神似，使人著重去體會其中的內蘊與意境美，由此造成具有“內斂”特征的中國審美心理和重理性分析而“外張”的西方審美心理，促成了繪畫風格差異的動力。

四、結 語

文化和時代的精神使藝術家的眼睛望向了不同的方向。中國傳統(tǒng)思想中的“保存”使中國的文化、藝術持續(xù)穩(wěn)固地發(fā)展了數千年；西方精神中的“革新”也使西方的文化、藝術、科技不斷地更新發(fā)展。同時，中國文化的追求顯示為一種“有”與“無”，從“無”中產生“有”，而“有”的重點卻又是“無”，如此往復產生圓轉的趨向；西方文化的追求則為古代以摹仿為主、近代以想象為方向、現代以知覺為核心的一種否定——前進的方式運行。

東西方藝術家都曾以景仰的姿態(tài)注視著對方，并在不斷地交流與碰撞中相互借鑒、融合、吸收。因此觀看世界的方法和表現世界的方法不斷地形成一種合力，這就形成了繪畫上不同的觀念意識。中西繪畫的差異是意識和觀念上的差別所造就的，其他的如媒材和技法的差別實質上也是意識、觀念上的差別的一種直接體現。這種差異為藝術家傳承、發(fā)展與創(chuàng)新不同的藝術技能、技巧和獨特的語言提供了可能性，從而使藝術個性以不同的姿態(tài)充分展示并形成不同的繪畫風格。

［1］ 亨德里克·房龍（Hendrik Willem Van Loon）.西方美術簡史［M］.陜西：陜西師范大學出版社，2010.

［2］ 霍緒德.西方繪畫的人物題材［J］.美術觀察，2011，8（1）.

［3］ 張鑫.中西古典繪畫美學比較研究［D］.山東大學，2011.

［4］ 楊宏志.再談中西方繪畫美學的比較及差異［J］.劍南文學（經典教苑），2011，8（22）.