王金霞

（濱州學(xué)院 中文系，山東 濱州 256603）

“互文性”是結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一個(gè)獨(dú)特概念，法國(guó)學(xué)者朱麗婭·克里斯蒂娃認(rèn)為互文性是任何文本與賦予該文本意義的知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐之總和的關(guān)系，而這些知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)窮的網(wǎng)絡(luò)?！叭魏巫髌返奈谋径枷裨S多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[1]162，后人稱其為文本間性或文本互涉關(guān)系?！耙磺袝r(shí)空中異時(shí)異處的本文相互之間都有聯(lián)系，它們彼此組成一個(gè)語(yǔ)言的網(wǎng)絡(luò)。一個(gè)新的本文就是語(yǔ)言進(jìn)行再分配的場(chǎng)所，它是用過去語(yǔ)言所完成的‘新織體’?！盵2]68由此，所有的文本組成了一個(gè)彼此關(guān)聯(lián)、相互指涉的網(wǎng)絡(luò)體系?！盎ノ男浴崩碚擃嵏擦私Y(jié)構(gòu)主義獨(dú)立自足的封閉符號(hào)系統(tǒng)，打破了文本固有的邊界，指出不同話語(yǔ)和類型的文本之間存在任意牧游、相互參照的關(guān)系。“而這種文本間的必然關(guān)系的存在，就具有文本之間的相互闡釋和對(duì)照的意義發(fā)生，前一文本便可為理解或解讀當(dāng)前文本提供某些先存的范式和途徑”[3]7。以這種理論來觀照《青春之歌》（以下簡(jiǎn)稱《青》），我們會(huì)發(fā)現(xiàn)問世于1958年的《青》在敘事策略上與其前其后不同歷史、文化語(yǔ)境下的眾多文本發(fā)生了意味深長(zhǎng)的互文性關(guān)系。

一、《青春之歌》對(duì)“五四”敘事、“革命加戀愛”小說敘事的承繼

楊沫談《青》的創(chuàng)作心態(tài)時(shí)說：“受了18世紀(jì)歐洲文藝的個(gè)性解放思想的影響；也受了五四運(yùn)動(dòng)的影響，我要婚姻自主。”[4]7個(gè)性解放、婚姻自主是“五四”時(shí)期中國(guó)女性強(qiáng)烈的自我訴求，藉著易卜生《玩偶之家》中娜拉吹響的女性憤而摔門、怒而離家的號(hào)角，在中國(guó)狂飆突進(jìn)的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中蔚然成風(fēng)。在文學(xué)領(lǐng)域，胡適以獨(dú)幕劇《終身大事》拉開了戀愛與禮教沖突的敘事序幕，繼而，部分女性作家如冰心、廬隱、馮沅君、丁玲等以集束手榴彈式的文本充分演繹著中國(guó)女性的精神追求和個(gè)性風(fēng)采。離家出走的娜拉們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)、文學(xué)雙重文本中呈現(xiàn)出星星之火已然燎原之勢(shì)?？墒?，中西終有別，娜拉來到中國(guó)經(jīng)歷了一番中國(guó)化的過程，即由顛覆男權(quán)到反叛父權(quán)再到顛覆男權(quán)的過程。針對(duì)這種轟轟烈烈的離家出走熱潮，魯迅提出了“娜拉走后怎樣——不是墮落就是回來”[5]159的著名論斷，并以小說《傷逝》佐證了出走女性的命運(yùn)。

《青》的敘事始于對(duì)林道靜的肖像描寫：“這女學(xué)生穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運(yùn)動(dòng)鞋，手里捏著一條素白的手絹，——渾身上下全是白。她沒有同伴，只一個(gè)人坐在車廂一角的硬木位子上，動(dòng)也不動(dòng)地凝視著車廂外邊。她的臉略顯蒼白，兩只大眼睛又黑又亮。這個(gè)樸素、孤單的美麗少女，立刻引起了車上旅客們的注意，尤其是男子們開始了交頭接耳的議論?？墒桥畬W(xué)生卻像什么也沒看見，什么也不覺得，她長(zhǎng)久地沉入一種麻木狀態(tài)的冥想中?！盵6]3初入我們視野的林道靜，從裝束到行為，活脫脫一個(gè)“五四”女青年形象——為反抗地主家庭為她安排的人生，選擇孤獨(dú)決絕地離家出走。這是“五四”時(shí)期屢見不鮮的悲劇性家庭故事，也是一種帶有濃郁自傳色彩的“五四”女作家敘事模式：女主人公為追求自由戀愛而反叛舊家庭進(jìn)而棄家出走?？梢哉f，“《青春之歌》以一種想象和虛構(gòu)的方式，試圖繼續(xù)回答現(xiàn)代社會(huì)中‘娜拉’的問題”[7]293。很顯然，“五四”時(shí)期女性的困惑與出路依然在1950年代的文本中上演。兩者的區(qū)別在于自由戀愛到底是女性離家出走的目的還是手段。對(duì)林道靜而言，愛情只是其反叛、出走以后無(wú)奈的暫時(shí)棲息，而對(duì)獨(dú)立自由的自我尋求才是其終極目標(biāo)。隨著文本中敘事的推進(jìn)，余永澤身上曾經(jīng)深深吸引林道靜的個(gè)人主義、愛情至上、追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的思想與行為，逐漸在林道靜的心目中喪失魅力，并使他淪為“自私的、平庸的、只注重瑣碎生活的男子”形象。下面這段文字極好地詮釋了林道靜的內(nèi)心渴望：

“……你知道我的意志不在這上頭。”

“你要做什么？”

“要獨(dú)立生活，要到社會(huì)上去做一個(gè)自由的人?！盵6]124

由此可見，林道靜的選擇是對(duì)《傷逝》所警示的“五四”女兒“穿新鞋走老路”困境的一種規(guī)避，林道靜不只是從父親血緣倫理的舊家出走的“五四娜拉”，而且還是對(duì)情愛倫理的夫家棄絕的新女性，對(duì)獨(dú)立自我的尋求允諾她告別子君的絕境而走向新生。要想獲得新生，女性必須有一個(gè)名正言順而且被充分認(rèn)可的社會(huì)身份?！肚唷返臄⑹虏呗耘c“五四”敘事在此分道揚(yáng)鑣，承繼起1930年代“革命+戀愛”小說思潮的敘事模式：女主人公政治身份的合法性借助于不同政治立場(chǎng)的性愛對(duì)象而獲得確認(rèn)。典型者如蔣光慈的《沖出云圍的月亮》，其中的王曼英由最初徘徊在柳遇秋和李尚志之間到最后與堅(jiān)定的革命者李尚志走到一起，王曼英社會(huì)身份的確立方式為以后《青》成功的敘事策略留下了可資借鑒的生發(fā)點(diǎn)，為《青》接下來的敘事提供了一個(gè)充滿對(duì)峙與對(duì)話的藝術(shù)空間。

二、1950年代社會(huì)歷史文本對(duì)《青春之歌》敘事的規(guī)約

眾所周知，1958年在共和國(guó)的歷史上是一個(gè)不尋常的年份，當(dāng)時(shí)，政治主流意識(shí)形態(tài)深深遮蔽私人話語(yǔ)，社會(huì)歷史文本自上而下對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行思想改造。國(guó)家的文化策略是把革命、階級(jí)斗爭(zhēng)、思想改造定為標(biāo)志性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，所有人都必須接受這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)而獲得主體性建構(gòu)。在強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)籠罩和監(jiān)控下，王曼英式的赤裸裸的情感訴求顯然沒有了容身之地。要想讓文本中主人公的情感訴求獲得合法性地位，文本的敘事必須遵循當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史文本的潛在規(guī)約。

1960年《青》的修訂本中，楊沫指出：“其中變動(dòng)最大的，是增加了林道靜在農(nóng)村的七章和領(lǐng)導(dǎo)北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的三章。而這些變動(dòng)的基本意圖是圍繞林道靜這個(gè)主要人物，要使她的成長(zhǎng)更加合情合理、脈絡(luò)清楚，要使她從一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子變成無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的發(fā)展過程更加令人信服，更有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。”[8]390這一事件饒有意味地觸及《青》隱秘而巧妙的敘事策略，恰如杰姆遜所言：“講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事最終包含了關(guān)于集體本身經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述。”[9]251《青》就是把林道靜個(gè)人化的私人經(jīng)驗(yàn)整合進(jìn)集體的經(jīng)驗(yàn)中去，將個(gè)人獨(dú)特的生存體驗(yàn)、性別境遇淹沒于民族國(guó)家的公共敘事中，使得愛情敘事和政治敘事兩條線索并行不悖。

表面看來，《青》敘事內(nèi)容是典型的傳統(tǒng)敘事中的“才子佳人”故事，是女性林道靜與余永澤、盧嘉川、江華三位男性的情愛糾葛故事。可是作者楊沫將林道靜隱秘的個(gè)人化生活體驗(yàn)融入知識(shí)女性在政治上成長(zhǎng)的宏大敘事中，在經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)之間建立暗喻轉(zhuǎn)換的關(guān)系，使林道靜的愛情經(jīng)驗(yàn)與革命知識(shí)分子的成長(zhǎng)歷程統(tǒng)一起來，在1950年代的文化語(yǔ)境中獲得了暢通無(wú)阻的政治通行證。在具體的文本敘事演繹中，我們發(fā)現(xiàn)，“男人”與“女人”的關(guān)系只是一種修辭，他們的性別并不在于自然性征，而在于它的社會(huì)意義，這點(diǎn)延續(xù)了1930年代左翼“革命+戀愛”小說的敘事套路，并推而廣之，潛伏在每個(gè)渺小個(gè)體內(nèi)心的精神訴求不約而同地都是對(duì)革命、黨、國(guó)家、階級(jí)斗爭(zhēng)等宏大敘事的皈依。具體到林道靜，其政治身份的確立是通過對(duì)不同政治立場(chǎng)的男性選擇而完成的：“余永澤拯救的是身體，是一個(gè)可以激發(fā)知識(shí)分子浪漫情懷的美麗肉體，他是傳統(tǒng)‘英雄救美’模式的再現(xiàn)；盧嘉川拯救的是靈魂，是一個(gè)必然伴隨革命者勇猛前行的戰(zhàn)斗單位”[10]151。盧嘉川以及后來的接班人江華都是具有鮮明階級(jí)意識(shí)的時(shí)代英雄，他們的政治身份決定了林道靜與他們的感情戲不自覺地融入革命文學(xué)的敘事體系中，隱秘的個(gè)人情感記憶被時(shí)代共同的文化記憶所過濾，即把自我融入“一個(gè)固定的、抽象的同一體”[11]84中，個(gè)人化的經(jīng)歷和體驗(yàn)理所當(dāng)然地變?yōu)檎渭w記憶的注腳，從而使得愛情敘事隱形在宏大的政治敘事之中。因此，在《青》中，透過宏大的政治敘事，我們看到了相當(dāng)隱秘而含蓄的愛欲傳達(dá)：“失去了盧嘉川的領(lǐng)導(dǎo)，失去了黨的愛撫，她覺得自己重又變成死水中的蝌蚪”[6]267。此處，愛欲的力比多趨力與革命的召喚是混同的，這種混同使前者對(duì)后者的置換與覆蓋了無(wú)痕跡，革命取代了力比多趨力成為敘事的動(dòng)力，力比多趨力卻潛伏于革命中得以釋放與升華。愛情敘事與政治敘事的和諧統(tǒng)一蘊(yùn)含著兩種敘事動(dòng)力——傳統(tǒng)愛情敘事話語(yǔ)和革命現(xiàn)代敘事話語(yǔ)，兩者的對(duì)話、交錯(cuò)構(gòu)成了小說敘事的表層結(jié)構(gòu)，其背后隱含的是作者（當(dāng)然也是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)）的價(jià)值傾向和判斷以及新中國(guó)主體性建構(gòu)這一深層結(jié)構(gòu)。就這樣，革命敘事話語(yǔ)隱蔽下的傳統(tǒng)敘事與對(duì)傳統(tǒng)敘事話語(yǔ)的革命化的整合，兩者相扭結(jié)，構(gòu)成了文本敘事的動(dòng)力與總體序列。

另一方面，在1950―1970年代的中國(guó)文壇上，知識(shí)分子題材是一個(gè)諱莫如深的題材，自建國(guó)初蕭也牧的《我們夫婦之間》遭到批判后，就成了眾多作家望而卻步的題材領(lǐng)域。然而《青春之歌》卻闖入了這個(gè)雷區(qū)，而且竟然能夠如魚得水，全身而退。這不能不說與作家楊沫在文本敘事中對(duì)主人公的性別定位有關(guān)。中國(guó)文學(xué)自古有“士人自比女性”的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的政治文化蘊(yùn)含以及其中積淀的知識(shí)分子的文化心理結(jié)構(gòu)，無(wú)疑構(gòu)成了《青》暗喻轉(zhuǎn)換敘事的文化原型。已有論者指出主人公性別身份與知識(shí)分子身份的重疊“在意義層面上作為象征的不斷置換”[12]196。實(shí)際上，置換不僅發(fā)生在《青》文本之內(nèi)，也與社會(huì)泛文本發(fā)生著互文性的關(guān)系，從而使得這部文本被定格在革命實(shí)踐文化的文學(xué)界標(biāo)內(nèi)，并為后來的文本敘事宕開了重要的一維。

三、后啟蒙敘事文本對(duì)《青春之歌》敘事的修正

時(shí)光到了1980年代，中國(guó)的政治文化語(yǔ)境發(fā)生了翻天覆地的變化，戰(zhàn)爭(zhēng)年代“革命”的合法性受到某種程度的質(zhì)疑。曾經(jīng)的崢嶸歲月、烽火激情在新時(shí)代的作家視野中呈現(xiàn)出迥然相異的面貌。因此，林道靜式的革命女性在后啟蒙敘事文本中有著別樣的精神追求和人生姿態(tài)。

在《青》中，林道靜一身兼有黑白兩色骨頭，這曾被視為她走向革命的原欲，也是她接受思想改造的政治倫理前提。這迎合了當(dāng)時(shí)經(jīng)典的階級(jí)斗爭(zhēng)理論，但卻回避了一個(gè)重要話題，那就是革命隊(duì)伍中很多人甚至不少領(lǐng)導(dǎo)者就來自于地主、富農(nóng)、資本家或舊官僚家庭，他們身上先天地只有白骨頭沒有黑骨頭，他們因何參加革命、參加革命后又能怎樣就成了懸而未決的問題。德里達(dá)說：“本文儲(chǔ)藏著一個(gè)永遠(yuǎn)不露面的意義，對(duì)這個(gè)所指的確定總是被延擱下來，被后來補(bǔ)充上來的替代物所重構(gòu)?！盵13]72林道靜身上的白骨頭意象就是以后文本敘事衍發(fā)的生長(zhǎng)點(diǎn)，并留下了文學(xué)想象的空白間隙，為后來的文本敘事拓開了廣闊的藝術(shù)天地和張力。

時(shí)隔近40年的時(shí)光，陳忠實(shí)在力作《白鹿原》中通過對(duì)白靈的敘事，喻示了林道靜生命姿態(tài)的另一種可能。參加革命的白靈就家庭經(jīng)濟(jì)實(shí)力而言是地地道道的白骨頭階層。白靈參加革命的原因絕非林道靜式的階級(jí)仇恨和經(jīng)濟(jì)苦難，而是受救亡圖存的時(shí)代潮流影響使然，后出于義憤棄絕國(guó)民黨而轉(zhuǎn)向共產(chǎn)黨。參加中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命后，白靈經(jīng)歷了一系列出生入死的革命行動(dòng)，“回家”之后卻遭遇到了懷疑和迫害，官逼民反，白靈與黨內(nèi)左傾路線的推行者徹底決裂。陳忠實(shí)的這種敘事具有發(fā)人深省的意味，揭示了身上兼有白骨頭基因的林道靜人生道路的另一種可能。在此，我們不妨做另一種假設(shè)，《白鹿原》中的白靈躲過或者沒有遭遇到左傾路線的迫害，那她的人生又是什么樣的姿態(tài)呢？

在《青》的結(jié)尾，已成無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的林道靜組織和領(lǐng)導(dǎo)了聲勢(shì)浩大的北大學(xué)生的游行示威，并走在隊(duì)伍的最前列。但革命者也是活生生的個(gè)人，革命者革命后的生活成了一個(gè)任人猜測(cè)臆想的謎。從這個(gè)意義上來說，王安憶的長(zhǎng)篇小說《長(zhǎng)恨歌》中蔣麗莉就是《青》中的林道靜，蔣延伸了林的命運(yùn)，續(xù)寫出了《青》中被省略的革命者的私人生活。蔣參加革命的理由近乎荒誕，因與閨中密友王琦瑤在角逐程先生的三角戀中敗北而參加革命。丹尼爾·貝爾曾說：“所有的問題都發(fā)生在革命的第二天”[14]79，因?yàn)榈诙煲謴?fù)平靜的秩序和有效的權(quán)力運(yùn)作。蔣麗莉當(dāng)初選擇革命只是暫時(shí)而無(wú)奈的舉措，“與王琦瑤攀比是她終生的一個(gè)情結(jié)，這最初源于人性，最終卻導(dǎo)向了政治”[15]88，后嫁給了自己并不喜歡的南下山東干部，強(qiáng)悍的革命外衣包裹的是一顆非常純粹的“上海市民心”。“革命發(fā)生在現(xiàn)在……同時(shí)革命不知道現(xiàn)在，也不擁有現(xiàn)在，革命是完全指向過去和未來的……”[16]232“現(xiàn)在被完全看作手段，未來則被完全看作是目的”[16]229。革命的燦爛神話終究要還原到灰色的日常生活。在某種意義上，蔣麗莉在后啟蒙時(shí)代不知不覺地補(bǔ)充了林道靜的生存體驗(yàn)，既注釋著林道靜，也評(píng)價(jià)著林道靜。

通過上文的論述，可以看出在互文性視閾中解讀《青春之歌》的敘事策略，可以獲得文本闡釋上的增殖效果：從歷時(shí)的角度看，《青春之歌》作為“愛情與政治”敘事互文性鏈條上的一環(huán)，既承繼著先前文本的敘事模式，又為后來的文本隱藏著敘事生發(fā)點(diǎn)，后代的作家在記錄自身生命和生存體驗(yàn)的同時(shí)，也在接受、轉(zhuǎn)述、化用著前人的體驗(yàn)。從共時(shí)的角度看，互文性視角的介入，打破了文本固有的邊界，突破單一文本《青》狹小的研究空間，彌合了文本共時(shí)性與歷時(shí)性的界限，使《青》處于一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)體系之中，構(gòu)成了《青》對(duì)“五四”敘事和“革命+戀愛”小說敘事的引證與參照關(guān)系，并被后來的文本《白鹿原》《長(zhǎng)恨歌》借鑒和修正，達(dá)到了一種“從遠(yuǎn)處注釋一種前景（一種由片斷帶來的前景，一種由其它文本、其它編碼引起的前景）”[17]162的藝術(shù)效果。因此，在互文性視域下解讀《青》的敘事策略，可獲取一種新的藝術(shù)視野和發(fā)現(xiàn)，有助于實(shí)現(xiàn)不同歷史不同文化的交融，顯示了文學(xué)與文化交匯通融的藝術(shù)魅力。

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