嚴君臣

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一、引言

三十年代以來，社會發(fā)生劇變，思想逐漸活躍，而在文學界對女性問題的關(guān)注也與日俱增。從五四運動時的啟蒙主義女性觀的不斷發(fā)展，到后來因觀點的分歧，而產(chǎn)生了左翼女性觀等新的主張。

巴金先生對女性的形象塑造總是充滿了悲憫之情，他擅寫在社會大背景下典型女性的遭遇，在雄渾恣肆的筆調(diào)和才情中，充滿了對女性內(nèi)心世界的探究，和對其出路的思考。

在對其筆下女性形象的研究中，陳丹晨的《巴金評傳》、李存光的《巴金民主革命時期的文學道路》、譚興國的《巴金的生平和創(chuàng)作》和張慧珠的《巴金創(chuàng)作論》都已有所涉及，但并沒有將其作為一個單獨的課題進行研究；真正開始探討巴金筆下的女性形象的，應(yīng)該是陳丹晨的《巴金創(chuàng)作中的女性形象》，從此開始，這作為一個單獨的命題開始受到學界關(guān)注和討論。此后，對這一問題的研究不斷深入，黃大勇《燦爛奪目的藝術(shù)形象系列群星—論巴金小說中的青年女性》(《寧夏社會科學》1990年第1期)、韋秋桐的《巴金小說中的年輕女性形象》(《河池學院學報》1991年第2期)、周芳蕓的《婦女心態(tài)的畸形史——試論巴金筆下悲劇女性形象》(《四川師范大學學報(社會科學版)》1992年第6期)等文章開始詳細地評述巴金作品中出現(xiàn)的女性，對其心理和意義進行深入探討；而陸文采的《論知識女性曾樹生的藝術(shù)美》(《昭烏達蒙族師專學報》1989年第2期)、吳錦鐮的《曾樹生形象縱橫談》(《福建師范大學學報(哲學社會科學版)》1992年第3期)、周芳蕓的 《愛與恨交織的生命之歌—鳴鳳投湖的悲劇美》《中國文學研究》1993年第2期)等文章，則對各類女性的形象進行了細分和探討，使其更具典型性和代表性；而劉慧英的《重重樊籬中的女性困境——以女權(quán)批評解讀巴金的〈寒夜〉》(《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1992年第3期)、 陳雪萍的(《〈愛情三部曲〉中的女權(quán)主義思想表現(xiàn)》(《吉首大學學報(社會科學版)》2000年第2期)、王軍的《面對〈寒夜〉:一種性別關(guān)系的研究》(《江西社會科學》2002年第9期)等文，則通過各個方面的比較研究，從不同的角度對其進行了剖析，帶來了更為深入的認知。

本文中與之比較的另一位大家老舍，他描述的女性是具有生活氣息的，是扎根在土壤里的，更為貼近底層民眾的。他所塑造的女性個性鮮明，具有極強的內(nèi)心成長性。

而對他筆下那些栩栩如生人物形象的研究中，自朱自清先生《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》以來，學術(shù)界對其塑造女性的研究，從各個角度和方面著手，包括袁桂娥的《論老舍筆下的女性形象—兼論老舍的女性觀》、張麗麗的《從虎妞形象塑造看老舍創(chuàng)作的男權(quán)意識》、陳留生的《性別一文化視域里的虎妞命運》、石興澤的《從女性形象塑造看老舍文化心理的傳統(tǒng)走向》、王衛(wèi)東的《老舍小說的婚戀觀》、王春林、王曉俞的《月牙兒:女性敘事話語與中國文人心態(tài)的曲折表達》、王桂妹、郝長海的《傳統(tǒng)品格的堅守與重塑一論老舍小說中的女性觀》、李玲的《老舍小說的性別意識》等等。

這些已形成的理論，對兩位文學大家筆下的研究已經(jīng)十分透徹，本文也將參考他們的論述，將他們的代表作品進行比較，以產(chǎn)生對《激》和《四》中女性形象的新的認知，探討他們的女性觀，和這些女性在社會前進過程中扮演的角色和所產(chǎn)生的意義。

《激流三部曲》是巴金于上世紀三十年代創(chuàng)作的小說系列，描述的是二十年代的社會風貌。《四世同堂》是老舍于上世紀四十年代創(chuàng)作，體現(xiàn)的社會背景是七七盧溝事變后，淪陷的北平城中普通百姓的生活情狀。

兩部相差了二十年的小說，時間跨度都很大，都描寫了一個大家庭的生活和衰亡，但在社會劇變、更替節(jié)奏十分快速的時代背景下，所展現(xiàn)的人群的精神面貌也十分不同?！都ち魅壳诽幱谏鐣ぷ儠r期，各種思想正在萌芽和碰撞，十分青春而有活力充滿著社會反叛精神，對封建勢力壓迫的反抗正處于高峰時期，歌頌的是與封建勢力相對的青春力量，和為理想作斗爭的狂熱力量；《四》則處于抗戰(zhàn)期，作為描寫淪陷區(qū)生活的作品，感情基調(diào)是沉重壓抑的，沒有《激》的青春洋溢，而是深沉內(nèi)斂的。在這樣不同時期中出現(xiàn)的女性形象，需要我們懷著不同的人文眼光去體察。

在《激》里充斥著外力所造成的悲劇女性，如淑華、蕙表姐。她們在牢獄般的大家庭中，作為無法主宰自己命運的女性，無法選擇自己的道路，只能承襲著上一代的命運，并做下一代的壓迫者，這種悲哀的循環(huán)輪回，是“一個充滿悲劇的演變，是男權(quán)文化和封建禮教對女性的摧殘和異化?！保?］沖破宿命的女性便成為了主要的正面形象出現(xiàn)；而在《四》中，老舍筆下的女性，如韻梅、高弟，則是充滿了生活氣息的世俗女人，她們?yōu)榱松畋济Γ辛俗约旱膫€性和一定的獨立性，不再完全依附于男人，而是有了自己的社會價值和立場。這時已經(jīng)被徹底推翻的封建守舊勢力已經(jīng)不是女性的主要敵人，取而代之的是軍閥和侵略者的迫害，和已經(jīng)腐化的資產(chǎn)階級對其的誘惑和墮落，在這一時期，主要面對的是“選擇”，是女性與自身的斗爭與矛盾，而傳統(tǒng)的守舊文化和習俗對其仍有一定的影響，在這樣的社會大背景下，產(chǎn)生的女性形象便更為復雜和立體。在此對比下，我們可以從女性內(nèi)心和社會心理的角度對其進行分析和評價。

社會心理學家托馬斯在發(fā)展社會符號論時，認為一個人對情境的主觀解釋（或定義）會直接影響他的行為。也就是說，女性在對外界作出反應(yīng)時，會受到先前社會環(huán)境已經(jīng)形成的固定價值觀的影響，《激》和《四》中的女性角色能十分鮮明地闡釋這一理論，在形成巨大壓迫的封建社會價值體系中，女性尋找自我定位是一個艱辛而漫長的過程，這在這兩部作品的時間過渡中，我們能發(fā)現(xiàn)女性意識的漸漸覺醒，和與社會進行自覺對抗的過程?！芭缘陌l(fā)展，是女性在社會歷史中不間斷的進步問題，其理想狀態(tài)是獲得自由而全面的發(fā)展?！保?］婦女問題研究專家舒蕪先生認為，在新文化中所提出的婦女問題，“其實就是婦女的人格獨立、人身自主、人權(quán)平等的問題，就是‘人的發(fā)現(xiàn)’推廣應(yīng)用到婦女身上，發(fā)現(xiàn)了‘婦女’也是人，婦女發(fā)現(xiàn)了‘我也是人’，由此產(chǎn)生的種種問題?！保?］這種婦女的發(fā)現(xiàn)、婦女的覺醒，是現(xiàn)代小說中描寫的重要對象，這段時期的女性心理是較快成長的，本文也將就此方面對《激》和《四》進行對比。

二、正文部分

（一）封建大家族中長媳的內(nèi)心成長與變化

1.從瑞玨到韻梅——從順從到果敢，大家庭長媳心理分析

從兩個大家庭的長子形象來看，高覺新是接受了社會新文化思想的守舊者，是個徹底的矛盾者和悲哀者，他明白一切的是非，但是沒有勇氣和動力去改變這一切，并且在有意或者無意中成為了封建守舊壓迫勢力的幫兇，他沒有高尚的社會理想，他的生活理想就是“讓所有人都滿意”，但卻是徹底的失敗者，并且間接害死了瑞玨。

瑞玨是個徹底的舊社會式的長媳，她聽從父母之命媒妁之言，嫁到了富庶的高家，然后恪守禮教婦規(guī)，對上侍奉老太爺和各房太太，對下扶持弟妹和好友，在對待不公平的事情時，也往往忍氣吞聲，沒有自己的主張和意見。她完全依附于覺新，在臨產(chǎn)前被送到城外去時，也只是含著淚說：“我不怪你，只怪我自己的命不好”。這種完全依附于命運和丈夫的思想是純封建式的無抵抗的。她只在《家》中出現(xiàn)，但往往描述也是固定的，沒有復雜的形象塑造和內(nèi)心挖掘，甚至在某些時候可以說是作為覺新的一部分而存在的，她懦弱、溫柔、博愛，但又幾乎毫無個性，是一個純粹的完整的好人，從瑞玨身上，就可以看出在男權(quán)至上社會中，女性一開始的價值觀就被客觀決定了，承受的壓力也來自各個方面。

“由于倫理規(guī)范、男權(quán)文化以及自身的缺陷的制約，她們必須承受重重壓制的力量，精神世界處于被壓抑的狀態(tài)。這些女性既要承受生活中的磨難，更要承受著精神和心理上的重壓?！保?］在這樣的社會大背景下，大家庭中的女性很難有自我解放的覺醒意識，即使有，因為受到傳統(tǒng)價值觀的束縛，也不太可能拋棄“責任”去尋求自由。而這在《四》中，處于家庭中心的女性韻梅身上，則得到了較大的發(fā)展，性格不再是被動式，而是開始有了自我的選擇和主張。

而與之對比可以看出，韻梅是個比較飽滿個性的世俗化的女人，她有自己的性格和主動權(quán)，并且能在相當程度上以主人公的姿態(tài)推動或改變劇情的發(fā)展，不再是作為一個表征出現(xiàn)，有了相對重要和完整的地位。老舍書中對其評價：“真的，她的確長了膽子。她常常的上街，常?？吹铰牭礁鞣N各樣的事，接觸各種各樣的人，她不知不覺的變了樣子?！表嵜返某砷L是在受到外力的壓迫和內(nèi)力的共同作用下形成的，她性格的變化可以說貫穿了書的始終。

在《四世同堂》的開始，她便表現(xiàn)出了一個當家女主人的果決，充分而細致的心理描寫塑造出了一個孝順善良而又有主見的女性形象。她“對老人和兒童，她很會運用善意的欺騙。”在大是大非的問題上，她能代替丈夫作出判斷和選擇。在方六下獄后，李四爺去找胡同里的人聯(lián)名保他，這時，韻梅的反應(yīng)是：“李老人到了祁家，來應(yīng)門的是韻梅。聽明白李四爺?shù)膩硪猓龥]進去商議，就替瑞宣簽了名。她識字不多，可是知道怎么寫丈夫的名字?！?/p>

如果說瑞玨是在表現(xiàn)封建腐朽社會中個體的消減和滅亡，那韻梅則是在底層中漸漸盛放起來，成為了新的力量，代表了新時代中女性的覺醒。“巴金對于這個‘賢妻良母’的典型賦予了極其悲劇性的結(jié)局，說明作家在探討女性出路的道路上已經(jīng)逐漸偏向女性主義的主張，即追求自我解放，追求女性的價值?！保?］兩者不同的結(jié)局，也表現(xiàn)了兩個作者共同的心理和價值取向的一致——反抗成活，忍耐致死。

2.30 年代到40年代，社會現(xiàn)實中家庭核心女主人心理的逐漸成熟

由此看出，在社會的變遷中，同樣是作為長媳的瑞玨和韻梅，在遇到變故或者事件時，開始有了不一樣的反應(yīng)和決定。她們都是現(xiàn)代小說中形象典型的長媳形象，集中了中華傳統(tǒng)婦女的美德——孝順、溫和、三從四德，對上服侍老人，對下提攜弟妹子女，還要扶持幫襯家族中不長進的成員，甚至掩飾承擔他們犯下的錯誤。但她們也是浸潤了時代風氣的典型婦女形象——在封建傳統(tǒng)仍然占據(jù)主導地位的30年代的婦女的無助，和在接近解放戰(zhàn)爭末期的40年代婦女的自立自強與思想水平的提高。

（二）封建社會的壓迫者/腐朽者：王氏、沈氏——大赤包

1.從無意識的壓迫到有意識的腐朽。

在《激》中，所謂的腐朽者基本指的都是克安、克定這樣揮霍祖?zhèn)骷耶a(chǎn)、沒有責任感的亡朝人，他們是馮老太爺、高老太爺這種腐朽至死的封建衛(wèi)道者的前身；而在這部作品中出現(xiàn)的女性中，打上的最強的烙印是麻木與冷血。在這幫封建社會和制度的“幫兇”中，也分成兩種：一種是有意識，如王氏、沈氏這種依附于封建大家族的典型太太，她們貪婪、無恥、冷酷、殘忍，循著前人軌跡，一生都在為了自己的利益勾心斗角，甚至于能出賣自己的兒女——如沈氏將兒子過繼給陳姨太，將自己的女兒淑貞迫害致死；一種是無意識的冷漠，如周氏和周家老夫人，她們是軟弱的、沒有覺醒的，也不再傾聽外界的聲音，固守著自己的教條；盡管她們是善良的，會為了不公平的事情流淚，也明白一些其中的曲折是非，但她們是不作為主義的。如周氏，她同情自己的女兒淑英，但也教導女兒照著克明的意思去做，在背地里——不公然違背克明意志的前提下，給淑英一點救濟；如周老夫人，她不舍得自己的孫女蕙嫁到鄭家去，但最后也只是流著淚說她的命苦，而無實際的作為；在蕙被迫害時，她也沒有付諸實際行動去拯救蕙。雖然在《秋》的最后，她在盛怒之下為蕙爭取到了安葬的權(quán)利，但為時已晚，她也已經(jīng)變成了一抔黃土，淪為了封建家族中的平凡犧牲者。

從客觀上來說，她們是深受封建教條毒害的受害者一種，不能單純列為“惡人”。即使如沈氏這種幾乎可以說是無可救藥的角色，她是愚蠢的，但同樣也是可憐的?！斑@些婦女可以說是封建社會的衛(wèi)道者，協(xié)助封建統(tǒng)治者維護搖搖欲墜的封建制度，但是，她們也有其悲劇性的一面。她們不過是那個罪惡社會的一個代表，化身，甚至是替身，替罪羊。她們手中的屠刀是那個社會給的?！保?］她是幾千年封建制度中被戕害的一員，她所做的種種，大多也只是為了挽回克安。這種沿襲了封建式悲劇的女性形象，像是《紅樓夢》中那些姨太太一般，纏繞著男人而活。在一定程度上來說，她們的悲劇并不是自己造成的，而可以說是因生存的需要產(chǎn)生的扭曲人格。這種被動式的“惡”與《四》中主動式的腐朽并不能一概而論。

可以說，《四》中的典型負面形象——大赤包，是徹底的有意識的自由的迫害者。她是封建主義和資本主義雙重腐蝕下的畸形產(chǎn)物?！八齻兓蛘呃米约旱纳眢w做本錢和跳板;或者利用自己的青春美貌做誘餌。為自己斂取錢財和所謂的功勞。她們不擇手段,甚至犧牲自己的親人,甚至認賊作父。她們就象一只只烏眼雞,全無理智可言。她們雖然暫時得意，但是，這是一群迷失了靈魂的行尸走肉，生活對她們而言，只是得過且過。 ”［7］

貪婪是大赤包最本質(zhì)和一切“惡”的根源和出發(fā)點。她為了自己的私欲，可以毫不猶豫地出賣自己的靈魂，并且能犧牲掉自己家族成員的一切利益。她利用招弟去收買軍閥官僚，為自己的生意鋪平道路；利用冠曉荷除掉自己的競爭對手，并且毫不顧之死活——但與之相成且諷刺的是，冠曉荷卻在大赤包下獄后，百般著急地去搭救她——不過這無關(guān)夫妻情誼，而是他少了大赤包無法在這亂世上存活。

資產(chǎn)階級性是她最本質(zhì)的特點。這種性質(zhì)決定了她作出價值判斷的出發(fā)點。大赤包冷酷無情，對冠曉荷是徹底的利用主義，她只需要這樣一個丈夫，能為自己的利益增光添彩，而不在于這個人是不是冠曉荷；她厭惡著高第并對她毫不關(guān)心，因為她長得既不美，也不聽話，而且和自己的敵人尤桐芳交好；她格外地喜愛著招弟，但也只是因為招弟漂亮而且崇拜自己，但對這樣的女兒，她同樣也是要處處占據(jù)上風和主導地位，絲毫不愿自己被搶了風頭——在去中山或北海公園散步的時候，“在她這樣打扮了的時節(jié)，她多半是帶著招弟去游逛。招弟是徹底的摩登姑娘，不肯模仿媽媽的出奇制勝。于是，一老一少，一常一奇，就更顯出媽媽的奇特，而女兒反倒平平常常了。當她不是這樣怪里怪氣的時候，她就寧教瑞豐太太陪著她，也不要招弟，因為女兒的年輕貌美天然的給她不少威脅?！彼枰獜氐椎慕y(tǒng)治地位，而對于傳統(tǒng)道德倫理情長則一概不論，她需要的是現(xiàn)世的完全自私的享樂。

在大赤包身上，封建思想和價值觀對人性和自由的壓抑已經(jīng)比較稀薄，取而代之的是資產(chǎn)階級對傳統(tǒng)價值和道德觀的顛覆與徹底否定，利己性成為了她思考問題的決定性因素。她不是固守家族產(chǎn)業(yè)和聲望的封建衛(wèi)道者，而是新時代的腐朽者。她有著資產(chǎn)階級斂財?shù)谋举|(zhì)，和腐朽臟污的價值觀，她不怕因果報應(yīng)，不在乎旁人的眼光與評價，趨炎附勢，沒有原則可言，什么都可以出賣，什么都可以交換。她沒有作為國人的責任感與自覺意識，又有著封建階級殘留的“大官”意識——當妓女檢查所的所長，對做官的祁瑞豐不計前嫌的熱情，對于這種虛名與真利的執(zhí)著追求，直接導致了她的膨脹與人情味的缺乏。

老舍是這樣評價大赤包群體的：“在她的心里，她只知道出風頭，與活得舒服。事實上，她卻表現(xiàn)著一部分在日本轄制下的北平人的精神狀態(tài)。這一部分人是投降給日本人的。在投降之后，他們不好意思愧悔，而心中又總有點不安，所以他們只好鬼混，混到哪里是哪里，混到幾時是幾時。這樣，物質(zhì)的享受與肉欲的放縱成了他們發(fā)泄感情的唯一的出路?！?/p>

2.從封建式的沉重到資本主義式的罪惡——沿襲舊統(tǒng)和價值選擇。

在兩個不同的時代，同樣作為腐朽者和迫害者的婦女群體，卻有著截然不同的表現(xiàn)與選擇，這固然和個人思想的不同有關(guān)，但也是社會思潮影響的結(jié)果，不同程度反映著當時的社會情狀與思想主流。在20年代，社會思潮的主要矛盾發(fā)生在封建舊思想與國外傳進的自由解放新思想之間；而在封建舊文化已趨消減的40年代，社會思潮矛盾則轉(zhuǎn)向不同價值取向的問題，在于受帝國主義壓迫和腐蝕下個人的選擇，更深層次地去探討人的本性的抉擇。

（三）姨太太的比較——凌世者的污濁與小人物的微光。

姨太太是現(xiàn)代小說中獨特的一支。雖然在社會沒有完全解放之前，女性始終是作為男人的依附品的形象出現(xiàn)，但作為名媒的正房夫人比姨太太更多了很多依靠——比如娘家的家族背景勢力，作為大夫人統(tǒng)領(lǐng)家庭瑣事的權(quán)利；而姨太太是可謂“卑賤”的存在，她只能依靠博取男人的歡心生存，一般身世飄零?！谶@里討論的，對《激流三部曲》中被迫嫁娶的丫鬟不作考慮，而是著重來看自我選擇走這條道路的姨太太。在《激流三部曲》中是陳姨太，而《四世同堂》中則是尤桐芳。

在《激》和《四》中對于反面人物形象的塑造上，前者偏重外向的社會典型形象的塑造，后者則偏重個體的內(nèi)向的人物心理的塑造。如在對處于封建壓迫地位的沈氏和大赤包的塑造上，就能有所體現(xiàn)。而在姨太太形象的塑造上，《激》中的陳姨太是典型的封建姨太太形象，對上諂媚，對下氣焰囂張，為了鞏固自己的地位，而將瑞玨趕去郊外獨自生產(chǎn)，并抱養(yǎng)了沈氏的孩子作為自己的孫子；而尤桐芳是迫于生計嫁與冠曉荷的，她是這個家庭的背叛者，是一個高尚的犧牲者，是真正的出淤泥而不染，以至于最后以極為壯烈的方式犧牲了自己。

用這樣一句話概括尤桐芳們的命運很恰當：“偌大一片城市、偌大一片鄉(xiāng)土，偌多的男人和家庭，然而對于一個企望自由和自主的、不愿做商品的女性，卻無地可容。”［8］在無法選擇的情況下，這些女子以怎樣的情操進行怎樣的選擇，是十分壯烈和凄美的。這不是古書里鴛鴦蝴蝶式的浪漫舍命，而是沖破了性別的界限，作為一個純粹的“人”的本身所作出的選擇?！白杂蛇@個概念，當它意味著人的主體狀態(tài)時，其實就是指人的主體性，自由的人即具有主體性的人?！保?］從這樣的意義上來說，尤桐芳已經(jīng)得到了作為一個擁有主體性自由的個體，是女性解放潮流中的典型形象，是萬千悲慘命運婦女中獨特的一面旗幟。

(四）被損害的年輕女子：鳴鳳、淑貞、惠——招弟

1.從清醒的被迫害到潛移默化的腐朽。

一直以來存在著這樣一個群體，她們年輕、善良、溫柔，但見識很少，受限很多，命運無法自我掌控，也沒有自我解脫的意識與方法。

在《激》中，以鳴鳳、淑貞、蕙為代表。鳴鳳是一個烈性女子——在面對被迫嫁人的威脅時，她說：“不能，不能。我不能去。我不能去！我寧死也不給那個老頭子做小老婆！”。“悲劇就是通過對美的毀滅來表現(xiàn)美的崇高與丑的可憎，從而給人們強烈的震撼。如鳴鳳，在所有被殘害的女性中只有她，表現(xiàn)出決然的反抗，蔑視這個封建社會的‘權(quán)威’?！保?0］覺慧是這么評價的：“鳴鳳是孤立的，而且她還有整個的禮教和高家全體家族做她的敵人?！痹谶@樣沉重的壓迫之下，鳴鳳只有服從和死亡兩條路可以選擇，而為了自由她選擇了后者，這樣的方式是慘烈的，無奈的，也是必然的；蕙和淑貞是戴著黃金枷鎖的相似的犧牲者，蕙經(jīng)受的是作為封建家庭婦女的摧殘，而淑貞的壓力則來源于封建家長至高無上的無法反抗的權(quán)威，她們看似金玉滿身讓人羨慕，但實際上和丫鬟的命運并無太大差異，她們對命運也完全沒有反抗精神和能力，毫無自主選擇而走完的人生，像是提線木偶般的匆匆過完。她們的人生像是天空中的煙火，看似絢爛，實則冰冷短暫，周圍都是無盡的黑夜，靠她們的微光完全照不明。

而在《四》中，獨特的被損害者是招弟。她本性純真善良，與瑞全有著朦朧而單純的情感，但在大赤包的腐蝕下，她漸漸迷失了自己。她的美貌是她的武器與資本，但也是她招來一切禍害的根源。正是因為她的美貌，才讓大赤包盡心竭力地討好她、同化她、利用她。在同一個家庭里，截然不同的兩個陣營——大赤包與冠曉荷，尤桐芳與高第。在這兩者之間，招弟是獨特的存在，她不是個壞人，只是缺乏常識和判斷力，容易被利用，一開始是大赤包，后來是日本人。她是過早被催熟的花，所以也很容易衰敗，在最后與瑞全相遇時，他們已經(jīng)完全變成了陌路人，各懷心思各自設(shè)計，那時她最后一點的善美已經(jīng)消失殆盡。她依舊是天真的，以為全世界都會討好她，即使做了特務(wù)，也對高第沒有惡意，在她的眼中，世界是極單純也是極復雜的，所以她以最消極的政策去對待——被外力牽著走。

2.年輕一代的外來損害由粗暴轉(zhuǎn)向同化。

兩相比較，《激》和《四》中這類被損壞者形象最大的不同在于，前者中的女性是自知悲劇而無力反抗的，后者中的女性是不自知可悲而無心反抗的。一個是清醒的被戕害者，一個是被迷住眼的被荼毒者。她們同樣受到毒害，如果用花來比喻，一個是被連根拔起，一個則是從根部上腐朽。

（五）“光”：淑英、琴——高弟

1.從完美無缺的女性形象到內(nèi)心的成長。

在《激》和《四》中，最為相像的是作為打破黑暗的光的女性角色。如《激》中的淑英和琴，她們是封建家庭的叛逆者；其中，琴是較為自由的，所以她在一開始就能選擇自己的道路——與覺英相愛，剪發(fā)，參加活動。而淑英是逃離家庭的戰(zhàn)斗者，她是這個腐朽的大家族里最為生動與光輝的形象之一，與覺慧有著很多相似點。

而在《四》中，與招弟形成鮮明對比的高第，她不是個純粹的“女英雄”形象，拋卻其他方面先不論，她有著中華民族女性的傳統(tǒng)美德——善良、負責、愛護家庭，即使她深深厭惡著自己的家庭，也能不計前嫌地照顧自己的父親。她不是用來純粹宣揚民族道義準則的，而更在于刻畫她的內(nèi)心變化——剛開始，她與招弟有許多相似之處，愛打扮，愛享樂，雖然看不慣父母的所作所為，但也不會表示太過激烈的反抗，甚至會幻想自己變成愛情故事里的女主角，受到無數(shù)年輕男子的青睞，但同時也深愛著仲石；在仲石犧牲以后，她麻木的內(nèi)心開始有所變化和覺醒，她冒險去通知錢老人危險，但她還是個順從的孩子，聽大赤包的話去結(jié)交軍閥官宦，也不敢和尤桐芳一起逃離；到尤桐芳悲壯死去，大赤包死在獄中，高第開始真正意義上的勇敢站起來作斗爭?！梢哉f，《激》中的淑英和琴是完美無缺的新女性代表，而《四》中的高第則是逐漸成長的更貼近生活的先進女青年形象，她有許多好處，但也有許多的弱點和缺點，也更栩栩如生引起共鳴。

2.從時代鼓舞到心理認同——我們需要怎樣的前沿女性

比較了幾組女性，從沉默的長媳，壓迫者，到被戕害者，我們不禁要思考這樣一個問題——我們需要的是怎樣的女性形象。在巴金的《激》的年代，需要的是時代感召力，需要群起的反抗與鼓舞的光輝，所以《激》中的正面女性形象近乎于完美，這符合那個年代的社會現(xiàn)實——群情激昂的年輕女性，投入戰(zhàn)斗的理想；而老舍所寫的《四世同堂》中的四十年代，恐怖的氣氛飄蕩在上空，這是一個悲壯的年代，一個考驗與升華價值觀的年代，激情的歲月已經(jīng)過去，所以這里的女性是具有反思精神的，偏重內(nèi)心的成長更勝于激情的感召，需要能激起讀者內(nèi)心對自我的剖析。每個時代的前沿女性都有所不同——這是由社會現(xiàn)實決定的，也是由社會需求決定的。她們在不同的時代散發(fā)著自己獨有的微光，將不同的黑暗現(xiàn)實照亮，也為我們的接下去的發(fā)展提出了新的命題，給我們以更深的思考。

三、結(jié)論

通過《激流三部曲》和《四世同堂》中女性形象的比較可以看出，從30年代到40年代，作家筆下的女性形象正在不斷趨于向內(nèi)的刻畫，形象層次面更加豐厚——不論是正面還是反面形象都是如此。從五四新文化運動開始，致力于啟發(fā)民智的作家們就開始關(guān)注到女性群體，但這與《激》和《四》中對女性的角色定位并不完全相同。

三十年中，針對女性在社會中應(yīng)該扮演的角色問題意見和看法眾多，以魯迅和冰心的初期探索為例，“冰心的女性題材小說相較于其他反映婦女被壓迫受屈辱歷史的作品，具有鮮明獨特的個性，即自覺張揚女性意識，極力宣揚女性自我完善?！保?1］在冰心的作品中，出現(xiàn)的女性形象大多是有些脫離現(xiàn)實的。她注重女性內(nèi)心的自我修養(yǎng)，描寫女學生的生活情況，并提出相關(guān)的問題，她所理想的女性形象雖然是受過新文化熏陶的，但并沒有對女性角色的地位進行獨立定義和探究，依然受到傳統(tǒng)婚姻價值觀的影響。在這一時期，她對女性的社會地位的印象仍然是模糊不明確的，受到了相當大的局限，也對后來作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

而在二三十年代寫作的魯迅，十分鮮明地表達了要求男女平等的口號。在《明天》、《祝?！返绕?，強烈控訴了封建傳統(tǒng)文化對女性的禁錮和迫害，要求“打破這間鐵屋子”。而在《傷逝》中，則有著宏闊的社會背景下的探究與反省。“魯迅看重的是女性與男性在社會地位、經(jīng)濟地位、精神意識上的平等和諧……為中國的婦女解放指出了一條切實、可行、有效的途徑。盡管他對婦女發(fā)展的前景不免徘徊于‘希望’與‘絕望’之間，但‘絕望之為虛妄，正與希望相同’，魯迅仍然堅韌地反抗‘黑暗’，激烈地抨擊戕害婦女身心，有悖于人類健全發(fā)展的道德觀念和行為方式?！保?2］魯迅在為女性的自由平等呼號的同時，也并沒有明確指出女性所扮演的角色應(yīng)該是怎樣的，他提出了這樣一個命題給后人思考，他是這場婦女解放潮流中的開拓者和引領(lǐng)者，他對婦女的命運是近似絕望的，他希望的是絕處逢生，是模糊而強烈的，要求女性地位提高的愿望。

而在《激》和《四》中，開始對女性的自由和地位進行了更為詳細和實際的分析，女性形象所起的作用也有所變化，扮演的角色開始更為重要，成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵動力。從著重對女性悲慘命運的控訴式描寫，到女性自我形象性格的塑造，個體獨立性和鮮明性的加重，讓女性形象更為復雜多變和意味深遠。這和作者本身的寫作側(cè)重點有關(guān)，但也反映了現(xiàn)實社會中，女性形象的崛起和社會給予關(guān)注度的增加，在社會舞臺上開始有了自己獨特的角色，放出了不同于以往的更為新鮮有活力的異彩。

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