徐俊東

(德化陶瓷職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建德化362500)

王履 (公元1332～1391)元末明初的醫(yī)學(xué)家，畫(huà)家，百科全書(shū)式的博學(xué)人物。王履字安道，號(hào)畸叟，又號(hào)抱獨(dú)老人，江蘇昆山人，生于元朝至順三年。王履少年業(yè)儒，篤志于學(xué)，博通群籍，詩(shī)文皆精。后師從“金元四大醫(yī)家”之一朱震亨學(xué)醫(yī)，刻苦攻讀醫(yī)學(xué)典籍，造詣精深，成為一代名醫(yī)。明洪武四年 (1372年)被征為秦王府良醫(yī)正。在醫(yī)學(xué)上王履的要著作有《溯洄集》21篇， 《百病鉤玄》20卷，《醫(yī)韻統(tǒng)》100卷。令人贊嘆的是，王履在研求醫(yī)道的同時(shí)，又兼攻文藝，詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆冠絕一時(shí)，堪稱曠世奇才。當(dāng)時(shí)元代畫(huà)風(fēng)獨(dú)盛，而南宋畫(huà)風(fēng)普遍多遭非議，但王履卻認(rèn)為南宋馬遠(yuǎn)、夏珪一畫(huà)派“粗也而不失于俗，細(xì)也而不流于媚，有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥門蒙塵之鄙格，圖不盈咫，而窮幽極遐之勝”。而王履的畫(huà)作則多似南宋馬、夏簡(jiǎn)練超脫的筆墨語(yǔ)言，描繪蒼松奇峰等自然景觀，予人以天地浩瀚、蒼茫虛渺之感。

明洪武十六年 (公元1384年)，王履時(shí)年52歲，他在采藥途中，不畏艱險(xiǎn)，登上華山“以紙筆自隨，遇勝則貌”。他后來(lái)在《華山圖》冊(cè)自敘中云：“山高五千仞，直上四十里。余之登也，但知喘急，隨之?dāng)?shù)步一息而已?！彼桥R華山，飽覽奇峰，記錄勝景，回來(lái)后嘔心瀝血作圖40幅，(每圖縱34.5㎝，橫50.5㎝，紙本，墨筆或設(shè)色。)各書(shū)游記詩(shī)于其上，并自作記、序和跋，合成一冊(cè)，共66幀。這成為王履傳世的僅存之作，也為中國(guó)繪畫(huà)史上不朽之作。此圖冊(cè)頁(yè)描繪了華岳諸峰奇景，真實(shí)全面地再現(xiàn)了西岳華山“秀拔之神、雄特之觀”的自然之妙，塑造出險(xiǎn)峻、蒼茫、空曠、幽深、秀麗、壯偉等各異其趣的意境之美。此套圖冊(cè)分別藏于故宮博物院和上海博物館?！巴趼摹度A山圖》最大的成功是表現(xiàn)了華山的骨和險(xiǎn)，給人的印象十分深刻和鮮明。”［1］為了表現(xiàn)華山高峻雄偉的博大氣勢(shì)，就必須創(chuàng)造新的繪畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言，這些都來(lái)源于大自然——華山。王履對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)和體會(huì)，于是他撰寫(xiě)了《華山圖序》這篇美學(xué)論文。

王履的《華山圖序》是一篇構(gòu)思精巧的美學(xué)文獻(xiàn)。其篇幅不長(zhǎng)，但論點(diǎn)明確，邏輯嚴(yán)密，深入精辟地闡述了王履的美學(xué)思想和理念，這在明代畫(huà)論中極為引人注目。該文收錄于明、清兩代著名的有關(guān)書(shū)畫(huà)典籍中。王履在《華山圖序》中精練透徹的論證了許多有關(guān)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特見(jiàn)解與經(jīng)驗(yàn)，具有重要的學(xué)術(shù)理論價(jià)值，它在中國(guó)美學(xué)史上占有重要的地位。《華山圖序》對(duì)山水畫(huà)的審美及功用等諸層面上，頗具許多獨(dú)特的思路和見(jiàn)解，這些睿智的理念和觀點(diǎn)在當(dāng)今仍有極大的現(xiàn)實(shí)意義。

我國(guó)元末明初的繪畫(huà)大致可分為早期、中期、晚期三個(gè)階段，呈現(xiàn)出較鮮明的階段性和流派的更迭性?！霸缙谧谘鏊未后w畫(huà)風(fēng)的宮廷繪畫(huà)和浙派是顯學(xué)主脈，接續(xù)元末文人畫(huà)的創(chuàng)作則為潛流旁支?！保?］當(dāng)時(shí)以追求宋代院體畫(huà)的刻意求工、注重形似，富麗堂皇的重彩效果為時(shí)尚，而倡導(dǎo)遺貌求神，以簡(jiǎn)逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發(fā)則被視為旁門左道。這種非主流畫(huà)派的創(chuàng)作比較自由，重視以書(shū)法用筆，強(qiáng)調(diào)筆墨韻味，表訴情趣與理想，它與宋代院體畫(huà)的風(fēng)格大相徑庭，形成了鮮明的時(shí)代風(fēng)貌，由此體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的又一次創(chuàng)造性的發(fā)展。明初的醫(yī)生兼畫(huà)家王履，勇于實(shí)踐，另辟蹊徑，他從理論和實(shí)踐的不同層面提出了自己獨(dú)到、精辟的美學(xué)理念—— 《華山圖序》，這些美學(xué)思想至今仍值得我們?nèi)ド钏己蛯?shí)踐。

王履在《華山圖序》中，首先從繪畫(huà)意象的內(nèi)在矛盾入手，集中論述了自己繪畫(huà)的美學(xué)思想。他曰：“畫(huà)雖狀形，主乎意。意不足謂之非形，可也。雖然，意在形，舍形何以求意?故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉!”此意為：繪畫(huà)作品雖然是描繪外界景物的，但也離不開(kāi)畫(huà)家的主觀情意，畫(huà)家作畫(huà)必須有自己的主觀情意。如果缺乏畫(huà)家主觀的情意，繪畫(huà)作品就不成其為藝術(shù)形象。另外，情意又是通過(guò)“形” (審美形象)來(lái)表現(xiàn)的，兩者是高度統(tǒng)一和諧的。所謂“畫(huà)雖狀物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，只有寓情意(“意”)于形象(“形”)，才能創(chuàng)造出成功的藝術(shù)作品。 “王履指出，對(duì)于繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，“意”和“形”作為審美意象的兩個(gè)矛盾側(cè)面是互相依賴的，失去一方，另一方就不能存在。”［3］在這里王履揭橥的意與形的矛盾關(guān)系，實(shí)際上就是宋元以來(lái)詩(shī)論家們常談的“情”和“景”的矛盾關(guān)系。宋元以來(lái)一部分畫(huà)家過(guò)分重“意”而輕“形”的流弊，王履提出了自己的觀點(diǎn)，即忽視造“形”的弊病，他倡導(dǎo)繪畫(huà)應(yīng)回復(fù)到“意”與“形”、“情”與“景”的統(tǒng)一和諧之中。既然繪畫(huà)的表現(xiàn)(意象)不能單有“意”而舍去“形”，去“形”無(wú)所求“意”，那么，畫(huà)家就必須要有對(duì)自然外界現(xiàn)實(shí)的直接審美感受。

王履在《華山圖序》中云：“畫(huà)物欲似物，豈可不識(shí)其面?古之人之名世，果得于暗中摸索耶?彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以紙素之識(shí)是足，而不之外，故愈遠(yuǎn)愈偽，形尚失之，況意?茍非識(shí)華山之形，我其能圖耶?”這就是說(shuō)，如果一個(gè)畫(huà)家只限于臨摹古人，只限于對(duì)前代的繪畫(huà)作品的感受，不走到大自然中去，不對(duì)自己所要表現(xiàn)的山水進(jìn)行直觀的審美感受，就不可能畫(huà)出真實(shí)的藝術(shù)形象和表現(xiàn)畫(huà)家主觀的情意。顯然，畫(huà)家直接的審美感受是創(chuàng)造繪畫(huà)藝術(shù)作品的前提和先決條件。王履又指出，畫(huà)家有了對(duì)自然景物的身經(jīng)目睹和實(shí)地寫(xiě)生，并不等于完成了繪畫(huà)創(chuàng)作;畫(huà)家還必須在此基礎(chǔ)上，觸發(fā)、感悟和深化審美的情意，并將自己的審美情懷與自然的表象熔鑄成為統(tǒng)一和諧的審美意象。

王履又曰：“既圖矣，意猶未乎滿。由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎玩物，存乎聽(tīng)音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過(guò)門，惕然而作曰：‘得之矣夫。’遂麾舊而重圖之。斯時(shí)也，但知法在華山。竟不悟平日之所謂家數(shù)者何在?”因?yàn)楫?huà)家心中的“意”并非是固有的、一成不變的東西，所以“主乎意”的產(chǎn)生要有一個(gè)觸發(fā)、感悟和深化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程又和“形”是緊緊聯(lián)系結(jié)合在一起的。此時(shí)一定要知道“法在華山”，“法”就是大自然——華山。既古人謂之的“外師造化”。畫(huà)華山，就要師法華山。畫(huà)家應(yīng)以大自然為師，結(jié)合內(nèi)心的感悟，對(duì)事物外在現(xiàn)象和內(nèi)在的本質(zhì)有透澈的認(rèn)識(shí)，并用心去領(lǐng)會(huì)自然的法則。然后才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。唐人畫(huà)馬以馬為師，五代人畫(huà)山以山為師，王履繼承了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，所以他反對(duì)“畫(huà)物”而“不識(shí)其面”，反對(duì)“務(wù)于轉(zhuǎn)摹”。王履重“意”而不輕“形”，他認(rèn)為“意”是由畫(huà)家直接的審美感受與啟發(fā)而得到的，自己的思想和情意是得到大自然——華山的啟發(fā)而立，“以意匠就天出則之”，而不是從“平日之所謂家數(shù)”中尋“意”。

王履認(rèn)為既然繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作是“形”和“意”的矛盾統(tǒng)一體，那就必須要突破舊的繪畫(huà)語(yǔ)言和技法的局限，就要“去故而就新”。因?yàn)樽匀唤绲膶徝揽腕w各具千變?nèi)f化個(gè)性，繪畫(huà)的技法要與審美客體的特殊個(gè)性相適應(yīng)，就不能不加以變化和“就新”。王履說(shuō)自然審美客體有“常之常焉者”、 “常之變焉者”和“變之變焉者”等多種不同的變化，既然自然審美客體有如此千變?nèi)f化，那就不能局限用某一家傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言和技法去表現(xiàn)。如果某一家的繪畫(huà)技法適于表現(xiàn)眼前的自然客體，我就用之，“時(shí)當(dāng)從，理可從，吾斯從矣”。如某一家的技法不適于表現(xiàn)眼前的自然審美客體， “時(shí)當(dāng)違，理可違，吾斯違矣。”我就棄而不用，這種“從”和“違”，都取決于大自然審美客體的變化，因而就不得不“去故而就新”。

對(duì)待傳統(tǒng)的借鑒一是繼承，二是反傳統(tǒng)而行，實(shí)亦也為一種繼承，這是從另一角度對(duì)傳統(tǒng)的繼承而言。歷來(lái)許多優(yōu)秀的出類拔萃的畫(huà)家都是反傳統(tǒng)而行的一種繼承，如果只是一味的“從”不可能成為優(yōu)秀的畫(huà)家。北宋人對(duì)五代山水畫(huà)的“從之”、“宗之”，即從正面繼承，并未有產(chǎn)生偉大的畫(huà)家，以至走上保守和復(fù)古之路。而南宋人一反北宋畫(huà)壇保守復(fù)古之風(fēng)，從而形成了水墨蒼勁、渾重和內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)特色及風(fēng)格，產(chǎn)生了李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪四位大家。元人則力摒南宋的畫(huà)法，從而成元的一代新風(fēng)，產(chǎn)生了黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四大家，他們的繪畫(huà)創(chuàng)作代表了元代山水畫(huà)的最高成就;他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情，對(duì)后世明、清的繪畫(huà)影響巨大。［4］元人要摒棄南宋的畫(huà)法，就必須了解其畫(huà)法和風(fēng)格，并注意摒除和丟棄之，這就是王履所說(shuō)的“違”，就是反傳統(tǒng)而行的一種繼承。王履之所以在“元四家”畫(huà)風(fēng)彌漫一代時(shí)而成為令人注目的一家，就是他“違”了“元四家”的畫(huà)風(fēng)，而“從”了被元人所力摒的馬、夏之畫(huà)風(fēng)。

藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)新。王履曰：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外?！辈皇怯幸狻氨城叭恕?，而是為“立于前人之外”。古人是人，能立家數(shù);后人也是人，也應(yīng)該立家數(shù)，而不應(yīng)該“紙絹者展轉(zhuǎn)相承”，所以要“去故而就新”。王履的“去故而就新”一說(shuō)，不僅深切地抒發(fā)了主體的審美情懷，而且獻(xiàn)給觀者一個(gè)嶄新的藝術(shù)形象，從而達(dá)到“意溢于形”的目的。宋人的畫(huà)抒發(fā)了宋人的“意”，元人的畫(huà)抒發(fā)了元人的“意”，但未必能抒發(fā)自己的審美情意。要抒發(fā)自己的“意”，就決不應(yīng)步前人后塵。

王履在給友人的信中曾云：“仆游華山，見(jiàn)奇秀天出，乃知三十年學(xué)畫(huà)，不過(guò)紙絹相承，指為某家數(shù)耳。近始屏去舊習(xí)，以吾師心，心師目，目師華山?！碑?huà)家只有在身經(jīng)目睹和實(shí)際寫(xiě)生的基礎(chǔ)上，才能觸發(fā)和深化自己的審美情意，并將此情意和外物表象熔鑄成為統(tǒng)一的審美意象?！皩徝酪庀笫侵冈趯?duì)客觀世界審美感知與體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融會(huì)主觀的思想、感情、愿望、理想，在藝術(shù)家頭腦中經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造形成的意象?！保?］顯然，畫(huà)家的感知(自然)和畫(huà)家的主觀 (情懷)有機(jī)地結(jié)合才能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的審美意象。

大自然是畫(huà)家最高妙的老師，只有從師法自然入手，才能處理好主觀與客觀、情感與物象的辨證關(guān)系，做到形與意的統(tǒng)一與和諧。如果僅從抽象的觀念和意象出發(fā)、不從客觀的現(xiàn)實(shí)自然出發(fā)來(lái)表現(xiàn)審美對(duì)象，是永遠(yuǎn)也不可能創(chuàng)作出豐滿生動(dòng)、形神兼?zhèn)涞某晒λ囆g(shù)作品。這里王履把他自己的美學(xué)思想概括成為一個(gè)十分精煉的公式：“吾師心，心師目，目師華山?！边@一短短10個(gè)字的命題，包含著豐富的意蘊(yùn)和深刻的內(nèi)涵，它在中國(guó)美學(xué)史上占有特殊的地位：首先，它上承張?jiān)濉巴鈳熢旎械眯脑础焙凸酢吧砑瓷酱ǘ≈钡拿}，下啟鄭板橋“眼中之竹”的理論，在我國(guó)繪畫(huà)理論的發(fā)展史上具有重要地位。其次，它對(duì)過(guò)去長(zhǎng)期存在于畫(huà)家胸中的師古人、師心、師造化的爭(zhēng)論作了一個(gè)很好的總結(jié)，扭轉(zhuǎn)了自元初趙孟頫以降，畫(huà)家特重師傳，動(dòng)輒某家法、某家皴的形式主義、教條主義和公式化的不良傾向。王履在這個(gè)公式中，堅(jiān)持了一條鮮明的唯物主義的認(rèn)識(shí)論。他不否認(rèn)“心”的作用，但“心”不是第一性的東西，“心”要依賴于審美經(jīng)驗(yàn)(“心師目”)，審美經(jīng)驗(yàn)則依賴于外界事物(“目師華山”)。

王履以自己親身感受提出的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，在明初畫(huà)壇一片摹古之聲的氣氛中，彰顯出其獨(dú)特的人格精神境界。通過(guò)對(duì)王履《華山圖序》的美學(xué)理念的內(nèi)涵修養(yǎng)及精神意境的個(gè)案剖析和梳理，將有助于人們對(duì)當(dāng)下我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的理解：對(duì)畫(huà)面意境的追求和營(yíng)造應(yīng)建立在“實(shí)踐出真知”的基礎(chǔ)之上，我國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作也應(yīng)進(jìn)入到一個(gè)“目師華山”的獨(dú)立創(chuàng)造為主的新層面，這正是王履《華山圖序》的美學(xué)理論價(jià)值所在。

［1］陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史 ［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2003：344.

［2］賀西林，趙 力.中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編［M］.北京：高等教育出版社，2003：248.

［3］葉 朗.中國(guó)美學(xué)史大綱 ［M］.上海：上海人民出版社，1985：323.

［4］姚 婷.山水詩(shī)與山水畫(huà)差異論 ［J］.常州工學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011(6)：53－56.

［5］彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論 ［M］.北京：高等教育出版社，2003：276.