彭厚文

(湖南師范大學(xué) 公共管理學(xué)院，湖南 長沙 410081)

“文革”時期“三突出”的文藝創(chuàng)作理論述論

彭厚文

(湖南師范大學(xué) 公共管理學(xué)院，湖南 長沙 410081)

“三突出”是“文革”時期在總結(jié)樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的一種極“左”的文藝創(chuàng)作理論。它的提出和形成與江青密切相關(guān)。其主要內(nèi)容是:文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物是階級斗爭的需要;文藝作品要塑造高大完美的工農(nóng)兵英雄形象;文藝作品不僅要描寫工農(nóng)兵英雄人物，而且要突出主要英雄人物。關(guān)于突出主要英雄人物，這一理論強調(diào):應(yīng)圍繞階級斗爭的主線突出主要英雄人物;其他人物的描寫和刻畫，都要為突出主要英雄人物服務(wù);調(diào)動各種藝術(shù)手段突出主要英雄人物。這一理論完全把文藝創(chuàng)作當(dāng)成了階級斗爭的工具，實際上宣傳了唯心主義的英雄史觀，對“文革”時期的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的破壞作用。

“文革”時期;文藝創(chuàng)作;“革命樣板戲”;“三突出”

所謂“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”。這是“文革”時期形成的一種極“左”的文藝創(chuàng)作理論?！拔母铩睍r期，由于江青的插手，文藝領(lǐng)域成為“左”傾思想泛濫的重災(zāi)區(qū)。1966年2月，江青在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，就提出了一套系統(tǒng)的“左”傾文藝?yán)碚?，這套文藝?yán)碚摮蔀椤拔母铩睍r期開展“文藝革命”的指導(dǎo)思想。后來，隨著“革命樣板戲”的出籠，這套文藝?yán)碚撚值玫搅诉M(jìn)一步的發(fā)展，這種發(fā)展主要表現(xiàn)在形成了“三突出”的文藝創(chuàng)作理論?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論影響和支配了幾乎整個“文革”時期的文藝創(chuàng)作，成為這一特定時代具有標(biāo)志性的“左”傾文藝?yán)碚摗?/p>

一、“三突出”文藝創(chuàng)作理論的形成

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，其核心內(nèi)容就是怎樣塑造工農(nóng)兵的英雄人物，它的提出和形成，與江青有著密切的關(guān)系。早在1964年，她就把塑造正面英雄人物作為文藝創(chuàng)作的一個根本任務(wù)突出地提了出來，她說:“塑造正面英雄人物是一切文學(xué)藝術(shù)的根本命題。”［1］這年7月，她在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會上發(fā)表講話，提出京劇應(yīng)該提倡革命現(xiàn)代戲，而革命現(xiàn)代戲“主要是歌頌正面人物”。［2］1966年2月，她在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中進(jìn)一步明確提出:“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務(wù)?！保?］認(rèn)為塑造工農(nóng)兵的英雄人物是社會主義文藝的根本任務(wù)，是江青“左”傾文藝?yán)碚撝械囊粋€核心論點。“三突出”的文藝創(chuàng)作理論就是對這一論點的擴(kuò)展和發(fā)揮。

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論產(chǎn)生的實踐背景，則是“革命樣板戲”的創(chuàng)作和演出，是對“革命樣板戲”創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和概括。而“革命樣板戲”則完全是在江青的提倡和扶植下產(chǎn)生出來的。在《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，江青提出在文藝革命方面要“有破有立”，立就是要標(biāo)新立異，就是要“要搞出好的樣板”。［3］此后，“革命樣板戲”的創(chuàng)作和演出，事實上成為“文革”爆發(fā)前后“文藝革命”的主要內(nèi)容。1967年5月，為紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表25周年，八個“革命樣板戲”——京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》，在北京集中會演，宣告了“革命樣板戲”的正式誕生。這些“革命樣板戲”的誕生，被看作是“文化大革命”的輝煌成果，得到了被“四人幫”控制的報刊輿論的竭力吹捧，其意義被無限夸大?！都t旗》雜志1967年第6期發(fā)表題為《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論，認(rèn)為“革命樣板戲”的誕生，是京劇革命的偉大勝利，“給無產(chǎn)階級新文藝的發(fā)展開拓了一個嶄新的紀(jì)元”;“革命樣板戲”不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級文化大革命各個陣地上的“斗批改”的優(yōu)秀樣板。那么，“革命樣板戲”的“樣板”意義主要體現(xiàn)在什么地方呢?當(dāng)時主要是認(rèn)為它們在社會主義文化史上，第一次在文藝舞臺上成功地塑造了一批工農(nóng)兵的英雄形象，第一次在文藝舞臺上“真正實現(xiàn)了無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的專政”［4］，“而且還以生動的藝術(shù)實踐，為無產(chǎn)階級文藝提供了塑造無產(chǎn)階級英雄人物的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作經(jīng)驗”［5］。正因如此，“革命樣板戲”當(dāng)時不僅被認(rèn)為是我國革命文藝的優(yōu)秀樣板，而且被夸大為“國際無產(chǎn)階級革命文藝的樣板”，“革命樣板戲”所開辟的道路，“是全世界革命文藝將要走的道路”［6］。

“革命樣板戲”誕生后，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗時，“三突出”被作為一條重要的創(chuàng)作原則提了出來。1968年5月23日，為紀(jì)念“革命樣板戲”誕生一周年，江青的親信、時任上海文化系統(tǒng)革籌會主任的于會泳在上海《文匯報》發(fā)表《讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，第一次提出“三突出”的理論，他說:“我們根據(jù)江青同志的指示的精神，歸納為‘三個突出’作為塑造人物的重要原則，即:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物?！贝撕蟮牡诙?，《紅旗》雜志1969年第11期發(fā)表署名“上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組”的文章《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會》，該文在談到如何突出主要英雄人物時，對“三突出”的理論作了更加扼要的表述:“我們的經(jīng)驗是需要注意‘三突出’:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物?！边@篇文章后來被1969年11月3日的《人民日報》全文轉(zhuǎn)載，此后，“三突出”的創(chuàng)作經(jīng)驗向全國推廣。

由于“革命樣板戲”被定位成不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級文藝的優(yōu)秀樣板，因此，作為“革命樣板戲”經(jīng)驗總結(jié)的“三突出”理論，自然也就被認(rèn)為不僅是戲劇創(chuàng)作必須遵循的原則，而且是所有文藝創(chuàng)作必須遵循的原則。當(dāng)時有一篇文章就明確提出:“革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作原則，是革命文藝創(chuàng)作的根本原則。”［5］作為文藝創(chuàng)作的根本原則，不僅戲劇、電影、小說的創(chuàng)作，必須遵循這一原則，而且連那些不一定寫人物的詩歌、繪畫等，也必須要遵循這一原則?！度嗣袢請蟆?974年5月5日發(fā)表的署名“尹在勤”的文章《新詩要向革命樣板戲?qū)W習(xí)》，就比較集中地表達(dá)了這樣的觀點。文章寫道:“革命樣板戲是無產(chǎn)階級革命文藝的樣板，是貫徹執(zhí)行毛主席革命文藝路線和文藝方針的樣板。革命樣板戲的創(chuàng)作原則和經(jīng)驗，對于一切社會主義文藝都是普遍適用的。”“革命樣板戲‘三突出’的創(chuàng)作原則，是馬克思主義唯物史觀和無產(chǎn)階級黨性原則在文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)，是毛主席倡導(dǎo)的革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法在藝術(shù)典型問題上的具體運用。這個原則用于詩歌創(chuàng)作，既適用于敘事詩，也適用于抒情詩?！?/p>

由于強調(diào)在所有文藝創(chuàng)作中都必須遵循和運用“三突出”的理論，因此，“文革”中后期的文藝創(chuàng)作，都帶有鮮明的“三突出”的印跡，這一理論也成為“文革”時期具有標(biāo)志性的文藝?yán)碚摗?/p>

二、“三突出”文藝創(chuàng)作理論的內(nèi)容

1.文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物是階級斗爭的需要

“三突出”文藝創(chuàng)作理論首先提倡的就是文藝作品要塑造工農(nóng)兵英雄人物，并把它當(dāng)成社會主義文藝的根本任務(wù)。在社會主義的文藝舞臺上，在社會主義的文藝作品中，提倡塑造工農(nóng)兵的英雄人物，歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，這本無可厚非。歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，可以起到鼓舞人民、教育人民、振奮人民的革命精神的作用;歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，實際上就是歌頌毛澤東，歌頌中國共產(chǎn)黨，歌頌中國革命和建設(shè)，因此可以為社會主義建設(shè)服務(wù)，為社會主義的意識形態(tài)服務(wù)，為無產(chǎn)階級政治服務(wù)。所以，歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，應(yīng)是社會主義文藝的任務(wù)之一。但是，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，主要不是從這一角度來提倡歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，而是根據(jù)階級斗爭擴(kuò)大化的“左”傾理論，從階級斗爭的角度來提倡歌頌工農(nóng)兵英雄人物，認(rèn)為文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物是社會主義條件下開展階級斗爭的需要。

在文藝舞臺上，在文藝作品中，主要描寫什么人物，在階級社會中，的確會在有意無意中，反映出不同階級的階級意識和利益需要，或多或少地起到為階級斗爭服務(wù)的作用。但這一現(xiàn)象不是絕對的，不是所有的文藝作品都會反映階級斗爭，不是所有的文藝作品都能夠與階級斗爭聯(lián)系起來。在反映階級斗爭的作品中，大多數(shù)的作品在主觀上也只是按照作者的價值觀念，去藝術(shù)化地反映人類社會的各種人物和事件，借此表達(dá)作者的善惡、美丑、好壞等價值觀念，而并沒有直接為階級斗爭服務(wù)的意圖。但“三突出”的文藝創(chuàng)作理論卻把文藝作品與階級斗爭的關(guān)系絕對化、夸大化，認(rèn)為在文藝舞臺上，以什么樣的人物為主要人物，“就標(biāo)志著什么階級占領(lǐng)舞臺，什么階級的代表成為舞臺的主人”［7］。而什么階級占領(lǐng)舞臺，成為舞臺的主人，反映的是哪一個階級在文藝舞臺上實施專政的問題。“在文藝舞臺上，是帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐占統(tǒng)治地位呢，還是工農(nóng)兵占統(tǒng)治地位，這是由哪一個階級在文藝領(lǐng)域里實行專政的大問題?！边@種理論認(rèn)為，在“文革”前的文藝舞臺上，是帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐占了統(tǒng)治地位，“年年月月，世世代代，千百出戲，演的是帝王將相、才子佳人，唱的是老爺太太、少爺小姐。帝王將相在文藝舞臺上耀武揚威，少爺小姐在文藝舞臺上忸怩作態(tài)，”因此在這些舞臺上都是封建地主階級專政，資產(chǎn)階級專政。而以工農(nóng)兵英雄形象占領(lǐng)文藝舞臺，“趕跑那些帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐”，就是要在文藝領(lǐng)域里實行無產(chǎn)階級專政。［8］

不僅如此，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論還把歌頌工農(nóng)兵英雄人物與建國后文藝領(lǐng)域所謂兩個階級、兩條路線的斗爭聯(lián)系了起來。首先是按照《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》的定調(diào)，無中生有地認(rèn)為建國以后存在一條反黨反社會主義的“修正主義文藝黑線”;然后從這一前提出發(fā)，認(rèn)為這條黑線統(tǒng)治了社會主義新中國的文藝舞臺，在文藝舞臺上“繼續(xù)大演特演帝王將相、才子佳人、老爺太太、少爺小姐，為早已死亡的封建階級和被推翻的資產(chǎn)階級揚幡招魂”，實行資產(chǎn)階級專政。［8］無產(chǎn)階級的文藝路線與這條文藝黑線斗爭的焦點，“就是以哪個階級的代表人物作為文藝舞臺的主人”。［9］這種斗爭是階級斗爭在文藝領(lǐng)域的反映。要戰(zhàn)勝“修正主義的文藝黑線”，取得文藝領(lǐng)域的階級斗爭的勝利，就必須在文藝作品中大力塑造工農(nóng)兵英雄人物。從上述觀點出發(fā)，這種理論認(rèn)為，隨著“革命樣板戲”的誕生，李玉和、楊子榮、郭建光、方海珍、楊偉才等一大群光彩照人的工農(nóng)兵英雄人物，“雄赳赳氣昂昂地登上了文藝舞臺，成為文藝舞臺的主人公”，［8］這是“文藝舞臺上一個階級推翻另一個階級的大革命”［8］，既標(biāo)志著無產(chǎn)階級在文藝舞臺上對資產(chǎn)階級實行了專政，同時也標(biāo)志著“反革命修正主義文藝黑線的破產(chǎn)”［6］。

2.文藝作品要塑造高大完美的工農(nóng)兵英雄形象

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上談到文藝創(chuàng)作與生活的關(guān)系的時候，曾說:“人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！保?0］應(yīng)該說，這是對文藝創(chuàng)作規(guī)律的正確概括。但“三突出”的文藝創(chuàng)作理論歪曲了這一正確觀點，提出文藝作品要做到“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想”，就是要塑造高大完美的工農(nóng)兵英雄典型。這樣的工農(nóng)兵英雄典型，“高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續(xù)革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人”［11］。按照“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，這樣的英雄典型一般應(yīng)該具備五個方面的特征:

(1)他們都“胸懷朝陽”。所謂“胸懷朝陽”，就是“心中有著最紅最紅的紅太陽”，就是他們都是用毛澤東思想武裝起來的，戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想是他們的靈魂，是他們智慧和力量的源泉。這些英雄人物之所以能“一片紅心為人民”，能夠“雄心壯志沖云天”，能夠“不屈不撓斗敵頑”，能夠化險為夷，能夠克敵制勝，就是因為他們“胸懷朝陽”。［8］

(2)他們都胸懷祖國，放眼世界，具有崇高的革命理想。這種崇高的革命理想，就是“解放全人類，在全世界實現(xiàn)共產(chǎn)主義”。［8］具有這種崇高的革命理想，是“作為無產(chǎn)階級英雄人物很重要的一個政治素質(zhì)”，“如果沒有這個理想，在舞臺上的英雄人物，胸懷就不會寬廣，形象就不會高大”。［7］

(3)他們都“無限忠于毛主席，無限忠于黨，無限忠于人民”?！案锩鼧影鍛颉崩锏睦钣窈?、楊子榮、郭建光、方海珍、楊偉才、洪常青，“都有一顆紅亮的心”。正是因為“他們懷有一顆無限忠于毛主席、無限忠于黨、無限忠于人民的紅心”，所以他們才能為革命英勇奮斗，為人民赴湯蹈火。［8］

(4)他們與人民群眾有著血肉聯(lián)系和深厚的階級感情，和人民群眾“同命運共呼吸，密切聯(lián)系群眾，從群眾中來，到群眾中去”。

(5)他們個個都是“鐵打的金剛”，敢于斗爭，敢于勝利，具有大無畏的英雄氣概。他們不怕風(fēng)暴雨狂，不怕千難萬險，“明知征途有艱險，越是艱險越向前”。他們就象那泰山頂上的青松，“八千里風(fēng)暴吹不倒，九千個雷霆也難轟”。［8］

上述五個方面的特征，是從“革命樣板戲”里的主要英雄人物身上概括出來的。不論是《智取威虎山》中的楊子榮、《紅燈記》中的李玉和、《紅色娘子軍》中的洪常青，還是《奇襲白虎團(tuán)》中的嚴(yán)偉才、《海港》的方海珍、《龍江頌》中的江水英，無不具備這些特征。這些特征也就成為了“文革”時期文藝作品塑造英雄人物的一個普遍模式。文藝作品按照這樣的模式去塑造工農(nóng)兵的英雄人物，其必然造成的后果就是:第一，文藝作品中只剩下了英雄人物，其他人物都成了陪襯;第二，文藝作品中的英雄人物千人一面，不管是男是女，不管是哪行哪業(yè)，也不管是戰(zhàn)爭年代還是和平年代，不管是楊子榮、郭建光、楊偉才，還是李玉和、吳清華、喜兒，他們都說著同樣的話，表達(dá)著同樣的思想。

為了使文藝作品中的英雄人物做到高大完美，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論還認(rèn)為，不能寫英雄人物的成長過程，英雄人物一亮相，一出場，就應(yīng)該是“一尊完美的雕像”［1］;不能寫英雄人物的缺點，也不能寫英雄人物的復(fù)雜性格，否則就是“歪曲、丑化工農(nóng)兵英雄形象”［5］。這樣，文藝作品中的英雄人物不僅高大完美，而且個個都成了不食人間煙火的天上神仙。他們沒有任何瑕疵，沒有任何缺點，連七情六欲都沒有。“革命樣板戲”中的主要英雄人物個個都是孤男寡女，在他們的生活中，除了革命事業(yè)和革命斗爭，再無其他內(nèi)容，這就完全脫離和違背了生活的真實。

3.文藝作品不僅要描寫工農(nóng)兵英雄人物，而且要突出主要英雄人物

所謂“三突出”，核心是要求突出主要英雄人物。1974年5月14日《人民日報》發(fā)表的《捍衛(wèi)革命樣板戲的創(chuàng)作原則》對“三突出”的創(chuàng)作原則有如下的論述:“革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作原則的實質(zhì)，就是突出主要英雄人物?！保?］

怎樣突出主要英雄人物?按照“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，主要應(yīng)從三個方面著手:

(1)應(yīng)圍繞階級斗爭的主線突出主要英雄人物?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論認(rèn)為，“搞好‘三突出’，最重要的就是要把劇中主要英雄人物放在尖銳激烈的階級斗爭中來塑造。只有這樣，才能把英雄人物真正突出出來?！保?2］這樣，描寫階級斗爭，反映階級斗爭，就成了塑造英雄人物的一個最重要的條件?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論認(rèn)為，文藝作品中的人物塑造是通過各種各樣的矛盾沖突而展開的。這些矛盾沖突，是實際生活中的矛盾和斗爭的集中反映。在實際生活中，雖然有各種各樣的矛盾和斗爭，但在階級社會里，推動社會向前發(fā)展的是階級矛盾和階級斗爭。階級矛盾和階級斗爭，是生活中矛盾斗爭的本質(zhì)和主流。要塑造工農(nóng)兵的英雄典型，就必須圍繞階級斗爭這根主線，來組織典型化的矛盾沖突，在風(fēng)起云涌的階級斗爭的典型環(huán)境中塑造無產(chǎn)階級英雄形象。通過對激烈的、你死我活的階級斗爭的描寫，來反映英雄典型的“無產(chǎn)階級革命氣節(jié)”、“解放全人類的崇高理想”、“革命英雄主義”、“無產(chǎn)階級國際主義精神”;通過對激烈的、你死我活的階級斗爭的描寫，來反映無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩種世界觀的斗爭，表現(xiàn)出“最先進(jìn)的無產(chǎn)階級世界觀的強大力量”，發(fā)揮革命文藝的教育作用。［9］按照這種理論塑造出的英雄人物，都是進(jìn)行階級斗爭的英雄。似乎離開了階級斗爭，在日常生活和工作中就不可能產(chǎn)生出社會主義的英雄人物。通過這種英雄人物的塑造，階級斗爭就成為了文藝作品的永恒主題。因此，這種理論完全是為在文藝領(lǐng)域中貫徹執(zhí)行階級斗爭擴(kuò)大化的理論服務(wù)的。

(2)其他人物的描寫和刻畫，都要為突出主要英雄人物服務(wù)?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論認(rèn)為，文藝作品要以主要英雄人物為中心來展開矛盾沖突，在矛盾沖突中，主要英雄人物應(yīng)該始終處于支配的地位，是推動和解決矛盾的主導(dǎo)力量。描寫和刻畫其他人物，都要為突出主要英雄人物服務(wù)。這里所說的其他人物，包括反面人物、正面人物、除主要英雄人物之外的其他英雄人物。這些人物與主要英雄人物的關(guān)系是層層陪襯和烘托的關(guān)系。具體來說，就是所謂的“三陪襯”，即“在正面人物與反面人物之間，反面人物要反襯正面人物;在所有正面人物之中，一般人物要烘托、陪襯英雄人物;在所有英雄人物之中，非主要人物要烘托、陪襯主要英雄人物”。［9］

“三陪襯”實際上是對“三突出”的補充和進(jìn)一步具體化。它對文藝作品處理其他人物與主要英雄人物關(guān)系提出了具有可操作性的要求。這種要求包括兩個方面:第一，處理反面人物形象時，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)，不能把反面人物寫得與正面人物份量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，否則就會造成“歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面”［7］。當(dāng)時文藝作品包括“革命樣板戲”都是按照這種要求來處理反面人物與主要英雄人物的關(guān)系的。例如“革命樣板戲”《智取威虎山》第六場對楊子榮向座山雕獻(xiàn)圖的情節(jié)做了這樣的處理:“刪去了原來的‘開山’、‘坐帳’等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯;而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心;再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn);在獻(xiàn)圖時，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖”［7］。這種處理雖然能夠突出楊子榮的高大形象，但也完全違背和脫離了生活的真實，所以當(dāng)時就有所謂的“現(xiàn)代修正主義者”批評這種做法“無視生活規(guī)律和舞臺法則”［7］。第二，寫一般正面人物要從塑造主要英雄人物出發(fā)，烘托主要英雄人物的形象，而不能讓一般正面人物奪了主要英雄人物的戲。那么，如果一般正面人物的形象過于突出，或者戲過多，妨礙了突出主要英雄人物，應(yīng)該怎樣處理?“三突出”的文藝創(chuàng)作理論提供的解決辦法，“一是以壓低甚至壓掉其他人物來突出主要英雄人物;一是在不壓低其他人物的情節(jié)的情況下，使主要英雄人物在其他人物的烘托和陪襯下更加突出”［9］。在這兩種辦法中，雖然“三突出”的文藝創(chuàng)作理論強調(diào)主要應(yīng)采取后一種做法，但從當(dāng)時“革命樣板戲”和其他文藝作品的創(chuàng)作實踐來看，為了突出主要英雄人物，更多的是采取了前一種做法。如“革命樣板戲”《海港》第六場，最初的劇本是由韓小強的母親對他進(jìn)行愛國主義教育，后來為了突出主要人物方海珍，就刪掉了韓母這個人物，改由方海珍對韓小強進(jìn)行愛國主義教育。再如根據(jù)同名小說改編的電影《艷陽天》，在原小說中，有這樣一個情節(jié):老貧農(nóng)馬老四熱愛集體，為了養(yǎng)好社里的牲口，自己吃野菜，把糧食省下來喂社里的小牲口。在拍攝電影的過程中，這個情節(jié)被認(rèn)為“沒有按照‘三突出’的創(chuàng)作原則進(jìn)行再創(chuàng)作，結(jié)果沒有擺正主要英雄人物和其他英雄人物的關(guān)系，不是以馬老四烘托肖長春(《艷陽天》中的主要人物)，實際上成了肖長春陪襯馬老四”。為了突出肖長春，后來把這個情節(jié)改成:肖長春自己家里吃野菜，把省下來的半袋小米送到飼養(yǎng)房給馬老四喂小牲口，與此同時，卻是彎彎繞跑到肖家門前“鬧糧”，影射攻擊肖長春，于是激起了馬老四的憤怒。他拉著彎彎繞到肖家，用事實教育彎彎繞。［13］這種為了突出主要英雄人物，不惜違反藝術(shù)真實，讓他們居他人之功為己有的做法，大大降低和損害了文藝作品的藝術(shù)效果。經(jīng)過這樣的處理，主要英雄人物的確看上去變得高大豐滿，但由于這是以其他人物的矮化為前提，一部文藝作品中，除了主要英雄人物突出外，其他人物變得干癟而平庸，他們反襯和烘托主要英雄人物的效果實際上要大打折扣。在這一點上，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論由于違反了生活的真實和藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，而暴露出其不能克服的內(nèi)在矛盾。

(3)調(diào)動各種藝術(shù)手段突出主要英雄人物。這些藝術(shù)手段包括京劇的唱腔、念白、武打或者舞蹈，電影的鏡頭、光線、構(gòu)圖等等?！叭怀觥钡奈乃噭?chuàng)作理論認(rèn)為，京劇的唱腔、念白、武打或者舞蹈要圍繞主要英雄人物來進(jìn)行設(shè)計，特別是要通過唱腔的設(shè)計和運用，塑造好主要英雄人物的音樂形象。在唱腔的設(shè)計上，首先是要求做到所謂的“三對頭”，即感情、性格、時代感對頭;［13］其次是要求為主要英雄人物設(shè)計成套的、多層次、完整的唱段，通過這些唱段來表現(xiàn)主要英雄人物的“崇高品質(zhì)”、“遠(yuǎn)大理想”、“博大胸懷”和“堅強意志”。在電影中，鏡頭、光線的運用，構(gòu)圖的設(shè)計，也要為突出主要英雄人物服務(wù)。對主要英雄人物，要多拍近景、正面，光線要明亮，人物要占據(jù)畫面的中心。對反面人物，則要以拍遠(yuǎn)景、拍側(cè)背為主，光線要灰暗，人物不能占據(jù)畫面的中心，而只能處于畫面的兩側(cè)或者下方。可以看出，在藝術(shù)手段的運用方面，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論也是以削弱包括反面人物在內(nèi)的其他人物為前提條件，來達(dá)到突出主要英雄人物的目的。這樣，從表面上看，似乎“英雄人物始終處于壓倒階級敵人的地位”，但由于其他人物的弱化和邊緣化，戲劇舞臺上、電影中，往往只剩下了主要英雄人物的表演，文藝作品除了圖解階級斗爭外，反映復(fù)雜的革命斗爭和現(xiàn)實生活的功能被大大削弱。

三、“三突出”文藝創(chuàng)作理論的危害

“三突出”的文藝創(chuàng)作理論，不論從其形成過程來看，還是從其內(nèi)容來看，都是貫徹“以階級斗爭為綱”的產(chǎn)物。它竭力提倡文藝作品塑造工農(nóng)兵英雄人物，讓工農(nóng)兵英雄人物占據(jù)文藝舞臺，其目的是為了實現(xiàn)所謂的在文藝舞臺上，在文藝作品中，無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的專政。因此，它完全把文藝作品當(dāng)成了政治斗爭的工具，不僅在指導(dǎo)思想上是錯誤的，而且對文藝作品的功能也做了歪曲地、片面地理解。文藝當(dāng)然要為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，但是第一，文藝的功能不僅僅是為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，它還應(yīng)該有記載和反映社會真實生活，娛樂、教化人民大眾的作用。第二，文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，是為貫徹宣傳中國共產(chǎn)黨正確的政治路線、方針和政策服務(wù)，而不是為貫徹宣傳“左”傾的、錯誤的理論和觀點服務(wù)。正是在這兩點上，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論偏離了文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)的正確軌道，它看似非常突出政治，但實際上突出的是“左”傾的理論和政策，而損害了中國共產(chǎn)黨和人民的根本的政治利益。

從歷史觀來看，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論宣傳的是一種唯心主義的英雄史觀。馬克思主義認(rèn)為，歷史是人民群眾創(chuàng)造的。社會主義的文藝作品，社會主義的舞臺，應(yīng)該反映工農(nóng)兵，應(yīng)該歌頌工農(nóng)兵英雄。但是，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論把反映工農(nóng)兵，歌頌工農(nóng)兵英雄，歪曲為任何文藝作品都要層層突出一個理想化的主要英雄人物。這樣的英雄人物是完美無缺的，不能描寫一點缺點，否則就是往英雄人物身上抹黑;這樣的英雄人物是至高無上的，無產(chǎn)階級英雄人物應(yīng)該具備的優(yōu)良品質(zhì)，在他們身上都具備;這樣的英雄人物居高臨下，鶴立雞群，不僅反面人物只能作他們的陪襯，就是其他的正面人物和英雄人物也只能作他們的陪襯。這樣的英雄人物完全是概念化的產(chǎn)物，他們已經(jīng)不僅僅是一般地高于生活，而且是同生活完全脫節(jié)了，是生活中根本就不可能存在的人物。因此，塑造這樣的英雄人物，實際上是宣傳唯心主義的英雄史觀，而違背了歷史唯物主義的英雄史觀。

從實踐后果看，“三突出”的文藝創(chuàng)作理論對“文革”時期的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的破壞作用。它給文藝創(chuàng)作規(guī)定了一個千篇一律、萬古不變的模式，文藝作品的英雄人物都應(yīng)該高大完美，具備某些共同的政治素質(zhì)，其他人物與主要英雄人物的關(guān)系都應(yīng)該是層層突出的關(guān)系、陪襯與被陪襯的關(guān)系、鋪墊與被鋪墊的關(guān)系，而且對主要英雄人物應(yīng)該具備哪些政治素質(zhì)、應(yīng)該怎樣突出主要英雄人物，都有詳細(xì)具體的要求和規(guī)定?！拔母铩睍r期，“四人幫”及其追隨者在文藝領(lǐng)域以強制的方式推行這一理論，不僅把它規(guī)定為文藝創(chuàng)作的根本原則，而且把堅持還是反對這一理論，提升到“文藝戰(zhàn)線上前進(jìn)和倒退的斗爭”、“反復(fù)辟和復(fù)辟的斗爭”的階級斗爭高度來強調(diào)，［5］從而使文藝工作者被約束于“三突出”的框框內(nèi)而不能越雷池一步。這就造成了文藝創(chuàng)作題材的單一化、情節(jié)的雷同化和人物的臉譜化，大大壓縮了文藝創(chuàng)作的空間，損害了文藝作品的藝術(shù)感染力和娛樂作用。這一時期，電影、戲劇、小說、詩歌等文藝作品的數(shù)量急劇減少，“百花齊放都沒有了”［14］443，“缺少詩歌，缺少小說，缺少散文，缺少文藝評論”［14］446。而在少得可憐的文藝作品中，藝術(shù)水平也大為下降。應(yīng)該說，這種狀況的出現(xiàn)，與“三突出”的文藝創(chuàng)作理論是有著直接的因果關(guān)系的。

［1］ 文化部批判組.評“三突出”［N］.人民日報，1977－05－18(01).

［2］ 江 青.談京劇革命——1964年7月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會上的講話［N］.人民日報，1967－05－10(01).

［3］ 林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要［N］.人民日報，1967－05－29(01).

［4］ 哲 平.學(xué)習(xí)革命樣板戲，保衛(wèi)革命樣板戲［J］.紅旗，1969(10):19.

［5］ 上海市工人文化宮工人業(yè)余寫作組.捍衛(wèi)革命樣板戲的創(chuàng)作原則［N］.人民日報，1974－05－14(04).

［6］ 把革命樣板戲推向全國去［N］.人民日報，1967－06－17(01).

［7］ 上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組.努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會［N］.人民日報，1969－11－3(02).

［8］ 戈中博.工農(nóng)兵英雄的壯麗頌歌——贊革命樣板戲［N］.人民日報，1968－09－26(02).

［9］ 江 天.努力塑造無產(chǎn)階級英雄典型［N］.人民日報，1974－07－12(03).

［10］ 毛澤東.毛澤東選集:第1卷［M］.北京:人民出版社，1991.

［11］ 北京大學(xué)、清華大學(xué)寫作組.反映新的人物新的世界的革命新文藝——談革命樣板戲的歷史意義和戰(zhàn)斗作用［N］.人民日報，1974－07－16(02).

［12］ 堅決執(zhí)行毛主席的革命文藝路線，認(rèn)真學(xué)習(xí)革命樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗［N］.人民日報，1974－02－08(01).

［13］ 毛主席革命文藝路線的偉大勝利——革命文藝工作者暢談學(xué)習(xí)革命樣板戲的體會［N］.人民日報，1974－07－29(01).

［14］ 中共中央文獻(xiàn)研究室.建國以來毛澤東文稿:第13冊［M］.北京:中央文獻(xiàn)出版社，1998.

(責(zé)任編輯:倪向陽)

Review on“Three Outstandings”Theory on Literary and Artistic Creation in the Cultural Revolution Period

PENG Hou－wen
(School of Public Management，Hu’nan Normal University，Changsha 410081，China)

The“three outstandings”is an extremely“l(fā)eft”theory about literary and artistic creation based on experience of model opera.Its formation is closely related with Jiang Qing.The main content are:It is necessary for class struggle to create hero peasants and soldiers in literary and artistic works;All the literary and artistic works must creat great hero peasants and soldiers;while literary and artistic works describe hero peasants and soldiers，they must highlight the leading roles.As for the leading roles，the theory emphasizes:it is in terms of class struggle that highlights the leading roles;The description of other roles serves the highlight of the leading roles;all kinds of artistic means should be uesed to highlight the leading roles.The“three outstandings”theory completely regards literary and artistic creation theory as the tool for class struggle，as a matter of fact，it advocates a historical viewpoint of heros focusing on idealistics，which produces negative effect on literary and artistic creation in the Cultural Revolution period.

Cultural Revolution period;Literary and artistic creation;Revolutionary model operas;“Three outstandings”

I206.7

A

1009－2854(2012)03－0036－07

2011－12－07

彭厚文(1965—)，男，湖南新化人，湖南師范大學(xué)公共管理學(xué)院教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要研究方向:中國近現(xiàn)代史，中共黨史。