何 柳

（湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、引言

長期以來小說被看做一種時(shí)間藝術(shù)，傳統(tǒng)的小說敘事學(xué)理論也大多只重視對時(shí)間的研究，強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)在時(shí)間序列中的建構(gòu)。一部小說史，很大程度上就是小說家們安排處理、使用時(shí)間的探索史。然而隨著20世紀(jì)人類思想的深入發(fā)展，對個(gè)人的內(nèi)心世界和潛意識的表現(xiàn)成為文學(xué)的主要內(nèi)容。在內(nèi)心世界和潛意識那里，客觀的時(shí)間不存在了，個(gè)人的主觀感受和體驗(yàn)成為觀察和表現(xiàn)世界的基點(diǎn)。因此以喬伊斯、伍爾夫、康拉德為代表的英國現(xiàn)代小說家都嘗試以自己的方式切割時(shí)間，正是在對時(shí)間的抗拒和扭曲中誕生了文學(xué)的空間形式。空間形式是指小說敘述結(jié)構(gòu)的一種模式，文本通過并置、片段、蒙太奇和多重情節(jié)來模糊甚至對時(shí)間因素去中心化，敘事舍棄傳統(tǒng)的線形順序，轉(zhuǎn)而采用共時(shí)性的空間敘述方式，使文本呈現(xiàn)出碎片化、拼貼化的美學(xué)效果。

1945 年，美國著名文學(xué)批評家約瑟夫·弗蘭克在 《現(xiàn)代小說的空間形式》中，針對現(xiàn)代小說表現(xiàn)出的追求空間化效果的新趨勢，首次提出了“空間形式”這個(gè)概念，初步建立起了一個(gè)新的小說理論范型。弗蘭克認(rèn)為，空間形式是 “與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物?！叨荚噲D克服包含在其中的時(shí)間因素”。弗蘭克從敘事的三個(gè)側(cè)面，即語言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間分析了現(xiàn)代小說中的空間形式。這篇原創(chuàng)性的論文在批評界引發(fā)了長期的爭議，也引起了人們對文學(xué)作品中空間形式問題的關(guān)注。在弗蘭克的啟發(fā)下，許多學(xué)者從不同角度積極參與文學(xué)空間形式的研究，對空間形式問題進(jìn)行深入探討。米切爾森在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》一文中詳盡闡述了構(gòu)成小說空間形式的各種因素。戈特弗里德·本在《表象型小說》中用了一個(gè)比喻來描繪空間形式小說的結(jié)構(gòu)特征，指出小說“是像一個(gè)橘子一樣來建構(gòu)的。一個(gè)橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰——萊辛的術(shù)語），具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅(jiān)韌的莖……這個(gè)堅(jiān)韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無他物;各部分之間是沒有任何別的關(guān)系的?！泵浊袪柹瓕⒋私忉尀?“空間形式的小說不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉;確切地說，它們是由許多相似的瓣組織的橘子，它們并不四處發(fā)散，而是集中在唯一的主題（核）上?！鄙鲜鑫膶W(xué)空間形式研究對文學(xué)的空間認(rèn)識在逐漸深化，從僅限于對文本形式層面所取得共時(shí)性的空間美學(xué)效果探討到對文本空間整體模式的構(gòu)建，文學(xué)空間內(nèi)涵不斷豐富，意義功能也更為復(fù)雜。

英國現(xiàn)代小說作家在創(chuàng)作中改變傳統(tǒng)直線型靜態(tài)敘述模式，采用“扭曲時(shí)間”的原則來改變情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程的一種敘述方式。從創(chuàng)作主體的角度看，英國現(xiàn)代作家表現(xiàn)出了對時(shí)間和順序的摒棄、對空間和結(jié)構(gòu)的偏愛；從接受主體角度看，為了理解現(xiàn)代文類、讀者必須把一部空間形式的小說當(dāng)做一個(gè)整體認(rèn)識，與整體的聯(lián)系中理解每一個(gè)單位；或者說在一個(gè)時(shí)間片刻里從空間觀念上理解作品，而不是把作品視為一個(gè)時(shí)間序列。本文將空間并置、意識流空間化手法和多重?cái)⑹鲆暯侨齻€(gè)方面對英國現(xiàn)代小說的空間形式問題展開具體分析和批判性考察。

二、空間并置

“并置”是小說空間形式理論中最重要的概念。弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》譯序中提出，“并置指在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體?！睋Q言之，“并置”針對傳統(tǒng)小說的時(shí)間藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)打破敘述的時(shí)間流，在空間上把事件與事件、場景與場景、意象與意象、過去與現(xiàn)在并列起來，使文本的統(tǒng)一性不是存在于時(shí)間關(guān)系中，而是存在于空間關(guān)系中。

康拉德小說中不乏“并置”的使用。如《諾斯托羅莫》全書共分為三部分，共計(jì)29章。小說講述了發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的柯斯塔瓜納共和國沿海省份薩拉科的故事。主人公諾斯托羅莫原來是一位意大利水手，英俊、忠誠、精力旺盛，后來成為赫赫有名的碼頭工人。他為人正直，因此被稱為“諾斯托羅莫”，意思是“我們的人（our man）”，小說最后這個(gè)被大家公認(rèn)的“我們的人”成為了“物質(zhì)利益”的奴隸。整個(gè)故事從1800年高爾德家族開發(fā)?！ね忻枫y礦開始，到1900年諾斯托羅莫被殺死，時(shí)間跨度有整整100年之久。如果按照故事的時(shí)間順序一一道來，那就不是在創(chuàng)作小說而是在寫一部編年史?？道嘛@然沒有這樣做，而是有意打破小說情節(jié)發(fā)展的自然時(shí)間流程，在小說的章與章之間，甚至在同一章之間大幅度來回跳躍，進(jìn)行時(shí)間錯(cuò)位。就這樣通過并置，《諾斯托羅莫》中的主要事件被放置于一張巨大的網(wǎng)絡(luò)之中，各種事件相互關(guān)聯(lián)，互為映襯。并置是一個(gè)個(gè)靜態(tài)化空間鏡頭的剪輯和疊加，它降低了時(shí)間的關(guān)聯(lián)性，營造了一種回環(huán)的空間效果。

在《尤利西斯》中，詹姆斯·喬伊斯主要運(yùn)用場景并置的方式，打破了傳統(tǒng)小說的線性敘事結(jié)構(gòu)，建立了有機(jī)的空間結(jié)構(gòu)布局。以第十章（游巖）為例，這一章由發(fā)生在都柏林各處的互不相關(guān)的十九個(gè)場景或十九段幕間插曲組成，追溯了都柏林街頭五十個(gè)人物的活動(dòng)。在這一章里我們可以領(lǐng)略到喬伊斯采用的穿插敘述和場景并置的手法，它是取得同時(shí)性的效果的有效手段，也是他構(gòu)筑空間形式的必備手段。由于作者在不同場合對人物行動(dòng)的穿插描述，讀者就可以了解這個(gè)人物的全貌，或者得到某件事的一幅宏觀的圖景。通過這樣的描繪，就給我們展現(xiàn)了一幅廣闊的空間圖景，讀者可以充分發(fā)揮想象，在腦海中來建構(gòu)這一圖景。

三、意識流空間化手法的運(yùn)用

與傳統(tǒng)的小說相比，現(xiàn)代主義小說最突出、最根本的特點(diǎn)，就在于它的表現(xiàn)對象由外部客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心主觀的精神世界。英國現(xiàn)代小說家把眼光投向了人物豐富和隱秘的內(nèi)心世界，力圖通過自我的意識屏幕來反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，而意識流就是為此目的而采用的新穎的現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。意識流的重要特征就是通過自由聯(lián)想把不同時(shí)空內(nèi)發(fā)生的事件進(jìn)行并置組合。人物在某一特定的時(shí)間空間保持不動(dòng)，而他的意識活動(dòng)卻使不同時(shí)間和空間中的場景、事件及思想活動(dòng)相互疊加，使得兩種以上在時(shí)間和空間上相距很遠(yuǎn)的事物、景象并置排列，在瞬間內(nèi)消除了時(shí)空的差距從而獲得一種空間形象。如伍爾夫在 《達(dá)洛威夫人》中對時(shí)間和空間的處理技巧。伍爾夫以一天為時(shí)間背景，采用物理時(shí)間上的一天表現(xiàn)人物心理時(shí)間上的一生，既注重人物橫向心理活動(dòng)的描繪，又注重整體結(jié)構(gòu)中的時(shí)空交錯(cuò)，以創(chuàng)作手法上的復(fù)雜性來表現(xiàn)人物內(nèi)心真實(shí)的復(fù)雜性。伍爾夫的巔峰之作《到燈塔去》以燈塔為貫穿全書的中心線索描寫了拉姆齊一家人和幾位客人在第一次世界大戰(zhàn)前后的生活片斷和經(jīng)歷。伍爾夫突出描述了小說中女性人物——拉姆齊夫人和畫家莉莉的意識流動(dòng)和心理空間的延展，他們成為貫穿整個(gè)故事情節(jié)的主線，貌似簡單的故事中蘊(yùn)涵著人物波濤洶涌的內(nèi)心世界。

喬伊斯的小說《尤利西斯》代表了意識流小說創(chuàng)作的最高成就，無論從形式或內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說背道而馳。從頭到尾毫無戲劇性情節(jié)可言，時(shí)間流逝了一天，卻什么事情也未發(fā)生，既沒有奇遇也沒有高潮。如果企圖找出一條清晰的線索的話，那就是描繪都柏林1904年6月16日這天早上8點(diǎn)到晚上2點(diǎn)約18個(gè)多小時(shí)內(nèi)形形色色都柏林人的生活，主要圍繞三個(gè)核心人物展開：雷奧波爾·布魯姆、斯蒂芬·德達(dá)路斯和布魯姆的妻子莫莉。小說以斯蒂芬雜亂無章的意識活動(dòng)開始，繼而是布魯姆一天的行蹤和思緒，最后以莫莉長達(dá)四十頁的意識流結(jié)束。然而正是在這看似混亂的表面下作者描繪了一幅絕妙的現(xiàn)代西方文明的畫卷，以全新的創(chuàng)作視角探索人類的內(nèi)心世界，并采用悖逆于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來展現(xiàn)常人視線難以進(jìn)入的精神領(lǐng)域。

四、多重?cái)⑹陆嵌?/h2>

傳統(tǒng)小說大多采用全知的敘述方式，敘述者無處不在，無所不知，洞察一切，宛如上帝，敘述者對故事里任何人物細(xì)微的心理活動(dòng)都了如指掌。而英國現(xiàn)代主義作家則借鑒了繪畫中的空間感，采用多視角敘事，從不同的角度、不同的側(cè)面觀照同一對象。其目的不是為了像傳統(tǒng)小說那樣把故事講清楚，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；而是為了展示不同視角下對同一人物的不同敘述，實(shí)現(xiàn)塑造復(fù)雜豐滿的立體人物這一藝術(shù)追求?！哆_(dá)洛威夫人》中，作者在塑造克拉麗莎形象時(shí)，除了使用克拉麗莎本人坦誠自省的視角以外，還使用了其他人物的視角。彼得年少時(shí)愛慕克拉麗莎，認(rèn)為她美麗、多愁善感，而現(xiàn)在，認(rèn)為她靈魂空虛、趨炎附勢；達(dá)洛威先生認(rèn)為她是需要保護(hù)的嬌妻；伊麗莎自認(rèn)為她的母親“喜歡老太太們，因?yàn)樗齻兪枪舴蛉恕?；而女傭認(rèn)為女主人是“最美麗可愛的一一銀器的、麻布的、瓷器的女主人”；基爾曼認(rèn)為她“缺乏文化修養(yǎng)”，是個(gè)“既不懂悲傷又不懂快樂的女人”，是個(gè)“隨隨便便浪費(fèi)自己生命的人”等等。在這里，觀察者們從不同的角度形成的對于克拉麗莎的各種片面認(rèn)識好似許多碎片匯集成一個(gè)完美的整體，使其形象得以全面體現(xiàn)，使人物性格的多側(cè)面性和不確定性盡情地表現(xiàn)出來，而這正是現(xiàn)代人的普遍特征。

《吉姆爺》也是通過精巧復(fù)雜的多重?cái)⑹鼋嵌认蜃x者展示故事。小說的起始部分第一章到第四章是由一個(gè)全知全能的敘述者來敘述的，他是小說《吉姆爺》的第一個(gè)敘述者。作者以對事件無所不知的敘述者身份，全面展示了吉姆的處境、思想、情感、性格等諸方面的真實(shí)狀態(tài)。第五章到第三十五章是吉姆的朋友——馬洛的第一人稱敘述。這是小說中的第二種敘述方式。馬洛既是小說中的人物，吉姆的朋友，同時(shí)也是小說的敘述者。他使全知全能的敘述者退出讀者的視線，營造一種充滿友誼、同情、平等而又輕松的氛圍，通過朋友平等的視角重新審視主人公吉姆道德墮落的事件。除此之外，小說中還混雜著許多微弱的敘述者的聲音，他們主要表達(dá)了來自兩個(gè)世界（白人世界與土人世界）對吉姆背棄行為的不同評判。如第九章到第二十三章主要運(yùn)用了布萊爾利船長、海軍上尉、徹斯特、斯坦等白人來敘述；第四十章到第四十五章主要是土人敘述者包括布朗和珠兒等。他們在小說中的聲音都是評價(jià)和認(rèn)知吉姆的不可相互取代的觀點(diǎn)，是整個(gè)小說的源泉，更為主人公道德墮落這一主題提供了更為豐富、更為全面的評判。正是采用這種多角度的敘事模式，康拉德成功地從不同層面、多個(gè)視角展現(xiàn)了主人公的內(nèi)心世界，深層次地揭示了人的天性及道德本質(zhì)。

五、結(jié)論

通過從不同角度對英國現(xiàn)代小說空間形式的剖析，我們不難發(fā)現(xiàn)，英國現(xiàn)代小說文本結(jié)構(gòu)具有極大的開放性特點(diǎn)，而這種結(jié)構(gòu)的開放性傾向是文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的必然反應(yīng)，是小說超越文本局限、求得自身發(fā)展的必然要求。其相對于傳統(tǒng)小說來說，蘊(yùn)涵著更為豐富的美學(xué)意義。一方面，空間藝術(shù)的引入擴(kuò)大了小說容量，使小說結(jié)構(gòu)由封閉走向開放。另一方面，英國現(xiàn)代小說通過并置、意識流技巧和多重?cái)⑹陆嵌鹊仁址ㄘS富了小說這一傳統(tǒng)文學(xué)體裁時(shí)間和空間上的表現(xiàn)形式，大大增強(qiáng)了作品內(nèi)容的含蓄性和多義性。一種新的文學(xué)形式的誕生必然帶來一種新的文學(xué)感受，一種新的閱讀方式。鑒于空間形式小說是由許多分散的而又相互關(guān)聯(lián)的象征、意象和參照等意義單位所構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)整體，讀者必須發(fā)揮主觀能動(dòng)性，透析英國現(xiàn)代小說開放式的空間結(jié)構(gòu)，對作品的細(xì)節(jié)保持審美距離，在重復(fù)閱讀中通過反思，記住各個(gè)意象和暗示，并在連成一體的參照系的整體領(lǐng)悟中同時(shí)理解每個(gè)參照物的意義。只有通過創(chuàng)造性閱讀給文本開辟一個(gè)廣闊的涵義空間，才能對英國現(xiàn)代小說作全方位、深層次的立體解讀。

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