張克仙

(山西戲劇職業(yè)學院戲曲系，山西 太原 030002)

在我國戲曲舞臺上，許多著名的傳統(tǒng)劇目之所以能久演不息、久唱不衰，除思想內容、藝術形式諸方因素之外，雋永迷人的唱腔藝術當是一個重要因素。例如:丁果仙《空城計》唱腔的深厚舒展，周信芳《徐側跑城》唱腔的醇厚蒼勁，閆逢春《忠義俠》唱腔的剛柔兼?zhèn)洌瑖励P英《天仙配》唱腔的樸實圓潤，更如梅蘭芳《霸王別姬》、《貴妃醉酒》唱腔的雍容大方、婉轉嫵媚等各劇種名家五彩繽紛的唱腔藝術，雖歷經悠久歲月，但始終與演唱者的名字聯(lián)在一起，且后學爭效，佳音猶傳，流派紛呈。唱腔藝術，以其獨特的魅力在戲曲舞臺上獨樹一幟，并成為評價演員優(yōu)劣和劇目成敗的主要標準之一。

我們的前輩們在很早以前，在排列“四功、五法”中的“四功”:唱、做、念、打中就已經把“唱”排列置首。那么，“四小須生”是用怎樣的方法與技巧教出來的?他們唱腔又是如何形成的?

“四小須生”是我一字一句、手把手教出來的，他們的成長傾注了我的心血。通過山西衛(wèi)視《走進大戲臺》欄目，更多的觀眾認識了他們，他們經歷了一次又一次的拼搏、比賽而成功?！八男№毶钡男纬墒桥c他們自身良好的先天條件與后天的努力刻苦以及我的因材施教分不開。

“四小須生”之一蘇凱文，在2005年年末，山西衛(wèi)視《走進大戲臺》欄目，直播了年終總決賽的實況后，頓時大街小巷都在議論，網絡、報紙紛紛報道，瞬間蘇凱文這個名字家喻戶曉，一位年終總決賽第二名獲得者，年僅12歲的蘇凱文引起了戲曲界的熱切關注。他以《蘆花》、《太白醉寫》的唱段贏得了評委們與觀眾對他的贊賞，至今各大戲曲院校的學生都在點擊并下載他的唱段，通過《走進大戲臺》一夜之間成了戲曲小明星。

“四小須生”之二段世寬，系山西太谷縣人，他以一曲《太白醉寫》，唱紅了山西衛(wèi)視“走進大戲臺”，獲得了2007年323期比賽的總擂主。他演唱的《太白醉寫》扮相老道，吐字清晰，韻味無窮。

段世寬演唱的特點:老道、沉穩(wěn)，唱到第一句平板“李太白抖絲韁乘馬朝前”唱出了情感，表現得特別大氣、豪放，把一個偉大的詩人李太白塑造得惟妙惟肖。第二句“家住在四川省郡州地面”，聲音那么豪放有力，眼神那么靚麗，身段那么瀟灑，真正把一個李太白形象刻畫得栩栩如生，李太白為真正看到了自己家鄉(xiāng)的山山水水的美景而自豪。緊接著第三句“人稱我青蓮士云游謫仙”他那瀟灑狂傲的表演，真把李白演活了!段世寬很好地把握了李白的性格，成功的塑造了李白的形象，博得了在場觀眾一片贊揚。

“四小須生”之三吳俊偉，系河北井陘人，榮獲2009年429期山西衛(wèi)視“走進大戲臺”總擂主。他演唱的《烏龍院》聲情并茂，把宋江刻畫的活靈活現，他的演唱特點是:高亢激昂、舒展明快、韻味無窮，聲音非常有穿透力，特別唱到第一句“一聲聲敲得我難以安寧”。他刻畫的宋江外柔內剛，說話輕聲輕氣，有文化，有修養(yǎng)。吳俊偉理解人物到位，反應機靈，成功地塑造了宋江的形象。唱到第四句排比句子“我為她蓋了烏龍院;我為她修了望月亭;我為她柴米油鹽樣樣送;我為她一年四季耗金銀?！边@四句，一句更比一句激昂、豪放，贏得在場觀眾的一陣陣掌聲，獲得了這一次比賽的總擂主。這四句排比句，把宋江對閻惜姣的心寒無奈，刻畫得淋漓盡致。著名二人臺演員池銀壽當場說:“再過十幾年看俊偉，又是一位著名演員”。

“四小須生”之四劉晉偉，系山西忻州神池人，他的聲腔條件有著得天獨厚的共鳴腔，他的共鳴腔與丁大師有著相同點，他的聲音沉著穩(wěn)健，清澈透明。在2011年5月他以一曲《空城計》片段，經過了一次又一次的拼搏，最終獲得了全國少兒戲曲“梨園花朵”擂臺比賽總擂主?！犊粘怯嫛肥嵌」纱髱煹拇碜?。劉晉偉在表演《空城計》時，無論是唱腔，還是神態(tài)都很有丁果仙大師的風范，比賽現場，觀眾無不為他喝彩。著名歌唱家郭蘭英說:“看了你的演出就好像看到當年的丁老師一樣?！?010年11月參加我省第八屆藝術院校戲曲調演中，劉晉偉所演的《空城計》片段又獲得了表演一等獎，2011年12月他在《空城計》中飾演諸葛亮、《太白醉寫》中飾演李太白，獲得了全國藝術院校文華獎。

下面，我以“四小須生”蘇凱文為例，闡述教“四小須生”的唱腔要點。我認為:唱腔是戲曲中最重要的部分，它是唱、念、做、打中排在第一位的，通過唱腔把美妙的聲音傳遞給觀眾，讓觀眾了解劇情背景，了解人物此時此刻的內心活動。通過唱腔，能夠更加惟妙惟肖地去塑造人物形象，刻畫人物性格，給觀眾留下回味無窮的韻味，達到完美的藝術境界。那么，如何能把唱腔唱得細膩、圓潤、委婉動聽、悅耳動人、情感飽滿呢?最重要的必須掌握四個要點:

1.唱人物，唱感情

當了解劇情后，就要根據劇情的需要，挖掘人物此時此刻的內心活動，塑造人物的形象，刻畫人物的性格。如:《蘆花》這出戲是春秋戰(zhàn)國時，員外閔德仁喪妻后，再娶李氏，李氏偏心，有封建思想，數九寒天，自己的親生子身絮蠶棉，而將前房之子身絮蘆花，閔德仁得知后，執(zhí)筆休妻。而閔德仁的前房兒子閔子騫很賢德孝順，頭頂休約，跪地向父親為繼母李氏苦苦求情，并說:“寧叫母在一子單，莫叫娘走三子寒”。最后，繼母悔過，得到閔德仁的原諒，一家人重歸于好。

向凱文介紹劇情后，就開始教唱，教唱的同時再逐句逐字地講閔德仁此時此刻的內心活動，這樣就能使他帶著情感唱，達到以情帶聲，以聲傳情的效果。如:《蘆花》劇目中“兒跪倒……”這句唱腔是在特定情境下完成的。當閔德仁得知李氏在這樣寒冷的天氣下給前房之子閔子騫身穿蘆花，卻給自己的親生子身絮蠶棉，異常氣憤，執(zhí)筆寫下了休約，閔子騫見此狀況立即做出選擇，跪倒在地苦苦為繼母求情，這時，令閔德仁很受感動。我啟發(fā)凱文在演唱時的內心活動必須融入這樣的感情:“無娘兒呀，你就這么可憐、善良，人家繼母都對你這樣狠心，你還要為她跪地求情，想起了前房妻子張氏妻，你若還再人世，我父子焉有這一場呢!”。得到啟發(fā)后的蘇凱文就是在這樣一種情境下去演唱的，所以他唱“兒跪倒……”時心中不但懷著一種氣憤，還有一種憐憫，兩種情感交織在一起，眼含熱淚去演唱:“兒跪倒……”“倒”的拖腔部分，前半部分快節(jié)奏表達的是閔德仁對李氏行為的痛恨，后半部分慢節(jié)奏表達的是閔德仁對兒子閔子騫的遭遇而心痛。由于他感情充沛所以完成得非常到位。

閔德仁又言道:“兒孝道你害兒天理何容”，這是句責問語氣，下來是敘事部分，這里是“十三咳腔”:

李氏心太偏，你二老坐庭前。

臘月里數九天，雪花兒空中旋。

為什么兄絮蘆花弟絮蠶棉，

不孝道的閔子騫。

這幾句敘事部分應該用怎樣的技巧去完成呢?我個人理解和認識是，唱腔的四個要點缺一不可，即:唱人物，唱感情，聲韻母，口形共鳴腔。從情感上閔德仁給李氏講道理，讓你二老評評理，你閨女數九寒天與無娘兒身絮蘆花，卻給自己的親生兒子絮蠶棉，是何道理，越說越激動，最后一句是痛斥李氏，(用指桑罵槐的方式痛斥李氏)“不孝道的閔子騫”是一句雙關語，那么動作和表情也要予以配合，凱文聲情并茂的演唱與得體的表演動作，使在場的觀眾又一次暴發(fā)了熱烈的掌聲。

2.聲韻母的自然結合

聲韻母的結合在唱腔中占有非常重要的地位。因為唱腔中的每一個字都是由聲韻母結合而來，聲母占一個字力度的三分之一，它簡短有力，韻母占一個字力度的三分之二，介母是一個不可忽視的聲音，它起著承上啟下的作用。如果做到聲韻母自然結合，那達到的效果將是“余音繞梁”。在須生唱腔中，聲韻結合是非常重要的一個環(huán)節(jié)，如果每個字唱得要想達到婉轉自如，口齒清晰，必須先聲母后歸韻，收好尾聲，聲音才有磁性感。如果出而不收，張而不閉，僅有聲母沒有韻母，那是萬萬不可的，所謂“余音繞梁”不僅聲韻母唱得感人，最重要的是收聲處必須在觀眾心里留下深刻的印象，收聲過度自然，這是聲韻結合的要點，要熟悉字音的發(fā)聲方法，正確而又自如地處理字音的歸韻和收聲。如:“李氏心太偏”中的“偏”字，“你二老坐庭前”的“前”字，“臘月里數九天”的“天”字，“雪花兒空中旋”“旋”字，每個字都是由聲韻母結合而來，在演唱的過程中聲母占三分之一的力度，韻母占三分之二的力度，如:“前”字的聲母“q”就要占三分之一，顯得很有力度，韻母:ian占三分之二力度來控制口形與聲音。在戲曲演唱中，所有的字都是這樣處理的。這里還應注意的是除聲、韻母的結合外，拖腔部分也是很重要。如:“兒跪倒……”這一句，“倒”的拖腔部分“ao”，但不能唱“ao”，要以“g”的發(fā)聲位置去演唱。(叫做“淺喉”)而且還要隨著發(fā)音位置的變化而進行調轍，使“ao”與“e”相混合。為什么呢?因為我們的前輩們在很早以前，就總結了在完成聲、韻母的結合后，拖腔部分很快調轍，俗稱混合音，這樣唱出的聲音才有磁性、悅耳。

3.鼻腔音的巧妙運用

晉劇泰斗丁果仙大師她以獨特的鼻腔音，塑造著每一個不同性格的人物，征服每一位觀眾。她的經典代表作《空城計》中運用了鼻腔音，把諸葛亮沉著、穩(wěn)健、胸有成竹的形象塑造得活靈活現。如:“猛想起……”一段，“正在……”一段，運用了鼻腔音，給人們留下無窮無盡的余味，一些戲曲愛好者隨口就唱，模仿著丁大師的共鳴腔。鼻腔音是我們須生行當在演唱過程中不可缺少的一個重要發(fā)聲方法，它起著點綴和加強磁力的作用，鼻腔音的出現使整體唱腔很有生機，生命力極強，跳躍性顯著，給人以不尋常的感覺，使人聽得悅耳，不厭其煩。鼻腔音好比山西的老陳醋，吃面條時滴一點就有妙味，吃大米時就不可用，就是說要用得恰到好處，根據人物感情的需要使用，千篇一律都采用鼻腔音，那就沒什么意義了。比如:蘇凱文在演唱《蘆花》時，唱到“十三咳腔”時，“臘月里數九天，雪花空中旋”，“數九天”他運用了鼻腔音，唱出了意境，唱出了情感，催人淚下，這樣更能刻畫出閔德仁的形象，給人留下更多的空間想象，更加揭示李氏口是心非，表面上慈眉善目，背后卻居心不良的面目:這樣數九寒天，你與我無娘的兒身絮蘆花，你良心何在、天理何容，更加深了閔德仁對無娘兒子的同情與憐憫。雖然只用了一點鼻腔音，但卻在整個唱段中起到了畫龍點睛的作用。再如:本段唱腔中的后半部分“若不是無娘孝心感動，兒啊，兒啊，兒啊”(三點頭)三個“兒啊”，同時出現鼻腔音，這就更加表現出了閔德仁平時只忙于生意，疏忽了對家庭的治理，對兒子的關心，因而造成了今天的局面時的愧疚心理。

當閔德仁寫休書休李氏時，兒子閔子騫頭頂休約，一下子跪倒父親身旁，言道:“寧叫娘在一子單，莫叫娘走三子寒”。在教學過程中，我是這樣啟發(fā)凱文的:閔德仁問道:“這句話是你腹中就有，還是旁人教導于你?”閔子騫說:“是我自己腹中就有”。這時閔德仁一下子想到了閔子騫的親生母親張氏妻，“你若還在世，我父子焉有這一場……”正是由于挖掘了閔德仁的內心活動，使得閔德仁的形象更豐滿，內心情感更豐富，所以當凱文每當唱到這里時，都能夠聲淚俱下，以強烈的藝術感染力，使在場的每一位戲曲觀眾為之拍手叫好。

著名晉劇演員馬玉樓、田桂蘭上臺和蘇凱文熱烈擁抱，演完不久，著名歌唱家郭蘭英也接見了他，著名須生演員孫昌老師也給了凱文最高的評價說:“凱文的演唱，已經上升到了晉劇最高的頂峰”。

4.口形的自然運用

戲曲藝術是一門綜合藝術，它是視聽結合的藝術，從視覺審美的角度來看，演員的口形也是很關鍵的組成部分，口型的自然運用，我們嚴格按照前輩們流傳下來的開、齒、撮、合，在 i u ü字音的基礎上，我們須生的口型樣式為元寶形，這樣就更能發(fā)揮我們的演唱技巧，表達人物思想感情。我們知道什么樣的口形決定著什么樣的聲音，如:“我”按普通話唱法的聲音為(WO)，按照元寶形發(fā)出的聲音又是一種風格，截然是兩種不同感覺的聲音，按元寶形唱出的聲音，很悠揚動聽，再如“坐庭前”的“坐”等等都是如此。

中國戲曲的歷史悠久，經過前輩的辛勤勞動，積累了豐富寶貴的藝術遺產。晉劇泰斗丁果仙大師，她在晉劇史上有以高超精湛、細膩生動、剛勁的表演，渾厚、樸實的唱腔，塑造了一個又一個惟妙惟肖的人物，征服了廣大觀眾，傾倒無數內行和同仁，為晉劇事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻?！八男№毶睘樯鐣陌l(fā)展做出了貢獻，為晉劇事業(yè)填補了空白，在觀眾心里留下了美好的印象。2010年接學院指示，省晉劇院主辦紀念丁果仙大師誕辰一百周年的活動，讓“四小須生”參加。當時我想:拿什么作品去參加?什么作品又能表達得意義深刻，最后，我靈感一現，決定拿丁大師的代表作《賣畫劈門》去參加，這樣更能表達我們對一代大師風范的繼承。在繼承的基礎上，表演形式上再加改動。于是，就開始排練了，《賣畫劈門》唱段共六句，“四小須生”共同完成，他們的聲音各有千秋，高音區(qū)，高亢激昂、清澈透明;中音區(qū)，中音豐滿;低音區(qū)，低音醇厚，演出時效果好極了!給全場觀眾帶來美的享受，圓滿完成了學院交給的任務。

2010年12 月，學院接省委宣傳部、省文化廳指示，讓“四小須生”參加中國少兒戲曲“小梅花”的春節(jié)晚會演出。在電視臺共住了七天七夜，經過七天七夜的奮戰(zhàn)，最終把《賣畫劈門》的片段錄制成功。最后，省委宣傳部、省文化廳、省電視臺，為我們的演出頒發(fā)了證書，得到了同行們的認可，為此我也獲得了全省文化系統(tǒng)有重大貢獻的先進個人獎。2010年5月，“四小須生”參加了山西少兒頻道、公共頻道《梅花朵朵》的錄制;參加了山西少兒頻道“春晚”的錄制。

總之，“四小須生”是我運用上述四個演唱要點教出來的。戲曲事業(yè)源遠流長，“四小須生”的成功使我們看到了希望，看到了未來，看到戲曲事業(yè)后繼有人的景象。為培養(yǎng)戲曲人才，為了戲曲事業(yè)發(fā)展與繁榮，我會盡我最大的努力，將前輩們的藝術繼續(xù)傳承下去。