秦瀟

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715)

由“水”及“火”
——試論海子“大詩(shī)”的意象轉(zhuǎn)化及其內(nèi)在聯(lián)系

秦瀟

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715)

對(duì)海子四部“大詩(shī)(《河流》、《傳說(shuō)》、《但是水、水》、《太陽(yáng)·七部書》)”中的意象進(jìn)行分析和歸納，進(jìn)而探討海子“大詩(shī)”創(chuàng)作的濫觴、轉(zhuǎn)化、擴(kuò)充、升華的連續(xù)軌跡、由“水”及“火”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化、以及四部作品間的深刻內(nèi)在聯(lián)系。

海子;大詩(shī);意象;聯(lián)系

1989年3月26日，海子猝然辭世，留下近三百萬(wàn)字的遺稿。這個(gè)從安徽査灣村的土地、雨水和麥子開始他旅程的詩(shī)人，從南方的河流之“水”蘊(yùn)藉的莊子屈原起步，沿路採(cǎi)摭民間的神話歌謠，進(jìn)而走向北方荒煙漠北和青藏高原，而終到古埃及、古巴比倫、古印度和古希臘精神的純粹之“火”，甚至直抵太陽(yáng)之“王座”的詩(shī)歌“王子”，在歷經(jīng)了“流浪”、“愛情”和“生存”三次“受難”后，最后或是微笑著閉了眼，消受著自己“詩(shī)歌”、“王位”和“太陽(yáng)”三個(gè)“幸?！薄o(wú)疑，海子自己是自足的，而他留給世人的卻是時(shí)時(shí)讓人驚詫的目光。時(shí)至今日，他的詩(shī)歌得到普遍的認(rèn)可，在此無(wú)須贅述其詩(shī)歌的特色和貢獻(xiàn)。我只是對(duì)詩(shī)人的四篇“大詩(shī)”進(jìn)行再次梳理，著重通過(guò)分析“水”與“火”兩類相容且相斥意象之間的相承及轉(zhuǎn)化，試圖厘清其中的承接和脈絡(luò)，庶幾反映詩(shī)人的生命軌跡和創(chuàng)作歷程。

海子于1982年，也就是詩(shī)人大三時(shí)開始詩(shī)歌創(chuàng)作。而現(xiàn)在可見的最早詩(shī)作，是寫于1983年的一些短詩(shī)?！逗恿鳌贰ⅰ秱髡f(shuō)》、《但是水、水》創(chuàng)作于1984至1985年，《太陽(yáng)·七部書》的寫作起于1986年，是詩(shī)人終其一生的夙愿，致死也未完成。由此可見，詩(shī)人對(duì)于“大詩(shī)”的創(chuàng)作嘗試，是其終其一生的追求。為何這樣說(shuō)呢?首先我們需要一個(gè)對(duì)“大詩(shī)”的定義。“大詩(shī)”可以看作海子的發(fā)明，是詩(shī)人的獨(dú)特語(yǔ)匯。詩(shī)人在《動(dòng)作》(《太陽(yáng)·斷頭篇》代后記)中明確的指出:“詩(shī)有兩種:純?cè)?小詩(shī))和唯一的真詩(shī)(大詩(shī))，還有一些詩(shī)意狀態(tài)?！边@三類詩(shī)歌，是人都有所耕耘，前兩種顯而易見。而第三種所謂“詩(shī)意狀態(tài)”，在我看來(lái)，可以將《傳說(shuō)》中的最后一章“其他:神秘故事六篇”以及《太陽(yáng)·語(yǔ)言》中的諸多小詩(shī)歸為此類。因?yàn)樗麄児餐沃?shī)人的“大詩(shī)”創(chuàng)作，為“大詩(shī)”其提供語(yǔ)言的背景、充填的材料和更為重要的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。因此海子才得以通過(guò)“大詩(shī)”構(gòu)建了自己的現(xiàn)代神話譜系，如同基于骨肉血而可能得以實(shí)現(xiàn)的思緒與靈魂，三種創(chuàng)作缺一不可。

同時(shí)，詩(shī)人在另一篇文章《詩(shī)學(xué):一份提綱》中寫到:“還有更高一級(jí)的創(chuàng)造性詩(shī)歌——這是一種詩(shī)歌總集性質(zhì)的東西——與其稱之為偉大的詩(shī)歌，不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就?！辈⑶遗e出了例子，它們是埃及金字塔、敦煌佛教藝術(shù)、圣經(jīng)舊約、印度兩大史詩(shī)及奧義書、荷馬史詩(shī)以及古蘭經(jīng)和波斯長(zhǎng)詩(shī)。接下來(lái)指出:“這是人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型。他們超于母本和父本之上，甚至超出審美與創(chuàng)造之上。是偉大詩(shī)歌的宇宙性背景?！庇纱艘嗫煽闯?，這些事物(姑且通稱作“大詩(shī)”)構(gòu)成了詩(shī)人創(chuàng)作的精神背景，以及詩(shī)人對(duì)它們的期許和向往。繼而詩(shī)人在自身創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)各種寫作的努力，如前述的三種詩(shī)歌創(chuàng)作，完完全全以一己之力，努力追求的即是這樣的精神深度與廣度以及表達(dá)所呈現(xiàn)給讀者的效果。

一、《河流》——濫觴

“我開始時(shí)寫過(guò)神話詩(shī)，《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。但神話的把握缺乏一種強(qiáng)烈的穿透性?！焙Ｗ釉凇秾ふ覍?duì)實(shí)體的接觸》(《河流》原序)中這樣評(píng)價(jià)自己早期創(chuàng)作的醒悟。雖然這些詩(shī)歌無(wú)從窺見，但我們可以推測(cè)，這樣的“神話詩(shī)”是沒有偏好的，只是一個(gè)饑腸轆轆的詩(shī)人回到根源與主體的一種的訴求。這種訴求并非完全是直覺上的——同是這篇文章:“當(dāng)前，有一小批年輕的詩(shī)人開始走向我們民族的心靈深處，揭開黃色的皮膚，看一看古老的沉積著流水和暗紅色血塊的心臟，看一看河流的含沙量和沖擊力。他們提出了警告，也提出了希望。雖然他們的詩(shī)帶有比較文化的痕跡，但我們這個(gè)民族畢竟站起來(lái)歌唱自身了?！边@里說(shuō)的“一小批年輕”，應(yīng)該指的是以楊煉為代表的一大批四川詩(shī)人文化史詩(shī)創(chuàng)作，其中以80年代初楊煉游歷陜西半坡、甘肅敦煌和青藏高原之后創(chuàng)作的組詩(shī)《禮魂》為代表。而海子自此看到了當(dāng)代中國(guó)一種橫空出世且雄心勃勃的史詩(shī)模型，并終其一生、以自己的方式追隨下去——“我決心用自己的詩(shī)的方式加入這支隊(duì)伍”。

這里所說(shuō)的“自己的詩(shī)的方式加入”，可以看作詩(shī)人早期“神話詩(shī)”的延續(xù)，兩者不謀而合。并且在《河流》寫作的時(shí)期來(lái)看，詩(shī)人對(duì)于實(shí)體或曰主體的崇拜，也將自己在某種程度上同這個(gè)隊(duì)伍區(qū)分開來(lái)，并且將這種創(chuàng)作比喻為塞尚如實(shí)體一般的畫作。但是同時(shí)，詩(shī)人沒有回避作者的重要“詩(shī)提醒你，這是實(shí)體——你在實(shí)體中生活——你應(yīng)回到自身”，并在接下來(lái)的作品中著重發(fā)揮?！逗恿鳌返膶懽髦校?shī)人已經(jīng)建立起起屬于自己空靈吊詭的語(yǔ)言，從而區(qū)別于那些言之鑿鑿、莊重且僵硬的歷史文化語(yǔ)境詩(shī)歌。

可以說(shuō)，《河流》是海子創(chuàng)作“大詩(shī)”的準(zhǔn)備，其豐富的承納能力以及對(duì)于“實(shí)體”的表達(dá)能力顯露無(wú)疑。借助河流這一寬廣的、實(shí)體為“水”的意象為主線，兼容了土地上個(gè)人生命的投影和萬(wàn)物的生命源頭，并包著虛實(shí)相濟(jì)的民間場(chǎng)景——起于詩(shī)人從生命源頭的河流中爬上岸，來(lái)到土地之上。這里，由南方的水之地進(jìn)入北方的土之地，不難看出詩(shī)人自己的生命自傳和生命痕跡。這里最終成為“歌手”是詩(shī)人自己的隱喻:“我”本屬于陰，“春秋”一章之下的“誕生”、“讓我離開這里”、“母親的夢(mèng)”等幾小章節(jié)，明顯皆是來(lái)自河流、女性、母親;而“長(zhǎng)歌當(dāng)路”一章以下的“父親”、“樹根之河”、“舞”以及最后一章“北方”，則是將陽(yáng)性、父親、土地結(jié)成橫亙于土地之上的意象。這種意象的連結(jié)，象征的是生命的誕生、生長(zhǎng)以及成熟，并不知不覺中為之后錘煉出“火”的意象埋下引子。詩(shī)人自己似是也有覺察，他說(shuō):“這個(gè)時(shí)候，詩(shī)就是在不停地走動(dòng)著和歌唱的語(yǔ)言。生命的火舌和舞蹈俯身于每一個(gè)軀體之上?；?，呼的一下燒了起來(lái)?！?/p>

二、《傳說(shuō)》——轉(zhuǎn)化

首先我注意到這《傳說(shuō)》的副標(biāo)題很有意思:“——獻(xiàn)給中國(guó)大地上為史詩(shī)而努力的人們”。首先是“史詩(shī)”一詞，1984年的海子對(duì)于“大詩(shī)”還沒有給予它清晰的定義，他仍同這場(chǎng)文化史詩(shī)創(chuàng)作保持著相當(dāng)?shù)穆?lián)系，但無(wú)疑的是，《傳說(shuō)》將是其“大詩(shī)”創(chuàng)作中極其重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。在這就是《傳說(shuō)》獻(xiàn)給的事詩(shī)歌創(chuàng)作的“客體”們，這體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于自己的重視，那種80年代特有的、雄心勃勃并時(shí)刻準(zhǔn)備匯入主流，也就是史詩(shī)寫作群體的寫作競(jìng)技意識(shí)，無(wú)不對(duì)這首“大詩(shī)”的創(chuàng)作構(gòu)成或多或少的影響。

我還注意到這一種積少成多式的轉(zhuǎn)化，它由意象的相繼使用而波及場(chǎng)景可能的轉(zhuǎn)換。這些都和詩(shī)人出門遠(yuǎn)游有所牽涉，親身親歷的接觸異質(zhì)事物的切身新鮮體驗(yàn)，海子自己將其成為“流浪”。例如，1984年七八月份，海子利用暑假去過(guò)一次陜西，于是三篇“大詩(shī)”以及許多“小詩(shī)”中，都出現(xiàn)了相關(guān)的意象。如《河流》中“伐木丁丁/大漠明駝/想起了長(zhǎng)安月亮”、《傳說(shuō)》中“請(qǐng)把手伸進(jìn)我的眼睛里/摸出青銅和小麥/兵馬俑說(shuō)出很久以前的密語(yǔ)”、《但是水、水》中的“簫聲左右親吻的半坡”和“干裂的秦嶺”、《中國(guó)樂器》中的“秦腔”、“嗩吶”等等，都可以看出詩(shī)人對(duì)這些意象的傾心。這些實(shí)體的意象有意無(wú)意構(gòu)成了新的場(chǎng)景，它為詩(shī)人提供了新的模型，主體在其間的或隱或現(xiàn)，都可更好的受制于客體的表達(dá);克制與激情得到更充分的平衡，填充或溢出這個(gè)框架都顯示的是詩(shī)意技巧與控制力。海子找到了屬于自己的一個(gè)模型和框架——民間場(chǎng)景，它在詩(shī)人整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中逐步得到完善的，無(wú)論是《傳說(shuō)》的創(chuàng)作還是這個(gè)時(shí)期的“小詩(shī)”，并且在《但是水、水》中臻于完美和極限。

西川很早就注意到這點(diǎn)，他在《死亡后記》中寫道:“1987年以后，海子放棄了其詩(shī)歌中母性、水質(zhì)的愛，而轉(zhuǎn)向一種父性、烈火般的復(fù)仇?！痹凇秱髡f(shuō)》全詩(shī)的結(jié)尾，名為“火”的章節(jié)，詩(shī)人直接道出了這種轉(zhuǎn)化:“我繼承黃土/我咽下黑灰/我吐出玉米/有火/屈原就能遮住月亮/柴堆下叫囂的/火火火/只有灰，只有火，只有灰/一曾母親/一層灰/一層火”。最下一層是“我”南方代表水的精神底色，中間一層是摒棄“前我”化成的灰，最上一層是在北方火中復(fù)活的“新我”。可以說(shuō)，這種轉(zhuǎn)化起于微小的意象，并形成系列來(lái)牽涉場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變，繼而才可能在詩(shī)人的“大詩(shī)”中呈現(xiàn)由“水”及“火”全然的轉(zhuǎn)化。

三、《但是水、水》和《太陽(yáng)·七部書》——擴(kuò)充和升華

《但是水、水》可以看作海子對(duì)日后所說(shuō)的“大詩(shī)”真正的創(chuàng)作嘗試。這里除了前文談到的文場(chǎng)景的擴(kuò)充，同時(shí)也涉及詩(shī)歌形式的擴(kuò)展。極短的與極長(zhǎng)詩(shī)句的錯(cuò)綜、對(duì)應(yīng)或者不對(duì)應(yīng)的雙欄排列、多角色對(duì)話、對(duì)古詩(shī)的翻譯改寫……我們無(wú)從得知這些出奇制勝的形式是詩(shī)人在和我們開惡智力的玩笑，還是在一電之念的心靈悸動(dòng)，但可以肯定的是，它們和諸如場(chǎng)景中出現(xiàn)的傳說(shuō)、寓言、諺語(yǔ)、格言一樣，都統(tǒng)一并服務(wù)于海子“大詩(shī)”的詩(shī)歌理想。

標(biāo)題中的“但是”一詞很微妙，他顯示出的是一種微調(diào)的姿態(tài)。這篇作品對(duì)《河流》及《傳說(shuō)》中的場(chǎng)景進(jìn)行了完善和拓展(如《神秘故事六篇》)，對(duì)意象進(jìn)行了新的發(fā)掘和凝練(如“龜”和“蛇”)，以及新的篇章形式的嘗試(《遺址》三幕詩(shī)劇)。在這里，我想使用新批評(píng)學(xué)派對(duì)于“反諷(irony)”這個(gè)概念的新認(rèn)識(shí)加以進(jìn)一步的闡釋:他們認(rèn)為，偉大的詩(shī)歌作者，不會(huì)只描寫某一種單一的態(tài)度和情緒，他們有著清醒的意識(shí)，審慎對(duì)待多重視角的存在，于是會(huì)在創(chuàng)作中涵括了多種不同的視角;相反，如果在一首詩(shī)里，專門傾吐某種排除其他一切雜質(zhì)的、單了而且純粹的感情，都有可能遭到玩世不恭的懷疑和嘲諷?；蛟S海子正是對(duì)他由“水”及“火”的詩(shī)歌世界，進(jìn)行著這樣的調(diào)整，以應(yīng)對(duì)讀者的諷刺性的閱讀態(tài)度。

《但是水、水》和《太陽(yáng)·七部書》兩篇“大詩(shī)”，詩(shī)人做的是窮舉式的詩(shī)歌創(chuàng)作，他試圖達(dá)到或僅僅是追隨他所認(rèn)為“大詩(shī)”的真正模樣——“人類之心和人類之手的最高成就，是人類的集體回憶或造型”，在這條路上，他勢(shì)必孤獨(dú)前行。顯而易見，這種創(chuàng)作方式存在著天生的缺陷:詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌資源孤注一擲的一次性窮盡。早在《詩(shī)學(xué):一份提綱》中，詩(shī)人自己也已意識(shí)到:“在寫大詩(shī)時(shí)，這是同一個(gè)死里求生的過(guò)程。”海子或許是通過(guò)創(chuàng)造“小詩(shī)”和“一些詩(shī)意狀態(tài)”壓縮著自己，并為成熟期的到來(lái)，做一次性噴涌而出的準(zhǔn)備。這種“向死而生”的寫作態(tài)度，對(duì)于耗盡的詩(shī)歌資源可以另求補(bǔ)充，但耗費(fèi)的生命動(dòng)力卻一去不復(fù)。于是在《但是水、水》這一寫作資源窮盡之后，《太陽(yáng)·七部書》使用古埃及、古巴比倫、古印度和古希臘的場(chǎng)景和人物，將其的空隙全然置換。

《太陽(yáng)·七部書》可以看做“大詩(shī)”的最后升華與幻滅。詩(shī)人設(shè)想的噴涌，或許就是這部《太陽(yáng)·七部書》。身心俱疲的海子或許不再相信“流浪”，不再相信人可詩(shī)意的棲居，他完全寄托于他“為王的野心”——用詩(shī)歌營(yíng)建的王位和太陽(yáng)。最后這種努力卻變成了希臘神話中伊卡洛斯的隱喻:他用羽毛和蜂蠟做成的翅膀，在飛向太陽(yáng)時(shí)被烤化，最終墜落大?！伞盎稹苯K歸于“水”，或許也這可以看做海子生命的宿命，與他的“大詩(shī)”截然相反。

［1］西川.海子詩(shī)全集［C］.北京:作家出版社，2009.

［2］崔衛(wèi)平.不死的海子［M］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版社，1999.

［3］燎原.撲向太陽(yáng)之豹:海子評(píng)傳［M］.?？?南海出版公司，2001.

［4］胡書慶.大地情懷與形上訴求:對(duì)海子《太陽(yáng)》七部書的闡釋［M］.鄭州:河南人民出版社，2007.

［5］金松林.悲劇與超越:海子詩(shī)學(xué)新論［M］.南寧:廣西師范大學(xué)出版社，2010.

［6］趙暉.海子，一個(gè)“80年代”文學(xué)鏡像的生成［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2011.

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1008—3340(2012)03—0057—03

2012-05-30

秦瀟，女，重慶市人，西南大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院在讀碩士，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代敘事文學(xué)。