吳美群

《金陵十三釵》的新歷史主義表征

吳美群

新歷史主義是一種對(duì)文學(xué)本體論的反撥，它消解了文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)的從屬關(guān)系，使作者在文本書(shū)寫上可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過(guò)敘述話語(yǔ)操縱、戲弄、顛覆歷史。新歷史主義深受20世紀(jì)80年代之后中國(guó)文壇和評(píng)論界的追捧。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)電影《金陵十三釵》便有著典型的新歷史主義表征：大寫歷史的小寫化,權(quán)利與欲望的必然性,客觀必然歷史的主體性和偶然性

新歷史主義；格林布拉特；張藝謀；《金陵十三釵》

誕生于20世紀(jì)80年代的新歷史主義標(biāo)志著當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思想的一次重要轉(zhuǎn)向。在此之前，無(wú)論是20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義，還是二戰(zhàn)后的英美新批評(píng)，乃至50、60年代的結(jié)構(gòu)主義和隨后興起的解構(gòu)主義，多堅(jiān)持文學(xué)本體論主張，將文學(xué)視為獨(dú)立于歷史政治之外的自治領(lǐng)域。而新歷史主義的興起，對(duì)這種文學(xué)本體論進(jìn)行了強(qiáng)有力的反撥，給西方文學(xué)評(píng)論界帶來(lái)一縷清風(fēng)，并迅速占據(jù)評(píng)論界主流。1980年，美國(guó)加州大學(xué)伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特出版了 《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》。在這部讓文學(xué)評(píng)論界耳目一新的著作中，格林布拉特提出了要進(jìn)行“文化的或者說(shuō)是人類學(xué)的批評(píng)實(shí)踐”［1］4。自此之后，新歷史主義作為一種文學(xué)評(píng)論潮流蓬勃發(fā)展起來(lái)，它不僅主張將歷史考察的視野帶進(jìn)文學(xué)研究，更糾正了歷史與文學(xué)的不平等關(guān)系，進(jìn)而指出兩者之間相互影響、相輔相成的關(guān)系。在批評(píng)策略上，它借用后結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)文學(xué)進(jìn)行歷史的、文化的、政治的跨學(xué)科研究。其基本理論是“互文性”理論。據(jù)張進(jìn)的表述，新歷史主義的思想內(nèi)涵和基本特征包括以下四個(gè)方面：歷史性和文本性的制衡與傾斜；單線歷史的復(fù)線化和大寫歷史的小寫化；客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然化以及歷史和文學(xué)的邊緣意識(shí)形態(tài)化［2］289。

由于新歷史主義拆解了文學(xué)與歷史的人為界限，消解了文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)的從屬關(guān)系，使作者在文本書(shū)寫上可以自由馳騁于歷史原野，甚至通過(guò)敘述話語(yǔ)操縱，戲弄，顛覆歷史。自20世紀(jì)80年代后期以來(lái)，中國(guó)文壇涌現(xiàn)了大批歷史文學(xué)作品。先鋒派，寫實(shí)派和尋根派作家都不約而同地涌入歷史，他們的作品所顯現(xiàn)的歷史觀念，敘述方法以及價(jià)值取向的重大變化都具備新歷史主義的具體表征。此類作品至今仍在中國(guó)文學(xué)界，電影界不斷被演繹。國(guó)際級(jí)導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)電影《金陵十三釵》（以下簡(jiǎn)稱《金》）便是典型一例。在影片中，張導(dǎo)運(yùn)用一種“反歷史”的策略通過(guò)一段上個(gè)世紀(jì)30年代南京的“小歷史”來(lái)顛覆傳統(tǒng)歷史“宏大敘事”的單線大寫式發(fā)展。以一群“風(fēng)塵女子”的小故事向抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)中華民族宏大敘事語(yǔ)境打開(kāi)了一個(gè)缺口，實(shí)現(xiàn)了歷史解釋的語(yǔ)境化和生活化。影片從方方面面面凸顯了新歷史主義的種種表征。

一、大寫歷史的小寫化

新歷史主義者認(rèn)為，任何一部歷史文本都無(wú)法客觀而全面地覆蓋歷史真理，文本在修撰和傳播過(guò)程中，都不可避免地受到話語(yǔ)虛構(gòu)性的干擾，以及政治立場(chǎng)和性別立場(chǎng)的左右。歷史的真理性撒播于各種文本之中，因而需要通過(guò)各種多元化的文本來(lái)共同體現(xiàn)［3］337。面對(duì)這種現(xiàn)狀，新歷史主義者從夾縫中尋找出路：架空了那些無(wú)法親歷的真實(shí)歷史，遠(yuǎn)離了由所謂權(quán)威話語(yǔ)書(shū)寫的單線發(fā)展的大寫的傳統(tǒng)正史，從而通過(guò)對(duì)各種小寫歷史或者復(fù)數(shù)歷史的書(shū)寫來(lái)拆解、補(bǔ)充大寫的傳統(tǒng)正史。他們總是將目光投向那些被隱藏在歷史地表之下的細(xì)微之處，進(jìn)行縱深挖掘和別樣的自我闡釋，進(jìn)而構(gòu)筑出各種豐富的小寫歷史。而正是這些小寫歷史的立體性和具體性，讓沉寂的歷史事件發(fā)出了聲音，讓大寫歷史豐碑遮蔽下的人和事最終浮出了歷史的地表，實(shí)現(xiàn)其對(duì)大寫歷史的折射和補(bǔ)充。

張藝謀正是將目光放在了流離于正史之外的歷史縫隙中，將傳統(tǒng)抗戰(zhàn)歷史中由于“商女不知亡國(guó)恨”而缺場(chǎng)的秦淮河妓女們推向了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)宏大的歷史舞臺(tái)。這種“野史”的創(chuàng)作風(fēng)格正是新歷史主義的根本方法——“逸聞主義”所倡導(dǎo)的。海登·懷特指出：“新歷史主義由其表現(xiàn)出對(duì)歷史記錄中的零散插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來(lái)事物、卑微甚至簡(jiǎn)直是不可思議的情形等多方面的特別興趣?！保?］106《金》便是一個(gè)極好的 “逸聞”例證。首先就其人物而言，雖然也不乏有傳統(tǒng)歷史片中的主角式人物——教導(dǎo)隊(duì)大義大義凜然和悲壯犧牲的鏡頭，但是整個(gè)影片真正的聚光點(diǎn)卻是以玉墨為代表的風(fēng)塵女子。教導(dǎo)隊(duì)員們（包括唯一有著姓氏的李教官）單一式的英勇鏡頭，相對(duì)于“玉墨們”的立體飽滿式的刻畫而言，顯得過(guò)于單薄而模糊。那段塵封的歷史不是從我們以往接觸的種種傳統(tǒng)歷史中的中國(guó)軍人式的敘述中呈現(xiàn)出來(lái)，而是從那染著小蚊子鮮血的琴弦上、從穿過(guò)她赤裸下體的長(zhǎng)刀上向我們走來(lái)——鮮活而沉重。

其次，影片中“準(zhǔn)救贖”式人物約翰（之所以說(shuō)是準(zhǔn)救贖式，是因?yàn)樽罱K真正拯救女學(xué)生的還是玉墨們，而約翰充當(dāng)?shù)氖禽o助成分）的塑造，也同樣有著“逸聞”色彩，這個(gè)來(lái)自于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)外的美國(guó)人，在以往同類題材的歷史文本中是鮮有刻畫的，這顯然是“歷史文本在其修撰和傳播過(guò)程中不可避免地受到政治立場(chǎng)干擾的表現(xiàn)”［3］337。而張藝謀卻大膽地塑造了一個(gè)與傳統(tǒng)歷史文本不盡相符的美國(guó)人物，對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)歷史的弱性毫不回避地做出了文本式的歷史闡釋。通過(guò)這個(gè)異國(guó)“神父”的雙眼，正如通過(guò)同樣有著異域色彩的教堂彩繪玻璃，女學(xué)生們看到了這個(gè)城市的血雨腥風(fēng)和秦淮河女人們的香艷妖嬈，而我們卻更看到了一段抹上異域格調(diào)的中國(guó)歷史——真實(shí)而悲涼。相比較而言，同樣作為影片中心人物的女學(xué)生，與其說(shuō)是人物，不如說(shuō)是一個(gè)整體的文化符號(hào)，唯一有名字的學(xué)生叫書(shū)娟?！皶?shū)娟”變成了這些女學(xué)生的代名詞，也成了這個(gè)文化符號(hào)的隱喻性所指——以“書(shū)”為代表的文化。文明成了20世紀(jì)30年代中國(guó)未來(lái)的希望，她們是需要保護(hù)的對(duì)象，哪怕是犧牲所有人。張藝謀就是通過(guò)把戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代最需救贖的蕓蕓眾生濃縮在“書(shū)娟們”身上，通過(guò)把蔓延到各處的戰(zhàn)場(chǎng)濃縮在“教堂”里，通過(guò)把戰(zhàn)爭(zhēng)期間救贖者形象濃縮在“玉墨們”身上，以“小歷史”對(duì)傳統(tǒng)的“大寫歷史”進(jìn)行了“逸聞”式拆解和顛覆，將歷史的“文本性”演繹得淋漓盡致。

二、權(quán)利與欲望的必然性

“權(quán)利與欲望是構(gòu)成歷史文本的重要元素，是新歷史主義文本的兩個(gè)核心母題。欲望的蔓延是滋生仇恨的溫床，他們都是通過(guò)謀奪與占有的形式去實(shí)現(xiàn)?！保?］344權(quán)利網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)連環(huán)套式的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，它是無(wú)限延伸的，具有無(wú)限綿延的不可知性。人類歷史上所發(fā)生的一切，不過(guò)是圍繞著權(quán)利的生存斗爭(zhēng)與搏殺。從本質(zhì)上而言，《金》是一部關(guān)于民族之間與性別之間的謀奪與占有的欲望悲劇。日本下層士兵在南京城內(nèi)野蠻地?zé)龤屄?，?duì)中國(guó)女子的蹂躪奸殺呈現(xiàn)出一種接近自然原始競(jìng)爭(zhēng)的動(dòng)物本性，在對(duì)食與色的謀奪與占有過(guò)程中，這些下層士兵們蛻變?yōu)閮礆堃靶U的動(dòng)物。人性之惡便是這樣填充在人類歷史的每一個(gè)片段和角落。同樣，《金》中有著文化、言行舉止相對(duì)文明的日本軍官曾帶給在淫威屠刀下戰(zhàn)栗的女學(xué)生虛無(wú)縹緲的希望，因?yàn)樗麖楋L(fēng)琴，唱《故鄉(xiāng)》，并許諾保護(hù)學(xué)生。然而這一切都只不過(guò)是曇花一現(xiàn)，他只不過(guò)是一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族進(jìn)行整體性謀奪與占有的權(quán)利鏈條上的一個(gè)扣，機(jī)械而麻木，偶然流露出的人性迅速被淹沒(méi)，取之而代的是更令人發(fā)指的舉動(dòng)——把這些女學(xué)生送去日軍慶功會(huì)。他自然有其跟下層士兵的區(qū)別，那便是充當(dāng)了把下層士兵謀奪與占有的原始性、自發(fā)性上升到整體意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)性層面的工具。

此外，張藝謀也以其一貫擅長(zhǎng)的女性視角和女性意識(shí)向我們展現(xiàn)了一段在正統(tǒng)歷史中被壓抑、被屏蔽的女性歷史。如果說(shuō)日本士兵的燒殺搶掠是一個(gè)民族對(duì)另一個(gè)民族的權(quán)利謀奪與占有，那么對(duì)中國(guó)女性的蹂躪奸殺更突顯了人類歷史上一個(gè)性別對(duì)另一個(gè)性別的權(quán)利謀奪與占有。張藝謀非常巧妙地將這群被屏蔽、被壓制的女性放在一個(gè)雙重背景的反襯下加以塑造，讓其浮出歷史的地表。無(wú)論是代表正統(tǒng)中國(guó)男權(quán)社會(huì)的李教官，還是代表西方白人男性的美國(guó)牧師，都不能成為女學(xué)生的最終救贖者。拯救她們的正是那群妖媚香艷、素來(lái)被詆毀被壓制的秦淮河女人們，特別是頭牌玉墨，她之所以淪為妓女正是因?yàn)樽约?3歲時(shí)被繼父強(qiáng)奸。她的經(jīng)歷無(wú)所不在的充斥著男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的殘酷壓制和謀奪。“書(shū)娟”們透過(guò)教堂的彩繪玻璃，透過(guò)這群秦淮河的女人們，似乎看到了歷史上自己的同性祖輩們所經(jīng)歷過(guò)的悲愴歷史。最終，這場(chǎng)關(guān)乎權(quán)利與欲望的謀奪與占有大戲上升到了民族與性別的雙重語(yǔ)鏡。我們通過(guò)“玉墨們”看到：人類種族歷史上頻繁演繹的戰(zhàn)亂和無(wú)處不在的傾軋斗爭(zhēng)，交戰(zhàn)雙方都是為了各自的生存而戰(zhàn)。這是人類文化進(jìn)展本身決定的，卻也契合了一個(gè)結(jié)構(gòu)主義的新歷史觀念。

三、客觀必然歷史的主體化和偶然化

《金》也體現(xiàn)了新歷史主義客觀歷史的主體化和必然歷史的偶然性的特點(diǎn)。傳統(tǒng)歷史文本的敘述者總是隱于幕后讓歷史自導(dǎo)自演。但在新歷史主義文本中，敘述者作為一個(gè)積極的對(duì)話者，他可以冠冕堂皇地穿梭于歷史史料之中，并與之展開(kāi)平等的交流與對(duì)話。作者毫不掩飾地暴露“我”的存在和“我”的主觀見(jiàn)解的滲透。《金》采用第一人稱來(lái)敘述，敘述者書(shū)娟一方面是戰(zhàn)爭(zhēng)中被救的女學(xué)生之一，她的親臨歷史和僥幸存活拉近了我們跟那段塵封歷史的距離。另一方面，她其實(shí)也是救贖者代表玉墨的化身。片中多處向我們透露書(shū)娟和玉墨有著同一性，如書(shū)娟對(duì)玉墨既憎又羨，玉墨在書(shū)娟身上看到了昔日自己的影子。我們不妨把這看作是張導(dǎo)的有意為之，敘述者的“書(shū)娟”性拉近了我們和歷史的距離，增加了歷史的真實(shí)感和生活感；而敘述者的“玉墨”性卻彌補(bǔ)了書(shū)娟身上由于青春年少而相對(duì)欠缺的性別語(yǔ)境，使得她的敘述更具有性別立場(chǎng)，從而增加敘述話語(yǔ)的豐富性和多樣性，為其建構(gòu)種族和性別雙重語(yǔ)境添色加料。張藝謀正是通過(guò)對(duì)敘述者的主體化處理，通過(guò)對(duì)歷史進(jìn)行生活化、主體化厚描，達(dá)到喚醒觀眾的共有民族感情和歷史傷痛。

同時(shí)，正是由于這種“主體情感的滲入，也使得必然歷史的偶然性凸現(xiàn)出來(lái)?！保?］339《金》中這種對(duì)歷史事件的偶然性刻畫也處處可尋。如約翰之所以成為女學(xué)生的庇護(hù)神，不是因?yàn)樗卸嗝慈说乐髁x，而是因?yàn)樗潙馘X財(cái)和美色停留在教堂而被學(xué)生誤認(rèn)為是一個(gè)美國(guó)牧師，哪怕他是一個(gè)連禱告都不會(huì)的殯儀師。玉墨的墮落不是因?yàn)樽陨淼脑?，而是因?yàn)榕既槐蛔约旱睦^父強(qiáng)奸從此淪為風(fēng)塵女。小蚊子的死也不是那么必然，而是因?yàn)榕既婚g發(fā)現(xiàn)躺在地窖里臨死的小傷兵長(zhǎng)得像自己弟弟而跑回妓院，想要找琴弦給小傷兵湊一曲秦淮曲而被奸殺。這種偶然性的隨意刻畫恰恰暗合了新歷史主義“必然歷史的偶然化”特征，巧妙地回避了對(duì)正史的描述，轉(zhuǎn)而以虛構(gòu)來(lái)填補(bǔ)歷史的空缺。

總之，《金》通過(guò)對(duì)大寫歷史的小寫化、逸聞化和文本化闡釋，通過(guò)對(duì)客觀、必然歷史的主體化、偶然化操縱，讓我們觸摸到了歷史局部的真實(shí)性與生動(dòng)性，最大限度地建構(gòu)了一個(gè)關(guān)乎權(quán)利與欲望的謀奪與占有的歷史斷面。

[1]Stephen Greenblatt.Renaissance Self-fashioning [M].U of Chicago P1980.

[2]張進(jìn).新歷史主義與文化詩(shī)學(xué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

[3]趙炎秋.文學(xué)批評(píng)實(shí)踐教程 [M].長(zhǎng)沙：中南大學(xué)出版社，2007.

[4]海登·懷特.評(píng)新歷史主義[M]//新歷史主義與文學(xué)批評(píng).張京媛,譯.北京：北京大學(xué)出版社，1993.

J905

A

1673-1999（2012）12-0114-02

吳美群(1981-)，女，碩士，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院(湖南長(zhǎng)沙410205)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。

2012-02-28