劉 釗

（長春師范學院漢語言文學學院，吉林長春 130032）

20世紀末散文觀念的突破與敘事文學的發(fā)展

劉 釗

（長春師范學院漢語言文學學院，吉林長春 130032）

中國散文經歷了五四時期由傳統(tǒng)“文章”向文學的散文轉變之后，在20世紀末又迎來再一次散文觀念的突破。它打破了短小、真實、單純抒情等固有觀念，增強了虛構和敘事成分，呈現出與小說融合的發(fā)展態(tài)勢。本文以敘事學理論為研究方法，分析了抒情散文中的敘事元素、散文與小說在敘事上的相同點和不同之處，指出了敘事文學的發(fā)展是20世紀末散文繁榮的動力。

現代散文；突破；敘事；小說；融合

縱觀中國文學發(fā)展的歷史，散文作為一個重要的文類，在進入20世紀后發(fā)生了兩次重大的變革。一次是在五四，另一次則是在80年代末至90年代。中國古代散文是除了韻文、駢文之外的一切散行文體，除臺閣名勝記、山水游記、書畫雜記、人事雜記等文學散文外，還包括政論、雜記、序跋、贈序、書牘、箴銘、哀祭、傳狀、碑志、公牘等非文學樣式。因而，古代散文又常被“文章”一詞所概括[1]。至五四，這種寬泛的散文范疇遭到文學家們的質疑，郁達夫曾說：“正因為說到文章，就指散文，所以中國向來沒有‘散文’這一個名字。若我的臆斷不錯的話，則我們現在所用的‘散文’兩字，還是西方文化東漸后的產品，或者簡直是翻譯也說不定?！盵2]

1917年，劉半農明確指出了散文的文學“身份”，即“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文”[3]，剔除了古代散文中的非文學成分。1919年，傅斯年在《怎樣做白話文》一文中指出：“散文在文學上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。但是日用必需，整年到頭的做他：小則一篇文，大則做一部書，都是他。所以他的做法的研究，雖然是比較的容易，可也是比較的要緊哩?！盵4]以此確立了散文同小說、詩歌、戲劇并列的文學四大體裁之一的獨立地位，并延續(xù)至今。雖然當時還有絮語、小品文、美文等多種不同的稱謂，但散文大體上依循英國文學中Essay的風格，以輕松、詼諧、灑脫、含蓄、沖淡、家常絮語式的個人體驗敘寫作為其文體的審美規(guī)范。簡要地說，就是拉納姆（Lanham,R.A.）所概括的C-B-S模式，即Clarity（清晰）、Brevity（短?。?和Sincerity（真摯）[5]。借鑒英國小品文所形成的這種散文觀念指導中國現代散文創(chuàng)作近百年，行至20世紀八九十年代之交，卻遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。其中一個比較突出的表現就是，散文“短小精悍”的篇幅限制被突破。上世紀80年代末、90年代初伊始，原來“只寫一個情節(jié)、一段心情、一片風景”[6]式的取材自由、結構單純、篇幅短小的散文作品被一批逾十萬字或多達幾十萬字的長篇紀實性散文所取代，如丁玲的《魍魎世界風雪人間》，周國平的《妞妞——一個父親的札記》、《歲月與性情》，張潔的《世界上最疼我的那個人去了》，楊絳的《我們仨》，池莉的《怎么愛你也不夠》等，成為散文園地一道引人矚目的景觀。這些作品雖然也都是以作者自己的親身經歷為素材，但突破了過去散文記一件小事、敘一點感悟的模式，作者對自己生命歷程中重要的事件進行了脈絡清晰的全程描畫。這些作品的共同特點是，突破了過去的單線貫穿，而代之以復線結構，甚至多線并舉，擴大了散文的藝術容量，壯大了散文的氣勢。

20世紀90年代以來散文觀念的再次突破帶來20世紀散文的再次繁榮。探究其原因，除散文自身發(fā)展的規(guī)律及散文界的理論探討所產生的積極作用之外，更主要是得益于中國文學敘事水平整體上的極大提高。

現代散文分為抒情類、敘事類和議論類，這說明散文并不排斥敘事。然而，散文“宜于作主觀的抒寫，即使是寫客觀事物，也每帶主觀的看法”，“可以作抽象的言論，如說明一種思想、一種感情、一種論斷等”[7]為代表的一些散文理論，強化了散文抒寫創(chuàng)作主體主觀精神世界的重要性，特別是20世紀20年代、30年代小品文的繁盛，加之50年代、60年代對“以詩為文”的刻意追求，往往使人們產生“散文屬于抒情類文學作品”的認識誤區(qū)。中國散文確實有擅長抒情的傳統(tǒng)。首先，我國古代散文創(chuàng)作中流傳后世的名篇大多是樓臺廟宇記和山水景物記。其中，借物詠懷、托物寓意是常見的寫作手法，“物”成為創(chuàng)作主體認知、體驗、評價、情感宣泄的載體，所謂“一切景語皆情語”就是對此所作的概括，散文創(chuàng)作與抒發(fā)情感由此結下不解之緣。其次，文學本身就是創(chuàng)作主體藝術感知與情感沖動的結果，即使在現實主義文學追求客觀真實的小說創(chuàng)作中，作家們也常常遏止不住自己主觀情緒的流露與抒發(fā)，抒情類作品恰恰能夠滿足創(chuàng)作主體情感沖動的需要。與詩歌相比，散文不受韻律的限制，結構靈活，更便于創(chuàng)作主體直接表達個體的情感世界。因而，在這樣的散文觀念的影響下，從50年代中期至80年代末，散文創(chuàng)作大致順應著“詩化”的潮流而發(fā)展，文壇公認無“個體性真情”的散文不是好散文，致使散文的敘事功能被大大地忽略了。

這里暫且不說敘事在敘事散文中的中心地位，即便是抒情散文也客觀存在著敘事元素。關于這一點，M.H.艾布拉姆斯 (M.H.Abrams)給予我們極大的啟發(fā)?！凹词故窃谠S多抒情詩當中，也有一個隱含 (implicit)的敘事元素。例如，在威廉·華茲華斯 (William Wordsworth)的詩歌《孤獨的刈麥女》 (The Solitary Reaper)中，我們從抒情詩作者的訴說 (say)中可以推斷，在蘇格蘭山崗，他與一個刈麥女不期而遇，他停下腳步，看著她割麥，默然傾聽她唱歌。反復思忖她的歌唱后，繼續(xù)去爬山?！盵8]據此，我們可以考察李金發(fā)最早模仿法國象征主義創(chuàng)作的詩歌《棄婦》。透過詩歌表層的語言，它讓讀者看到了一個因被拋棄而悲涼、孤苦，最終寂寞而亡的棄婦形象，并通過棄婦的命運透視出作者流落異國他鄉(xiāng)的悲苦心境。同樣，現代抒情散文的經典之作朱自清的《背影》，令人動容之處尤在父子間的親情。作者對親情的敘述，終究離不開父親奔喪與賦閑時的心境、身材肥胖的父親爬過月臺時的情形以及父親買橘子為“我”送行時的離別場景，構成“我”生活歷程中一個小小的片斷。浦安迪為了突出敘事的特殊地位，曾對抒情詩、戲劇的敘事和敘事文的敘事加以比較。他強調說：“敘事文側重于表現時間流中的人生經驗，或者說側重在時間流中展現人生的履歷。任何敘事文，都要告訴讀者，某一事件從某一點開始，經過一道規(guī)定的時間流程，而到某一點結束。因此，我們可以把它看成是一個充滿動態(tài)的過程，亦即人生許多經驗的一段一段的拼接。”“說到底，敘事就是通過講故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人”[9]。這種敘事文中的敘事何嘗不是中國現代散文所追求的境界呢！

散文不像小說那樣離不開故事，但它離不開敘事。盡管它以表達作者的主觀情感為主旨，抒情卻總要在人物的行動之后。誠如米蘭·昆德拉所說：“詩性并非在行動之中，而在行動停止之處；在因與果之間的橋梁被打斷之處，在思想于一種溫柔、閑適的自由中漫游之處?！盵10]它揭示了文學文本中敘事與抒情之間的關系，即詩意的抒情總在敘事的行為之后，在敘事停頓的時刻。的確，任何一篇抒情性散文中都有創(chuàng)作主體行動的影子。例如，楊朔的《雪浪花》是“詩化散文”的代表作，但它感染人的不僅是那些浪漫詩意的語言，更是“老泰山”的形象及其一系列事件組合的結果。張抗抗的《牡丹的拒絕》也是典型的抒情性散文，全文雖以贊美牡丹的姿容與品質為主題，卻離不開作者幾經周折，慕名去洛陽看牡丹的事件發(fā)生的過程。

敘事文學以小說為正宗，但現代散文越來越重的敘事元素與成分使其與小說形成了互補、互動、并存的關系。有人以虛構與非虛構判定散文與小說的差別，這是不科學的。因為即使散文取材于作者自身經歷的事件，這個事件也只是他本人眼中的“真實”。誠如盧梭對寫自傳的人的看法一樣，他們“總是要把自己喬裝打扮一番，名為自述，實為自贊，把自己寫成他所希望的那樣，而不是他實際的那樣”[11]。所謂“傳記文學”、“非虛構小說”這樣的作品，“實際上與敘事虛構作品已無明顯區(qū)別了，完全可以用探討敘事虛構作品的方式對之進行分析”[12]。因而，把散文確定為比較純粹意義上的非虛構性文體的做法是值得商榷的。應該說，虛構是文學的根本性特征之一。作為一種文類，散文的“真實”只是相對的，它不可能溢出文學的邊界。

在中國現代文學創(chuàng)作實踐中，散文與小說之間的界限也常常模糊不清。周作人在編選《中國新文學大系·散文一集》時，就注意到一些作家的小說作品具有散文的審美特質。“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知”[13]。所以，周作人把廢名的小說片斷選進了散文集當中。20世紀80年代初期，文學創(chuàng)作的重心轉向了對人性與藝術審美性的追求，小說情節(jié)淡化，著力表達人物豐富的心靈世界與情感世界，文本的抒情色彩增強，一些小說在審美效果上產生了與散文十分相近的藝術感受。鐵凝因短篇小說《哦，香雪》引起文壇的注意，后來，當她去美國講學時，慕名而至的聽眾邀請她講一下她的這篇作品。鐵凝拒絕了這個要求，因為這篇小說沒有吸引人的故事情節(jié)，而且她認為物質生活優(yōu)裕的美國人很難理解在中國偏遠貧窮的農村，一個鄉(xiāng)下女孩想擁有一個普通的文具盒的迫切愿望。在聽眾的一再要求下，鐵凝只好把香雪的愿望簡單地講述出來。結果，博得了全場熱烈的掌聲。當時就有人評價說，鐵凝“表現了一種人類心靈能夠感受到的東西”[14]?？梢姡瑢τ谧x者來說，一部文學作品的感染力不在于是哪一種文類，甚至他們在閱讀過程中根本沒有明確的文類疆界意識。誠如當代女作家林白所說：“我是從《呼蘭河傳》這樣的小說里認識散文的，或者說，我就是從那里認識到了一種超越文體的光芒四射的文字?！盵15]在散文家兼散文批評家韓小蕙的眼里，鐵凝的《哦，香雪》就是一篇散文[16]。

事實上，在20世紀的文壇上，難以明確區(qū)分文類的作品很多，尤其是在短篇小說與散文之間，這種現象更為常見。孫犁的《山地回憶》、汪曾祺的《受戒》、茹志鵑的《百合花》、王安憶的《雨，沙沙沙》、何立偉的《白色鳥》等未嘗不可稱之為散文。散文化小說的特質或小說散文化的審美特征在很多作品中難以分辨。除廢名、許地山、沈從文、孫犁、汪曾祺等男作家外，兩棲于小說與散文創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中打破二者邊界的女作家也不少，例如謝冰瑩，“她的小說存在著散文化的傾向，而散文又往往出現大量的人物對話，有著小說化傾向?！盵17]更典型的是蕭紅，她富有藝術個性的文體是散文與小說的共融，呈現一種獨特的審美行態(tài)。冰心、丁玲、張愛玲、蕭紅、張潔、王安憶、鐵凝等也均表現出這樣的創(chuàng)作風格。陳平原因為注意到散文與小說之間這種難以分割的關系，在《中國散文小說史》的著述中便把它們并列在一起，并指出：“作為中國文學的基本文類，散文與小說在各自發(fā)展的緊要關頭，都曾從對方獲得變革的動力與方向感”[18]。

散文敘事講述“真實”的觀念發(fā)生變化，虛構較多地進入散文文本是20世紀90年代以來散文與小說共融的基本條件。這在“新生代”散文中表現得更為突出。胡曉夢在她的《只是逗你玩》中，那個與她本人的生活經歷完全相符的敘述者、女主人公與莊生發(fā)生了婚外戀情，莊生毫無遮掩地請求“我”說，“我們做愛吧”。這樣的敘述以往只有在小說里才出現。按照小說虛構的常理，讀者不會把作品中的人物與作者本人對應，許多作者也正是借助小說的虛構功能掩飾自己的道德傾向。長期以來，散文“真實性”的品格明確地昭示讀者，作品中的“我”就是作者本人，“我”的經歷就是作者本人的經歷。正因為如此，盡管當下我們的社會氛圍開放了許多，作家尤其是女作家通常也極少公然袒露自己的性隱私。像《只是逗你玩》這樣的婚外戀題材，特別是涉及兩性隱私的散文作品，大多數女作家會以抒情的筆調，借用大量的意象含蓄婉轉地表達出來，像趙玫的《以愛心 以沉靜》那樣，而如胡曉夢這般直露的則很少。其結果是，由于有悖于讀者的散文閱讀經驗，不免令讀者懷疑自己對文學體裁的判斷能力。當有人說胡曉夢的作品是小說時，她從來不辯解。她不關心自己作品屬于什么體裁，也不知道自己寫的是小說還是散文[19]。的確，在一些年輕作者的敘述中，真實與虛構的界限已經十分模糊。他們大體上雖仍以自己的親身經歷為敘寫對象，卻不斷露出虛構的蛛絲馬跡。這種現象與作家的個體審美選擇有關，也與散文批評界的“真實”觀念發(fā)生轉變有關。因為人們普遍認識到，過去強調的“真實”并沒有杜絕散文情感虛假的問題，浮泛的濫情之作不利于散文的發(fā)展。因而，片面強調散文的絕對真實已不免滑稽，敘事觀念于此發(fā)揮重要作用。

借鑒西方現代主義的表現方法，是散文更加“小說化”的原因之一。在女性散文家中，斯妤是借鑒現代主義方法最為自覺的一人。她的作品大量使用意識流手法，并把想象發(fā)揮到極致?！缎牡男问健贰ⅰ冻Α返榷际堑湫偷囊庾R流作品。在行文上，她的句式擅長不作喘息和停頓的長句。如：“接下來，接下來養(yǎng)育了十四個子女其中病死兩個遠游兩個蹲監(jiān)獄一個的憔悴的外婆衰老的外婆就要發(fā)出長長的喟嘆了。這喟嘆即使在童年中的我聽來也是那樣山一般沉重那樣沉郁久遠那樣生滿斑斑銹跡?！奔词故桥疟染洌规ヒ膊蛔鞫檀俚募夹g處理，仍采用長句式再加之以詞匯的重復?！耙膊灵T也擦窗也洗窗簾床單被罩，也殺雞也宰魚也做五香腸也炸肉丸子，然而再沒有鎮(zhèn)東頭那清凌凌的河水任我漂洗，再沒有灶間里那嗶嗶剝剝的爐火整日燃燒映紅我的面頰，再沒有桌面大的籠屜里升騰起幽幽蒸汽引人遐思，再沒有佝僂的外婆嘶啞的外婆解放腳的外婆在樓上樓下麻利而疲憊地忙著。外婆已作古，我也將近中年，閩南老家越來越遙遠越來越遙遠遠到當我那年回去時，驟然發(fā)現我的那座博大的小鎮(zhèn)美麗的小鎮(zhèn)溫馨的小鎮(zhèn)如今只是一只小小的巴掌。它矮小、丑陋、骯臟。它隨隨便便躺在海邊，活像一個貧病老丑的妓女?！盵20]

楊絳的散文是以樸素的敘事為主要特征的。她的《我在啟明上學》、《老王》、《闖禍的邊緣》等篇章，都以質樸的語言，在娓娓道來中不動聲色地追述往事。然而，這位深深受到外國現代派文學濡染的作家，對現代主義表現手法的嫻熟運用在《我們仨》中得到彰顯。在記敘兩位親人相繼離自己而去的“古驛道”章節(jié)中，她運用了象征的手法，把錢鍾書生病期間住的311號病房稱為“311號船”。在此，“311”和“船”都具有明顯的象征涵義。作者以船泊、船行象征人生路途上的坎坎坷坷、走走停停，可謂貼切形象。傳統(tǒng)散文的基本要求是“真情實感”，如果按照韓小蕙《散文要高聳于思想的峰巔》中所云，即“真、實、味（有真情、有內容、有文采）的三字經”[21]，那么，以楊絳的《我們仨》為代表的女性散文，可以說是在遵循這“三字經”的基礎上，借鑒外來的文學表現形式，達到了散文審美的新境界。可見，意識流、象征、超現實和荒誕等現代主義藝術手法的引進，使散文的疆域變得更加寬廣和神奇。

當然，散文與小說中的敘事也是有差別的，其中最明顯的是，散文中的故事是與創(chuàng)作主體相關的“真實的”事件，而小說中的故事是以虛構為主的，它包含的人物、事件往往要比散文中創(chuàng)作主體親歷的事件更為豐富。此外，一個很主要的差別是散文大多數采用第一人稱的限制敘事，而小說的敘事人稱、層次、結構等要比散文更復雜。由此可見，散文的敘事只是文學敘事的方式之一種，它既有與小說敘事同旨的一方面，又有迥異于小說敘事的另一方面。但是，中國散文在20世紀末所取得的成就，很大程度上要歸功于敘事文學特別是小說敘事藝術的進一步成熟，它在很大程度上促進了散文敘事的發(fā)展。

[參 考 文 獻]

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[11]盧梭.懺悔錄（第一部）[M].黎星，譯.北京:人民文學出版社,1980:13.

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[19]葦岸編.蔚藍色天空的黃金——當代中國60年代出生代表性作家展示[M].北京:中國對外翻譯出版公司,1995:12.

[20]斯妤.除夕[M]//感覺與經歷.沈陽：遼寧人民出版社,2000:51-52.

[21]韓小蕙.散文要高聳于思想的峰巔[M]//體驗自卑——韓小蕙隨筆.上海:東方出版中心,1997:203.

I206.7

A

1008-178X（2012）11-0090-04

2012-08-24

吉林省哲學社會科學基金項目（2009B166）；吉林省教育廳社會科學研究項目（吉教科文合字[2009]第134號）。

劉 釗（1965-），女，山東招遠人，長春師范學院漢語言文學學院教授，博士，從事近現代文學研究。