張?jiān)迄i

（中國(guó)計(jì)量學(xué)院 人文社科學(xué)院，浙江 杭州 310018）

一

“意向性”這一概念，對(duì)于胡塞爾來說，標(biāo)志著純粹意識(shí)的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，即“意向作用——意向?qū)ο蟆??！耙庀蜃饔谩弊鳛橐庀蛑鴮?duì)象者，指向并構(gòu)造對(duì)象，這是意向行為的意向性?！耙庀?qū)ο蟆弊鳛楸灰庀蛘咭簿哂幸庀蛐?，胡塞爾說：“意向作用的意向性反映在那些意向?qū)ο蟮年P(guān)系方面，而且人們感到不得不再次甚至談到一種‘意向?qū)ο蟮囊庀蛐浴?，它是作為可正?dāng)?shù)胤Q為意向作用的意向性的‘平行項(xiàng)’?！盵1]260在肯定“意向?qū)ο蟆本哂幸庀蛐缘耐瑫r(shí)，胡塞爾進(jìn)一步指出：“每一意向?qū)ο蠖加幸粋€(gè)‘內(nèi)容’，即它的‘意義’，并通過意義相關(guān)于‘它的’對(duì)象?！盵1]313此處所表明的是意向?qū)ο髽?gòu)成因素之間同樣具有意向性。杜夫海納把胡塞爾的純粹意識(shí)意向性改造為純粹知覺意向性，其結(jié)構(gòu)是“純粹知覺—審美對(duì)象”?！凹兇庵X”的意向性表現(xiàn)為指向并構(gòu)造審美對(duì)象，審美對(duì)象作為“準(zhǔn)主體”，在杜夫海納看來當(dāng)然也具有意向性。

審美對(duì)象的意向性包含內(nèi)部意向性和外部意向性，內(nèi)部意向性指審美對(duì)象各構(gòu)成要素之間的意向性，外部意向性指作為“準(zhǔn)主體”的審美對(duì)象對(duì)作為“準(zhǔn)客體”的欣賞者的知覺的期待、引發(fā)和操縱。在這里，我們要談的僅僅是審美對(duì)象的內(nèi)部意向性。審美對(duì)象的構(gòu)成要素有三：形式、意義、世界。內(nèi)部意向性表現(xiàn)為兩個(gè)互逆并且交織在一起的指引順序：一是從“形式”到“意義”再到“世界”，一是從“世界”到“意義”再到“形式”。

先看從“形式”到“意義”再到“世界”的指引順序。審美對(duì)象的形式包含三個(gè)層次：作為先天精神范型的“形上層”，作為內(nèi)在精神、觀念、結(jié)構(gòu)的“本質(zhì)層”，作為外在感性形象的“形相層”。此處“形式”指處在形相層中的“外部形式”——外在感性形象，如外觀、外形、形狀等，包含著聲音、色彩、線條等信息的顯現(xiàn)形式。“形式”對(duì)“意義”的指引表現(xiàn)為“形式給予意義以存在”，所以就出現(xiàn)了這樣的情形：“當(dāng)感性全部被形式滲透時(shí)，意義就全部呈現(xiàn)于感性之中。因而，出現(xiàn)了雙重內(nèi)在性：形式內(nèi)在于感性，意義又內(nèi)在于形式。”[2]130這就是說，形式通過對(duì)自身的強(qiáng)化，或者說形式通過意指自己而具有了精神意味。當(dāng)形式以“意義”為中介指向一個(gè)世界時(shí)，意義的意向性就產(chǎn)生了。當(dāng)然意義并不僅僅是“指向”一個(gè)世界，而是憑自身的意指作用“說”一個(gè)世界，“展開”一個(gè)世界，“暗示”一個(gè)世界。這個(gè)世界是什么呢？是“某個(gè)既不能用有關(guān)事物的用語、也不能用有關(guān)精神狀態(tài)的用語去定義的世界。它是事物和精神狀態(tài)的希望，只能用它的作者的姓名去命名，如莫扎特的世界、塞尚的世界”。[3]20

再看從“世界”到“意義”再到“形式”的指引順序。首先是“世界”的意向性。如果說“意義”展開了一個(gè)世界，那么反過來也可以說“世界”孕育著“意義”。胡塞爾說，意向?qū)ο笫且粋€(gè)空“X”；我們說，“世界”是一個(gè)“X”，但它不是空的，而是充滿意義的“X”?！霸杏?、“蘊(yùn)含”就是“世界”對(duì)于“意義”的意向，在此基礎(chǔ)上，“世界”引導(dǎo)著“意義”走向?qū)徝缹?duì)象的“形式”。此處“形式”指作為內(nèi)在精神、觀念、結(jié)構(gòu)的“本質(zhì)層”——“內(nèi)部形式”，作為內(nèi)部形式，它的作用（即意向性作用）表現(xiàn)在兩個(gè)層面上：在本質(zhì)層上，它組織自身成為統(tǒng)一體（“意義的統(tǒng)一”），此時(shí)，意義顯示了感性的必然性；在形相層上，它組織外部形式并使之風(fēng)格化（即個(gè)性化），此時(shí)，意義顯示為“感性的和諧的組織”，顯示了感性的充實(shí)性。如果說從“形式”到“意義”再到“世界”是一個(gè)“現(xiàn)象學(xué)建構(gòu)”的過程，那么，從“世界”到“意義”再到“形式”則是一個(gè)“現(xiàn)象學(xué)還原”的過程。

至此，我們可以就什么是審美對(duì)象的意義做一簡(jiǎn)要而明確的結(jié)論：從科學(xué)的角度說，意義就是審美對(duì)象“感性的秩序”、“感性的組織”、“感性的結(jié)構(gòu)”、“感性的統(tǒng)一原則”；從人學(xué)的角度說，意義是審美對(duì)象的“靈魂”、“本質(zhì)”、“理念”、“情感的面貌”；從神學(xué)的角度說，意義是審美對(duì)象中包含著的“神性的尺度”。

二

在主體與對(duì)象關(guān)系的不同層次上，相應(yīng)地存在著不同形態(tài)的意義。以主客二分為參照，可把人與世界的關(guān)系分為如下層次：前主客關(guān)系、主客關(guān)系、超主客關(guān)系。如果借用中國(guó)古典哲學(xué)的用語，則可對(duì)應(yīng)表述為：原始的天人合一、天人相分、高級(jí)的天人合一。對(duì)應(yīng)于前主客關(guān)系層次的意義，其存在形態(tài)是原始感性的，它訴諸人的一般知覺；對(duì)應(yīng)于主客關(guān)系層次的意義，其存在形態(tài)是概念的，它訴諸人的知性思維；對(duì)應(yīng)于超主客關(guān)系層次的意義，其存在形態(tài)是純粹感性的，它訴諸人的純粹知覺。對(duì)此，杜夫海納有所認(rèn)識(shí)，在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中他曾介紹過鮑里斯·德施勞澤對(duì)音樂意義的三種劃分：理性意義、心理意義、精神意義。除標(biāo)題音樂或歌詞音樂外，音樂完全忽視理性意義，理性意義并不真正屬于音樂。心理意義屬于音樂并存在于作品的表現(xiàn)性之中，用情感來表達(dá)。精神意義是音樂的真正意義，它是作品的“具體思想”，是它的作為有機(jī)整體的存在本身。這三種意義大體上可與上述意義的三種存在形態(tài)相對(duì)應(yīng)。

我們之所以說審美對(duì)象的意義其存在形態(tài)是純粹感性的，理由有三：

第一，從人與世界的關(guān)系來看，它處在超主客關(guān)系層次。在這個(gè)層次上，審美對(duì)象作為超越性符號(hào)是一種意象符號(hào)，意象符號(hào)并不顯示意義，它就是意義。杜夫海納對(duì)此說過許多精彩的話，其主要觀點(diǎn)是：意義投入感性之中，意義內(nèi)在于感性，意義組織并統(tǒng)一感性，意義與感性統(tǒng)一。正是這種“統(tǒng)一”使得意義成為感性的。因此，“在詩(shī)歌中詞用自己光彩奪目的身體找到了自己的深?yuàn)W意義：身體變成了語言”。[3]117

第二，從審美對(duì)象自身的意向性結(jié)構(gòu)來看，意義處在形式與世界之間，并與形式和世界發(fā)生雙向的、循環(huán)性的指引和關(guān)聯(lián)。在這個(gè)“形式—意義—世界”結(jié)構(gòu)中，形式是感性形式，世界是感性的意象世界。從“形式”到“意義”再到“世界”是一個(gè)意象建構(gòu)的過程，杜夫海納曾說審美對(duì)象的意義是照耀自己的光，我們可接著說，這個(gè)作為“自為”的感性之光建構(gòu)了一個(gè)感性的意象世界。而從“世界”到“意義”再到“形式”則是一個(gè)形式化的還原過程，形式化其實(shí)質(zhì)就是感性化?！俺蔀槭?，對(duì)石頭來說已經(jīng)是一種意義；但石柱是細(xì)長(zhǎng)的還是雄偉的，那就增添了一種意義。正是通過這種增添的意義我們才真正感知到石柱?！盵2]177成為石柱，或進(jìn)一步成為細(xì)長(zhǎng)的或雄偉的石柱，這就是意義的形式化。在這里，意義完全內(nèi)在于姿態(tài)之中，以至于就“是”姿態(tài)本身。因此，杜夫海納才這樣說：“說話時(shí)聲音的這種顫抖是膽怯，這種激烈和沙啞的吵鬧是氣憤?！盵2]164

第三，從純粹知覺意向性的結(jié)構(gòu)來看，感性化的意義是訴諸純粹知覺的。這首先是感官，“我等待著：我聽，我看，我就會(huì)獲得意義。意義產(chǎn)生于感知物，感知物通過它被感知?！盵2]37尤其是審美地感知，它不可能是消極地被動(dòng)地記錄一些本身并無意義的外觀，而是在外觀本身之中去發(fā)現(xiàn)外觀只向辨認(rèn)它的人交付的一種意義。當(dāng)然這個(gè)審美地看和聽，不僅是感覺性的，而是在感覺中包含了理解，正如葉秀山所言：“聽音樂也和看作品一樣，具有讀的性質(zhì)。音樂作品就像繪畫作品一樣，其意義不在娛目、悅耳，而在讀出它所蘊(yùn)含的意義。”[4]308但是在此需對(duì)后一句話做一點(diǎn)糾正，審美中的“娛目”和“悅耳”就已經(jīng)是在“讀”意義。正是由于審美對(duì)象意義的充分感性化，或者說感性與意義的完全一致，才使得人在審美活動(dòng)中達(dá)到了感性與理解力的自由協(xié)調(diào)。其次是體驗(yàn)，在審美經(jīng)驗(yàn)中意義不僅通過外在化知覺訴諸感官，而且通過內(nèi)在化知覺訴諸肉體，從而轉(zhuǎn)化為生命的體驗(yàn)。杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象的意義是我用肉體回答的一種要求，意義是在肉體與世界的串通中由肉體感受的。他說：“審美對(duì)象首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當(dāng)然必須由肉體來接受。所以審美對(duì)象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起。為了認(rèn)識(shí)審美對(duì)象，肉體無須去勉強(qiáng)適應(yīng)它，而使審美對(duì)象預(yù)先感到肉體的要求以便滿足這些要求。”[2]376肉體與對(duì)象（世界）的溝通和結(jié)合，使得審美對(duì)象的意義不僅是可見物、可觸物和可聽物，而且同時(shí)是情感物。對(duì)情感物的內(nèi)在感知就是體驗(yàn)，按加達(dá)默爾的看法，審美體驗(yàn)使人拋開了與現(xiàn)實(shí)的一切聯(lián)系而返回到他的存在整體，在此存在著一種“意義豐滿”。體驗(yàn)中的意義既是肉體性的又是精神性的，因?yàn)槿怏w富有智力，所以肉體在感覺中便能理解和思考。譬如讀詩(shī)是“憑借詞句在我的身上喚起的共鳴和引起的反應(yīng)才能弄懂”，由此杜夫海納得出結(jié)論說，“對(duì)意義的體驗(yàn)是貫穿在對(duì)詞句給說出它的口和聽它的耳朵所產(chǎn)生的感性效果的體驗(yàn)之中的”。[2]378

三

感性的存在形態(tài)決定了審美對(duì)象的意義具有如下特點(diǎn)：多樣性、曖昧性、深刻性。

概念性意義是規(guī)定性的、單一的，即使加以延伸擴(kuò)展，我們也會(huì)清楚地發(fā)現(xiàn)其意義演變的軌跡，而且演變了的意義也同樣是規(guī)定性的。然而審美對(duì)象的意義卻是在當(dāng)下具體的情境中感性地生成著的，因此它具有多義性或豐富性。杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象總有一個(gè)第四維度，所以它的一個(gè)顯著特征是展示眾多的意義。所謂“多”就是具有n種意義或額外意義，而且它是不可窮盡的。他說：“像事物一樣，意義展開了胡塞爾所謂的一個(gè)內(nèi)心世界。它無邊無際，開辟了一個(gè)世界，一個(gè)情感立即便能接近而思考卻永遠(yuǎn)探索不完的世界。作品的獨(dú)特本質(zhì)是無窮無盡的。人們對(duì)任何被知覺的對(duì)象尤其是審美對(duì)象所能說的話，也可以對(duì)這種內(nèi)在于感性的意義去說。就這種意義而言，每次閱讀都是一種既使我們十分滿意又使我們極其失望的‘評(píng)價(jià)’?！盵3]164

達(dá)默爾對(duì)審美體驗(yàn)中存在著的“意義豐滿”分別從兩個(gè)角度作出解釋，一方面，這種意義豐滿屬于這個(gè)特殊的內(nèi)容或?qū)ο?；另一方面它更多地代表了生命的意義整體?！耙环N審美體驗(yàn)總是包含著某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)。正是因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)并沒有與其他體驗(yàn)一起組成某個(gè)公開的經(jīng)驗(yàn)過程的統(tǒng)一體，而是直接地表現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義才成了一種無限的意義?！盵5]90當(dāng)把感性的意義與生命體驗(yàn)聯(lián)系在一起時(shí)，杜夫海納同樣從人的角度解釋其多樣性和豐富性的原因。他認(rèn)為，因?yàn)槿说氖聦?shí)是無窮無盡的：意義可以在不同方面展開，在每一方面，它既是完整的又是不足的。所謂“完整的”是指生命體驗(yàn)的完整性，由此造成意義的豐富；所謂“不足的”是指人的未完成性，即“人絕非人之所是”，人總是超越“已是”而趨向于“不是”，這個(gè)不是自身的東西就具有意義。他甚至把這種“人的存在總是面對(duì)著自己的先驗(yàn)性”所顯示的意義稱之為“宗教意義”。

審美對(duì)象意義的多樣性、豐富性，從符號(hào)學(xué)的角度會(huì)看得更清楚。審美對(duì)象是一種審美符號(hào)，審美符號(hào)是由現(xiàn)實(shí)符號(hào)轉(zhuǎn)化而成的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)符號(hào)的所指回到能指并一同構(gòu)成審美符號(hào)的能指時(shí)，這個(gè)更高層次的符號(hào)系統(tǒng)的能指就會(huì)產(chǎn)生新的所指，這個(gè)新的所指就是審美意義，但與現(xiàn)實(shí)符號(hào)的所指是確指意義不同，審美符號(hào)的所指是泛指意義。羅蘭?巴爾特的觀點(diǎn)是，藝術(shù)符號(hào)是自然語言產(chǎn)生泛指意義的結(jié)果。但實(shí)際上，從鑒賞的角度恰恰應(yīng)該顛倒過來說，當(dāng)自然語言轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝婪?hào)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生泛指意義。

純粹知覺所把握——感知和體驗(yàn)——的感性意義，是理性語言所無法闡明的，是散文語言所無法翻譯的，杜夫海納把這種不可說明的意義看作是“曖昧的”。但杜夫海納認(rèn)為這是一種“好的曖昧性”，他引用杜勃羅夫斯基的話說：“這不是走向意義零點(diǎn)的曖昧性，而是含有一種超意義的曖昧性；不是那種以缺乏內(nèi)容或內(nèi)容消失為前提的曖昧性，而是那種建筑在內(nèi)容的無限密度之上的曖昧性?！盵3]147

杜夫海納從兩個(gè)角度來解釋審美對(duì)象意義曖昧性的原因。從對(duì)象角度看，對(duì)象具有多重意義——“意義過多”；多重意義之間相互縈繞——“第二種意義總是縈繞著第一種意義”；意義自身又經(jīng)常是雙重性的——“莫扎特的活潑輕快既是舞蹈又是思想”；而且意義具有象征性。從人的角度看，對(duì)象的特殊意義只能在知覺的特赦下才能被把握。這兩種解釋都是非常有見地的，但是對(duì)象角度的解釋過多注重于意義的現(xiàn)象層面，而有忽略感性本體之嫌。其實(shí)，意義的感性本體才是自身曖昧性的最終原因，其次才是感性本體與理性語言之間的差異造成的無法（不能）闡明。以此來看，海德格爾后期的“大道”之“道說”和梅洛—龐蒂后期的存在之“肉”的開裂和交織更能說明意義的這種曖昧性?！暗勒f”是存在的“寂靜之音”，“肉”的開裂和交織是事物本身的聲音，這種作為存在的“說”是不說之說，所以它模糊曖昧。存在之言正是人言所不能言的，然“惟不可明言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語”。[6]32“幽渺”、“想象”、“惝恍”即是曖昧。嚴(yán)羽說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮?！盵7]26“羚羊掛角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“不涉理路，不落言筌”即是曖昧。

審美對(duì)象意義的豐富性，在橫向的展開中表現(xiàn)為多樣性；而在縱向的展開中則表現(xiàn)為深刻性。杜夫海納就此寫道：“這意義不是并列的，而是可以說按照等級(jí)的高低疊置的。意義的這種多樣性表明審美對(duì)象的深?yuàn)W性?！盵2]357

從自身來看，審美對(duì)象的意義之所以具有深刻性，是因?yàn)樗皇菍?duì)象表層的顯明意義，而是對(duì)象借之超越自身從而進(jìn)一步投射一個(gè)世界或者說無限地發(fā)展成為一個(gè)世界的更為根本的意義，這是一種“前意義”。它不具有任何明確的規(guī)定性，但它表示的是意義的未定的、繁多的輝煌可能性。“梵高畫的椅子并不向我敘述椅子的故事，而是把梵高的世界交付予我：在這個(gè)世界中，激情即是色彩，色彩即是激情。”[2]26這個(gè)作為“根本的意義”、作為“前意義”的意義，其實(shí)就是審美對(duì)象的情感特質(zhì)。情感特質(zhì)在審美對(duì)象的生成中，一方面具有先驗(yàn)作用，所謂先驗(yàn)即經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)象可能性的條件，這也就是說情感特質(zhì)作為意義它使審美對(duì)象成為審美對(duì)象?！拔覀円婚_始對(duì)審美意義就產(chǎn)生強(qiáng)烈反應(yīng)，并且能夠立刻把它歸入情感范疇（如優(yōu)美的、悲劇的、美妙的）?！绷硪环矫妫楦刑刭|(zhì)又是審美對(duì)象的構(gòu)成因素，而且是作為本體的構(gòu)成因素，正是作為本體，“審美意義構(gòu)成對(duì)象并給予對(duì)象無限的發(fā)展成為世界的能力”。[3]130正是在這一關(guān)節(jié)點(diǎn)上，杜夫海納認(rèn)為“審美對(duì)象以一種不可表達(dá)的情感性質(zhì)概括和表達(dá)了世界的綜合整體：它把世界包含在自身之中時(shí)，使我理解了世界。同時(shí)，正是通過它的媒介，我在認(rèn)識(shí)世界之前就認(rèn)出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界”。[3]26

從意義與真理的關(guān)系看，意義的深刻性在于，意義就是作為存在的自由的真理本身。正是在這樣的意義上，杜夫海納才說，作家的真理在作品之中，但作品的真理卻不在作家身上，而是在作品的意義之中。作品永遠(yuǎn)有一種意義。作家說話是為了說出某些東西，作品的效能就在于他說的能力之中。如果說出來的東西不能用真和假的普通標(biāo)準(zhǔn)去衡量，那也無關(guān)緊要，作品的真理總是在意義的說明之中。

從意義與審美知覺主體的關(guān)系看，意義之所以具有那種無法理解的深刻性，是因?yàn)樗吨T知覺，而不是付諸理解力。即使表面上看來最容易理解的藝術(shù)也含有某些神秘的東西。

感性的存在形態(tài)決定了審美對(duì)象的意義具有多樣性、曖昧性和深刻性之特點(diǎn)，而多樣性、曖昧性和深刻性之特點(diǎn)又反過來強(qiáng)化了意義自身的感性形態(tài)。所以，審美對(duì)象的意義不是訴諸理性的思考，而是訴諸感性的直覺。

[1]胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].北京：商務(wù)印書館，1996.

[2]杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1996.

[3]杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985.

[4]葉秀山.思史詩(shī)[M].北京：人民出版社，1988.

[5伽達(dá)默爾.真理與方法[M].上海：上海譯文出版社，1999.

[6]葉燮.原詩(shī)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[7]郭紹虞.滄浪詩(shī)話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983.