張文龍

（山西晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉城 048026）

窺探中國(guó)美術(shù)的哲學(xué)意蘊(yùn)

張文龍

（山西晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉城 048026）

中國(guó)美術(shù)是植根于民族哲學(xué)文化思想土壤培育之中的藝術(shù)奇葩,是在中國(guó)民族哲學(xué)意識(shí)的長(zhǎng)期影響之下，表現(xiàn)民族哲學(xué)的生命之流之奔騰不息、氣韻生動(dòng)，具有獨(dú)特的理論品質(zhì)和進(jìn)路。中國(guó)美術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要分支,在精神內(nèi)涵與本質(zhì)追求上與中國(guó)哲學(xué)的精神相輔相承、水乳交融,在思想體現(xiàn)、發(fā)展演變、理論品性上極現(xiàn)親和。以天人合一為哲學(xué)視域，論文擬對(duì)此進(jìn)行簡(jiǎn)單的勾勒及分析。

中國(guó)美術(shù)；哲學(xué)；天人合一

中國(guó)美術(shù)是植根于民族哲學(xué)思想文化土壤培育中的艷麗花朵，也是在中國(guó)哲學(xué)精神的長(zhǎng)期影響之下，表現(xiàn)民族哲學(xué)的生命之流之奔騰不息。中國(guó)美術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要分支,在精神內(nèi)涵與本質(zhì)追求上與中國(guó)哲學(xué)的精神相輔相承、水乳交融,在發(fā)展進(jìn)路、理論品格及作品呈現(xiàn)上甚是親和。在中國(guó)哲學(xué)思想的影響下，中國(guó)美術(shù)義理深遠(yuǎn)、闡釋精微、卷帙浩繁而又意趣悠遠(yuǎn)，在理論體系上獨(dú)具格調(diào)，在理論品格上又與中華文明史上其他藝術(shù)形式迥然不同，有著獨(dú)特的審美價(jià)值和高遠(yuǎn)的文化價(jià)值。我們從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的角度探索研究中國(guó)美術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)和藝術(shù)精神，以及在中國(guó)美術(shù)之中所呈現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)魅力和哲學(xué)意境，從而超越藝術(shù)學(xué)科視角的狹隘，對(duì)于中國(guó)美術(shù)的發(fā)掘、傳承、發(fā)展及創(chuàng)新都有長(zhǎng)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)和理論意義。

在中國(guó)哲學(xué)史上，“天人合一”是一個(gè)基本的理念。季羨林先生給出解釋，說天指的是大自然；而人就是指人類；合是互相理解，結(jié)成友誼。東方先哲告誡我們，人和自然是息息相關(guān)的一體，人類是世間萬(wàn)物中的一個(gè)部分，“天人合一”的理念無處不在，而西方哲人卻總是試圖以先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)來征服和掠奪自然。比如在中國(guó)特有的美術(shù)作品里，我們以著名的展子虔《游春圖》為例，這是一幅描繪中國(guó)自然景色為主的青綠山水畫，畫面表現(xiàn)了在春光明媚之季，人們出游的景色。不大的絹幅上畫家巧妙經(jīng)營(yíng)，以細(xì)密挺勁的筆墨和絢爛的色彩描繪出了花木蔥郁、青山疊嶂、波光粼艷的春光妙境，圖中水色彌漫、水秀山青，一艘華麗的游艇在波光瀲滟的湖面上隨波蕩漾，船中三位形容清秀的女子縱目遠(yuǎn)望，陶醉在明媚的湖光山色之中而流連忘返。山間小道上游人漫步其間，湖邊游人袖手站立岸邊，與春天融為一體，興致盎然，流連忘返。畫家通過游春這一主題，客觀生動(dòng)地對(duì)春季自然景色和人物休閑心情做了生動(dòng)的描繪，栩栩如生地展現(xiàn)了天人合一這一永恒主題。

儒學(xué)以“仁”為核心，“禮”為外觀，禮字表現(xiàn)的是一種人學(xué)，以探討人生的價(jià)值、人的本性、處理人際關(guān)系的原則等為出發(fā)點(diǎn)，宣講為人之道。儒家提出“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“血濃于水”、“殺身成仁，舍生取義”等學(xué)說，強(qiáng)調(diào)仁愛和親情。比如西方人追求自我，有獨(dú)立和冒險(xiǎn)精神，而中國(guó)人卻重視團(tuán)圓，把享受天倫之樂作為人生之大喜?，F(xiàn)代的中國(guó)哲學(xué)研究幾乎都認(rèn)為中國(guó)哲學(xué)的主要概念范疇是“天人合一”，在對(duì)“天人合一”的研究中主要分析幾個(gè)命題。首先認(rèn)為人是自然界構(gòu)成的一部分。張載說：理不在人皆在物，人但物中之一物耳。明確提出人是物中之一物。張載《西銘》說：“天稱父，地稱母，予茲藐焉，乃混然中處?！睆堓d肯定人類是自然和天地的產(chǎn)物。人要服從自然界的普遍規(guī)律。張載說：“若陰陽(yáng)之氣，則循環(huán)迭至，聚散相蕩，升降相求。此其所以屈伸無方，運(yùn)行不息，莫或使之，不曰性命之理，謂之何哉?”自然界和人類所要遵循的同一規(guī)律，陰陽(yáng)相互推移、相互作用的法則就是性命之理。人性即是天道，道德和自然的規(guī)律是相一致的。張載說：性與天道云者，易而已矣。他認(rèn)為性與天道具有相同的內(nèi)容。程頤說：道與性一也。還說：道未始有天人之別。程頤認(rèn)為天道、人道、人性是同一的，其內(nèi)容既是理也是禮智仁義等道德原則。而天人的調(diào)諧指的是人生的理想。這也是《易傳》說的以“范圍天地之化而不過、曲成萬(wàn)物而不遺”的理想境界。而這在中國(guó)的美術(shù)作品里亦多有體現(xiàn)。比如，中國(guó)的人物畫雖不能明確表現(xiàn)出人的相貌，但人物的動(dòng)作神情卻非常真實(shí)?！堵迳褓x圖》以曹植著名的文學(xué)作品《洛神賦》為腳本，生動(dòng)描繪了詩(shī)人曹植在洛水之上遇見昔日戀人洛神時(shí)的情景。畫面中，畫家以精致筆觸巧妙再現(xiàn)《洛神賦》作品中的精神實(shí)質(zhì)，將那位飄忽不定、似來似去，在洛水之上凌波微步、典雅飄逸的洛神描繪得嫻雅而傳情，而恍惚之中的曹植，卻在洛水之邊與洛神遙遙相對(duì)、留戀徘徊，可望而不可及，形象生動(dòng)傳神，顯現(xiàn)出無限的哀傷和惆悵，如此，畫中天人合一的哲學(xué)境界瞬間躍然紙上，留下無限的遐思和追問。

“天人合一”是一種以簡(jiǎn)單、樸素和直覺的方式，表現(xiàn)動(dòng)物與養(yǎng)育環(huán)境的融合、人與自然的溝通、自然界與人類之間共榮共存的思想理念?！疤烊撕弦弧钡闹髦荚谟趶?qiáng)調(diào)天與人的關(guān)系緊密相聯(lián)和不可分割，是指自然與人為（即人事條理與秩序）的相通、相類和統(tǒng)一，“天道”與“人道”。天人合一的核心在于求索天人之間的協(xié)調(diào)與和諧，尋求天與人的相通之處。中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西美術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的差異。中國(guó)美術(shù)注重表現(xiàn)與寫意，即強(qiáng)調(diào)感性；而西方美術(shù)注重再現(xiàn)與寫實(shí)，即強(qiáng)調(diào)理性。這就決定了中西方繪畫的表現(xiàn)手法不同。中國(guó)畫不受固定視域的局限，采用散點(diǎn)透視的方法不固定在一個(gè)焦點(diǎn)作畫，并且根據(jù)畫者的理解和需要，把現(xiàn)實(shí)和理想的、見到的和見不到的景物統(tǒng)統(tǒng)組織到自己的畫面里，靈活運(yùn)用散點(diǎn)透視法組織繪畫。如范寬的《溪山行旅圖》和黃公望的《富春山居圖》等，它們雖不能準(zhǔn)確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景象，但卻氣韻生動(dòng)，能帶給人一種意境之美，天人合一的意蘊(yùn)呼之欲出。西方畫家則是理智地進(jìn)行構(gòu)圖，采用科學(xué)的透視學(xué)和色彩學(xué)試圖表現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視和色彩的空間變化，形象的立體感很強(qiáng)，逼真肖似，具有典型性。如文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾的《雅典學(xué)院》和西班牙的著名畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世像》等。

中西方傳統(tǒng)繪畫讓人感覺是兩個(gè)不同的體系，給人的視覺感覺完全不同。其實(shí)，不同的美術(shù)體系背后，總是若隱若現(xiàn)地隱藏著不同文化、不同哲學(xué)傳承的分野。中國(guó)的山水畫充分表現(xiàn)了自然之美，表現(xiàn)的是人格化的自然，能讓人融入山水之中，怡情自然。中國(guó)花鳥畫既形似又神似，不僅表現(xiàn)了花鳥之美，而且花鳥都被賦予了畫家的思想感情，形象生動(dòng)?！峨u雛待飼圖》描繪的是兩只臥立各一、茸茸可愛的雛雞，通過雞雛張開的小嘴以及企盼的眼光向著同一個(gè)方向的生動(dòng)的情態(tài)，似乎可以聽到它們饑渴時(shí)向著母親迫不及待地呼喚，這呼喚在訴說它們饑餓難耐之苦，也可能是在表達(dá)它們見到母親的喜悅之情。畫中雛雞一只為側(cè)身回顧，一只是欲立前瞻，張望方向一致動(dòng)態(tài)卻完全不同，靜中寓動(dòng)，畫面充滿生氣。這幅畫沒有任何配景，顯得非常單純，但卻筆墨無多意更濃。西方傳統(tǒng)繪畫與高歌猛進(jìn)的西方理性主義、實(shí)證主義、科學(xué)主義哲學(xué)相匹配，到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于解剖學(xué)、透視學(xué)的發(fā)展，西方傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性特點(diǎn)達(dá)到頂峰。以達(dá)·芬奇的《巖間圣母》為例，畫中圣母居圖中央,她右手扶嬰孩圣約翰，左手下坐嬰孩耶酥，一天使在耶酥身后，構(gòu)成三角形構(gòu)圖，并以手勢(shì)彼此響應(yīng),背景則是一片幽深巖窟,花草點(diǎn)綴其間,洞窟通透露光。畫中人物、背景的微妙刻畫，煙霧狀筆法的運(yùn)用，科學(xué)的寫實(shí)以及透視、縮形等技術(shù)法的采用，表明了他在處理逼真寫實(shí)和藝術(shù)加工的辯證關(guān)系方面高超的水平，無不體現(xiàn)著新時(shí)期科學(xué)主義的訴求。

雖然中國(guó)繪畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，但從不脫離客觀現(xiàn)實(shí)，如齊白石所畫的《蝦》就“妙在似與不似之間”。西方傳統(tǒng)繪畫雖然偏重再現(xiàn)，但從各個(gè)時(shí)期代表畫家，特別是文藝復(fù)興時(shí)期及后來畫家的作品中可以看出，藝術(shù)家也總力圖將自己的思想意識(shí)和審美感受傾注于作品之中。不管是中國(guó)畫還是西方繪畫，它們都以此給人們美的熏陶與享受。

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1673-0046（2012）3-0080-02