朱 敏

（南通高等師范學校藝術教研室，江蘇南通226001）

中國畫色彩現(xiàn)象及啟示

朱 敏

（南通高等師范學校藝術教研室，江蘇南通226001）

唐代水墨畫的出現(xiàn)，在謝赫“六法”說的基礎上進一步推進了“用筆理論”的深入發(fā)展，有力地促進了中國畫形式的多元繁榮與審美提高。屬于“陰陽五行哲學”的“色彩五色觀”為“墨分五色”的“水墨五色觀”提供了觀念基礎和美學依據(jù)。水墨畫、賦彩畫、彩墨畫以至任何繪畫的審美共性在于作為符號表達方式的“用筆”。

中國畫；賦彩；水墨；用筆；六法；五色觀

美學家丹托認為，歷史上繪畫風格總是成對出現(xiàn)的，比如，有“再現(xiàn)性藝術”就會有“表現(xiàn)性藝術”，有“寫意畫”就會有“非寫意畫”，有“冷抽象”就會有“熱抽象”，等等，繪畫創(chuàng)新總是在歷史上出現(xiàn)的各種繪畫所提供的可能空間中進行和實現(xiàn)。根據(jù)丹托的觀點，我們不妨將中國畫分成“賦彩畫”（設色畫）與“水墨畫”（非設色畫）兩類（事實上，中國古代就有了這種區(qū)分）。與“成對理論”相關，丹托還提出了“理論氛圍”決定論的藝術觀點：某物品是否是藝術品，是由“藝術界”中的“理論氛圍”所決定的，換句話說，藝術是關于藝術的哲學所決定的，因而，藝術即哲學。［1］由此我們就可以說，有什么樣的哲學，就有什么樣的藝術。

一、從六法看賦彩、水墨與用筆

唐代起中國始有水墨畫，同時也有了水墨畫與賦彩畫的二分觀念，以及水墨為上的理論氛圍。

南齊謝赫提出繪畫“六法”時，“隨類賦彩”的“賦彩畫”是當時的主流或唯一繪畫類種，無疑沒有受到后世“揚墨抑彩”的貶視。后世的“揚墨抑彩”，究其原由，應該是水墨畫特別重視用筆，而“賦彩畫”顯得不那么重用筆。然而謝赫的時代雖無水墨畫，但在謝赫的“六法”中卻分明是重“用筆”。六法中，“氣韻生動”和“骨法用筆”強調(diào)在前，“應物象形”、“隨類賦彩”等四法都受它們所統(tǒng)攝?！皻忭嵣鷦印被颉皻忭嵣鷦拥挠霉P”是中國畫的落實形式?？梢哉f，謝赫的“六法”中已經(jīng)埋下了后世標舉水墨畫的理論基礎。

正如張彥遠以氣韻、骨力、形似三者歸納六法，最終落實在用筆（“骨氣形似皆本于立意歸乎用筆”），用筆成為了中國畫的歸宿。［2］荊浩作《筆法記》，在“六要”中還除去了“六法”中的“隨類賦彩”一條，認為賦彩是“雕琢小媚，是實不足而華有余”。［2］謝赫和張彥遠都重“用筆”，無疑代表了當時許多畫家的心聲。

一般來說，中國畫講“用筆”和“用墨”是密切相關的，因此，對筆墨關系的研究和爭論在歷史上就一直沒有停過。清代畫家沈宗騫說：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨，即筆到處而墨不能隨筆以見其神彩，尚謂之有筆而無墨也，豈有不見筆而得謂之墨者哉？”（《芥舟學畫編》）

沈宗騫的看法是精到的。筆和墨是“一而二，二而一”的，墨是“隨筆以見的神彩”。水墨畫既然是“墨分五色”的，因此也有個“出彩”的問題和要求，要畫出“神彩”來?！傲ā敝兄赜霉P（骨法用筆），這是傳統(tǒng)，沈宗騫也重用筆，在用筆中考究“墨”。

沈宗騫重用筆的思想，可以說是從謝赫那里來，同時，也可以說是從“隨類賦彩”的賦彩畫那里得到啟示。因為謝赫時代只有賦彩畫，而無水墨畫，謝赫的“骨法用筆”是針對賦彩畫而言的，“隨類賦彩”被統(tǒng)攝在“骨法用筆”中，說明賦彩畫也講“用筆”，因此也存在“隨筆以見神彩”的講求，而不是“以‘色’填凹處及晦暗之所”就能畫出“神彩”出來。謝赫強調(diào)用筆，也是為了避免畫家作畫時“填色”?！疤钌笔钱嫴怀觥吧癫省眮淼?。沈宗騫這番話中并無貶低賦彩畫的意思，也可以說與作畫用什么樣的顏色無關，用其他任何顏色作畫都存在“隨筆而見其神彩”的問題。只不過沈宗騫所說的是唐以降的水墨畫，而謝赫所說的是魏晉南北朝時的“賦彩畫”。沈宗騫所批評的“以墨代彩”，并不就是指謝赫時代的“賦彩畫”。賦彩畫與水墨畫本身并無高低之分，只要能“骨法用筆”，畫出“氣韻生動”的畫來，都具有審美價值。“畫種”中，水墨畫、賦彩畫以及彩墨畫并存并美，各美其美，美美與共，事實上是中國繪畫史上的總體景象。尤其是當它們以“寫意”面目出現(xiàn)時更是如此。

二、從五色觀看水墨畫

中國古代色彩觀是全面的五色觀，包括非色彩的黑、白，也包括三原色的青、赤、黃。在這個意義上，五色觀是生活色彩觀。生活中有白天和黑夜，白天和黑夜訴諸于人的視覺色彩感是白與黑，不可無視白和黑這樣的概括力極強色彩的存在。黑和白在科學色彩觀中，被視為非色彩，但中國古人一視同仁，將它們視為色彩，納入五色觀中。

在五色中，最無色彩感的要算黑，因為黑意味著什么顏色都看不見，但恰恰是黑色被古人尊稱為“玄”，具有“玄之又玄”的“道”的深意。許多水墨畫研究者都在“玄”的意義上展開對水墨畫墨色的研究。事實上，任何五顏六色的色彩都有深淺的共性，水墨色能揭示任何色彩現(xiàn)象的深淺層次。荊浩說：“墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然?！笨芍^一語道破了水墨色的功能屬性。在此意義上，水墨色是事物的“深刻之色”，可以表現(xiàn)美學意義上的深層之美。水墨畫的產(chǎn)生是古人審美生活經(jīng)驗的產(chǎn)物或結(jié)晶，水墨畫家只是“代言人”。

唐代中國畫由重賦彩而轉(zhuǎn)向于重水墨的重要事件，如果用丹托的理論來說就是由于“藝術界”的“理論氛圍”所致，這顯然不符合實情。水墨畫之“創(chuàng)新”，主要是“顏色創(chuàng)新”，說到底來自于中國古人普遍的生存經(jīng)驗、審美經(jīng)驗或“深刻”的色彩經(jīng)驗，而非來自于“藝術界”或“理論氛圍”。丹托局限于就藝術談藝術。

三、水墨、賦彩與用筆及繪畫多元化

中國繪畫史上，水墨畫的出現(xiàn)，用筆得到了突出的強調(diào)和重視。這有些像西方抽象畫出現(xiàn)之后，人們開始關注它的“用筆”的現(xiàn)象。即便是西方古典油畫，和攝影相比，可見也有一定的“用筆”。盡管，中西畫的“用筆語言”存在很大的差異，中國畫家對用筆的重視程度遠遠超過西方畫家。

如果我們借鑒古德曼的符號學美學理論來理解中國畫的“用筆”，用筆即一種符號表達形式，它是具有意義“密度”的符號，其各方面如線條的粗細、強弱、枯潤等都有“充盈”的意義，是以具體顯示抽象的“例示”語言。［1］簡言之，“用筆”即“例示”。

重視“用筆”用古德曼的話來說就是重“藝術語言”，重視它的“密度”和“充盈”意義的“例示”功能，用中國畫家的話說就是重視用筆，及其帶來的“畫意”。水墨畫是典型的寫意畫，“意足不求顏色似”，主要求“意足”、“意似”、“意像”。“用筆”屬于文化世界和歷史語境的“語言”，畫家如果不“說”這樣的語言，就無法進入歷史文化之境。重視“用筆”就是重視“寫意”、“表意”的語言規(guī)則。

繪畫是“色彩的藝術”。用中國人的話說，繪畫即“丹青”，丹青即色彩，無論水墨、賦彩、彩墨或油畫，乃至“黑白畫”，在中國古人來說都是“丹青”或“五色”的藝術。西方印象派的“色彩革命”之后的各種繪畫形式，可以說都是對“唯色彩”繪畫的反彈，對繪畫本質(zhì)的認識的進一步提升，繪畫的關鍵不在色彩，而在“例示”（用筆）。中國畫家對繪畫的本質(zhì)認識也是“例示”，只不過說法不同，稱“用筆”。古德曼對繪畫語言“例示”特性的揭示，與之不謀而合，在理論上起到了跟中國畫家重視“用筆”的類似作用——將繪畫（或所有的藝術）維持在藝術的邊界之內(nèi)，而不至于走向“概念藝術”或“藝術終結(jié)”。

［1］彭鋒.回歸——當代美學的11個問題［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［2］朱良志.中國美學名著導讀［M］.北京：北京大學出版社，2004.

G212.05

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1673－1395（2012）08－0160－02

2012 -06 -10

朱敏（1969—），男，江蘇南通人，高級講師，主要從事色彩學、東西繪畫比較研究。

責任編輯 袁麗華 E－mail：yuanlh＠yangtzeu.edu.cn