曹建文

(西華師范大學(xué)，四川 南充 637000)

將新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說進(jìn)行比較前，有必要先對(duì)現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說作一定介紹。現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說有其創(chuàng)作理論依據(jù)，即新新聞主義。新新聞主義理論是20世紀(jì)50年代初起源于美國的一種新聞寫作理論。該理論主張將新聞報(bào)道與文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)姻，即按照文學(xué)創(chuàng)作的方法來寫新聞。按照這種寫作方法寫成的報(bào)道，被稱為新新聞主義報(bào)道。

新新聞主義報(bào)道由于它的文學(xué)特色太濃，從文學(xué)的角度看，它是紀(jì)實(shí)小說。這就是現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說的基本含義，它強(qiáng)調(diào)“利用感知和采訪技巧獲取對(duì)某一事件內(nèi)部的觀點(diǎn)，而不是依靠一般采集信息和提出老一套問題的手法，它還要求利用寫小說的技巧，把重點(diǎn)放在寫作風(fēng)格和描寫方面”[1]。其小說創(chuàng)作代表人物湯姆·沃爾夫則更強(qiáng)調(diào):“作者必須是一個(gè)現(xiàn)場參與者，寫作必須融入自己的意見?！盵2]這就使得小說作者完全投入到創(chuàng)作對(duì)象中去，在尊重事實(shí)、客觀記敘的基礎(chǔ)上，積極介入小說事件中，充分表達(dá)個(gè)人的客觀思考和看法，擁有鮮明、獨(dú)特的個(gè)性和內(nèi)涵。

一、從總體上蘊(yùn)含的文學(xué)精神來看新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說的“同”

無論是新寫實(shí)小說還是現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說，在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的開放性和包容性上，都保留了現(xiàn)實(shí)主義的基本創(chuàng)作特征，均以寫實(shí)為主要特征，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原與記敘，往往直面、直觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身。同時(shí)，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說相比，它們都更強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)原貌做出絕對(duì)客觀、忠實(shí)的描寫、反映、揭示或記錄。

新寫實(shí)小說創(chuàng)作并沒有背離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神和原則，對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核，如真實(shí)性準(zhǔn)則、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判精神以及真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫等方面，新寫實(shí)小說并未與之相背。譬如，新寫實(shí)小說“新”的核心，就是突出強(qiáng)調(diào)其對(duì)“真實(shí)”的獨(dú)特理解以及其所描述的“真實(shí)”的特定形態(tài)，只不過是新寫實(shí)的“真實(shí)”在具體理解與闡釋上不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”而已[3]。它更突出近鏡頭式地觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，要在對(duì)原生態(tài)的瑣碎的日常生活進(jìn)行純粹真實(shí)的表現(xiàn)中深刻傳達(dá)出一種發(fā)人深省的人生體驗(yàn)。因此，新寫實(shí)小說在誕生最初被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義小說”、“后現(xiàn)實(shí)主義小說”或“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說”，這都不是沒有道理的。

現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說自誕生之日起也竭力強(qiáng)調(diào)所寫對(duì)象，即“事實(shí)本身的真實(shí)性與可信性”，運(yùn)用創(chuàng)作小說的手法與技巧來“報(bào)道”真實(shí)的人物和事件，同時(shí)努力通過建立在對(duì)真實(shí)材料進(jìn)行藝術(shù)處理的基礎(chǔ)上，不加入小說作者任何的想象與創(chuàng)造，來重新審視現(xiàn)實(shí)生活中的事件，最終表現(xiàn)作者的思想和他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的看法，這在某種程度上賦予了現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說以“新聞紀(jì)實(shí)”(新聞性)的特點(diǎn)，因而它又被歐美學(xué)者形象地稱之為“非虛構(gòu)小說”、“新聞紀(jì)實(shí)體小說”。

二、共同的客觀冷靜的小說敘事風(fēng)格

在小說敘事上，新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說都十分注重客觀冷靜的敘事風(fēng)格，極力排斥在敘事過程中摻入帶有個(gè)體主觀浪漫色彩的分析評(píng)論或價(jià)值評(píng)判等。

新寫實(shí)小說在敘事風(fēng)格上向來以追求客觀冷靜著稱，這就是文學(xué)評(píng)論界所說的“零度情感”、“零度寫作”。小說作者通過客觀、冷峻的敘事策略把生活中雞毛蒜皮的小事娓娓道來，其創(chuàng)作立場、態(tài)度或思考則決不介入到故事當(dāng)中。敘事者超然于人物和事件之外，不以主觀情感干擾作品中的人與事，也不會(huì)對(duì)人物進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，以便更深刻、真實(shí)地呈現(xiàn)人物的生存境遇和心態(tài)。池莉的《煩惱人生》像一筆巨細(xì)無遺的“流水賬”，敘述了印家厚從半夜孩子摔下床到晚上十一點(diǎn)多睡覺這一天的經(jīng)歷，而在這一天的生活中，沒有戲劇沖突，沒有祟高行動(dòng)，也沒有豪言壯語，有的只是瑣碎、無奈甚至無聊之事，比如半夜孩子掉下床而搞得手忙腳亂，叫孩子起床擠公共汽車上班，單位獎(jiǎng)金分配不公，為父親岳父盤算著過生日，孩子在幼兒園惹事，為分房子而苦惱等等。人生時(shí)時(shí)與瑣碎、煩惱為伍，偶有的溫馨不過是瑣碎與煩惱的“間奏”，這種瑣碎與煩惱難以逃避，寓言式地貫穿于人生的不同階段。

現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說家在小說敘事過程中亦從不抒發(fā)個(gè)人的浪漫情感，他們往往針砭時(shí)弊，但從不情緒化，總是把敘事視角冷靜地聚焦在相關(guān)社會(huì)矛盾和問題上。譬如，在敘事主人公內(nèi)心的世界時(shí)，或?yàn)榱俗畲笙薅鹊仫@示事情的本真狀態(tài)，西方紀(jì)實(shí)小說家會(huì)盡可能地走一遍主人公走過的路，和主人公接觸過的人接觸，盡可能重做一次主人公做過的事情，以便更加客觀地體驗(yàn)或揭示主人公的心理狀態(tài)和情感歷程。杜魯門·卡波特的《冷血》作為奠定現(xiàn)代歐美紀(jì)實(shí)小說基礎(chǔ)的力作，巧妙地運(yùn)用客觀冷靜的小說敘事策略，將發(fā)生在美國堪薩斯一樁真實(shí)兇殺案的全過程展現(xiàn)得淋漓盡致。在創(chuàng)作中，卡波特力求以客觀、中立的態(tài)度，多層面多視角、似剝繭抽絲般地探索整個(gè)案件的實(shí)質(zhì)，同時(shí)還采用完整的對(duì)話記錄，這種實(shí)錄方法是《冷血》的一大敘事特色。最終，這些客觀冷靜的敘事風(fēng)格使讀者有身臨其境、親臨現(xiàn)場之感，因而有效地拉近了小說中的事實(shí)與讀者之間的距離，使讀者產(chǎn)生一種真實(shí)可信、震撼靈魂之感，并讓讀者從一個(gè)側(cè)面來很好地品讀美國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

三、“同”為相對(duì)，“同”中有“異”

前述業(yè)已論述新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說在蘊(yùn)含的文學(xué)精神以及敘事風(fēng)格上的相同之處，但這些相同之處仍是相對(duì)而非絕對(duì)的，且其相同背后蘊(yùn)藏著一些實(shí)質(zhì)性的差異。實(shí)際上，同屬現(xiàn)實(shí)主義大范疇下的新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說，二者是截然不同的且分屬不同國度的小說類型，其差異性更值得關(guān)注與探究。

首先，新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說的創(chuàng)作主體身份有著極大不同。前者的創(chuàng)作主體由專職的文學(xué)創(chuàng)作者構(gòu)成，后者則多由專業(yè)的新聞工作者組成，創(chuàng)作主體身份的不同以及紀(jì)實(shí)小說本身獨(dú)特的新聞性特征，導(dǎo)致小說家對(duì)于“真實(shí)”的理解與詮釋有著明顯的差異，這又難免會(huì)涉及到文學(xué)真實(shí)與新聞?wù)鎸?shí)相互區(qū)別的復(fù)雜問題。再者，雖然它們都堅(jiān)持客觀冷靜的小說敘事風(fēng)格，但是，這種“客觀冷靜”的實(shí)質(zhì)及其背后所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作主題卻是截然不同的。

新寫實(shí)小說追求“零度介入”的創(chuàng)作態(tài)度，所謂零度就是無思想、無情感、無傾向。在很多新寫實(shí)小說中，我們都能感受到敘述者這種相當(dāng)冷漠的敘事態(tài)度，對(duì)筆下世事只作冷眼旁觀狀。同時(shí)他們避開神圣與崇高，避開宏大的社會(huì)事件，不寫大人物或英雄人物，用調(diào)侃的態(tài)度對(duì)待一切，更無是非對(duì)錯(cuò)的價(jià)值評(píng)判，甚至消解崇高與卑微的區(qū)別，無法讓人從中汲取或看到走出煩惱現(xiàn)實(shí)生活的希望和動(dòng)力?？梢哉f，這是新寫實(shí)小說家過分“客觀冷靜”，試圖追求純粹的真實(shí)所帶來的一些消極后果。

反觀現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說，則有效地避免了這些消極后果。在小說敘事過程中，作家本人不是袖手旁觀、冷漠看待現(xiàn)實(shí)的局外人，他們一般以一定的社會(huì)身份在作品中直接出現(xiàn)。他們不僅僅是提供情節(jié)線索和充當(dāng)事件的見證人，更重要的是作為事件的積極參與者參加行動(dòng);也不是消極被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)而發(fā)出無奈的哀嘆，作家往往對(duì)具有社會(huì)震動(dòng)性的事件或人物表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，并抱以極大的創(chuàng)作熱情去寫作，進(jìn)而在敘事完結(jié)之余做出鮮明的價(jià)值判斷或反思。譬如諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》則充分關(guān)注了轟轟烈烈的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，還有細(xì)致敘述約翰·肯尼迪總統(tǒng)被刺的《奧斯瓦爾德:美國奇案》，除此之外，杜魯門·卡波特通過《冷血》深入關(guān)注美國青年的犯罪問題，湯姆·沃爾夫則借《名利之火》認(rèn)真思考并反思紛爭復(fù)雜的種族矛盾，許多作家還關(guān)注吸毒、物欲膨脹等普遍存在的社會(huì)問題。總而言之，重大社會(huì)問題都不能逃過現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說家的敏銳目光。

四、新寫實(shí)小說與現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說的其他創(chuàng)作差異比較

從哲學(xué)上看，有著兩種不同的看待現(xiàn)實(shí)世界的視角，一種名之為“第一人稱——我”的視角，即訴諸不可替代的“我”的獨(dú)特眼光來看世界。另一種可稱之為“第三人稱——他”的視角，即訴諸可替代的“他”的共有視角來看世界。在文學(xué)創(chuàng)作中，尤其是在小說中，作家們同樣面臨采用何種視角來進(jìn)行結(jié)構(gòu)完篇的關(guān)鍵問題

新寫實(shí)小說家一直以來突出的就是“我”個(gè)人對(duì)世界的獨(dú)特體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)及其藝術(shù)表達(dá)，他們認(rèn)為文學(xué)描繪的不是別的什么，就是“我”所體驗(yàn)到的東西，是“我”對(duì)世界的觀察。與此同時(shí)，新寫實(shí)小說家們在小說中不再是一個(gè)啟蒙者、教導(dǎo)者，不再是一個(gè)精神導(dǎo)師，他們僅從“我”的角度出發(fā)，極力強(qiáng)調(diào)以“第一人稱——我”的視角來看人生，強(qiáng)調(diào)“我”所看到和體驗(yàn)到的人生圖景的獨(dú)特表達(dá)。他們也不考慮他人的觀感與想法，因而新寫實(shí)小說家到頭來只能成為一個(gè)事實(shí)存在的觀察者、體驗(yàn)者、敘述者。當(dāng)然，我們也不可否定新寫實(shí)小說這種以“第一人稱——我”的敘事視角來看人生、寫生活的創(chuàng)作方式，不做啟蒙者與教導(dǎo)者，這體現(xiàn)出作者不再居高臨下，而是毫無間隔地將筆觸深入到生人之中，冷靜地還原生活的細(xì)節(jié)，解剖人的思想靈魂，揭示蕓蕓眾生的生存現(xiàn)狀。

對(duì)于現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說來說，使用“第三人稱——他”的視角看現(xiàn)實(shí)世界是其敘事寫人的典型特征。紀(jì)實(shí)小說家們以第三人的眼光向讀者“老實(shí)”地交待著一切實(shí)物場景，使讀者也能以第三者的身份來體驗(yàn)和感受客觀現(xiàn)實(shí)。我們也都知道，新聞?dòng)浾叱Ｒ浴吧砼R其境”的第一人稱來寫作報(bào)道，他所表達(dá)的只是記者個(gè)人這樣一個(gè)不在事發(fā)現(xiàn)場的所思所想。但是現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說卻斷然否定這種第一人視角，而采用第三人的視角進(jìn)行敘事，其所達(dá)到的藝術(shù)效果便是可讓讀者本人也化身為第三者，對(duì)事件有全面真切的了解。即以“他者”的身份走入核心事件本身或主人公的世界之中，切實(shí)了解和思考新聞事件的真實(shí)過程或主人公的真實(shí)想法，最終使得小說中的事件或人物具有更強(qiáng)的說服力和真實(shí)感。

其實(shí)，無論是新寫實(shí)小說還是現(xiàn)代西方紀(jì)實(shí)小說，它們在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神吸收，抑或是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“叛逆性”變革，都或多或少地表現(xiàn)出國內(nèi)外小說家在各自創(chuàng)作過程中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一致藝術(shù)態(tài)度——追求客觀真實(shí)。而在堅(jiān)持這種可貴的藝術(shù)態(tài)度時(shí)，他們似乎都陷入了一種絕對(duì)主義的認(rèn)識(shí)誤區(qū)中，在描寫記敘現(xiàn)實(shí)的過程中，一味追求“零度介入”或絕對(duì)的客觀真實(shí)，這種做法“以賦予不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以特權(quán)為目的，這些現(xiàn)實(shí)僅僅因?yàn)樗鼈冏陨聿榱怂鼈冏陨肀豢紤]，損害了通?？床灰姷?、將它們聯(lián)系起來的客觀關(guān)系，這個(gè)傾向從未如此強(qiáng)大，因?yàn)檫@些現(xiàn)實(shí)——個(gè)體、群體或體制——帶著整個(gè)社會(huì)制約的力量建立起來”[4]。

但是，“零度介入”或者絕對(duì)的客觀真實(shí)在小說中是不可能存在的，任何一部文學(xué)作品都不可能徹底根除作者的感情傾向，而任何一部文學(xué)作品在現(xiàn)實(shí)主義光輝的照耀下，其現(xiàn)實(shí)性又都是相對(duì)的。正如著名藝術(shù)心理學(xué)家貢布里希所說:“藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！盵5]換言之，作家的傾向是看他要寫的東西，而不是寫他所看到的東西。既然如此，作家看他要寫的現(xiàn)實(shí)，本身就包含了能夠充分體現(xiàn)作家自我選擇性的一個(gè)創(chuàng)作過程，這也是現(xiàn)實(shí)主義從傳統(tǒng)發(fā)展到當(dāng)下文壇的一個(gè)不變規(guī)律。

[1]邁克爾·埃默里，埃德溫·埃默里.美國新聞史[M].展江，等，譯.北京:新華出版社，2001:16.

[2]湯姆·沃爾夫.新新聞主義[M].北京:北京譯文出版社，1980:35.

[3]朱丕智.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論之文學(xué)反映論批判[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2011(2):83 －92.

[4]皮埃爾·布迪厄.藝術(shù)的法則[M].劉暉，譯.北京:中央編譯出版社，2001:223－224.

[5]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺[M].杭州:浙江攝影出版社，1987:101.