■李保平

一切創(chuàng)造在最高境界上都是殊途同歸，它們?cè)谙柴R拉雅山峰頂上握手言歡。好小說(shuō)在進(jìn)步的道路上，是一個(gè)逐漸靠攏詩(shī)歌的過(guò)程。在這個(gè)意義上，我把好小說(shuō)理解為“日常生活的敘事詩(shī)”。

“日常生活”指的是小說(shuō)的世俗性底座，它是小說(shuō)文體親近讀者的基礎(chǔ)。小說(shuō)內(nèi)容在日常生活中展開(kāi)，傳奇性只是日常生活的變種，是高度濃縮和激化的生活演練，好小說(shuō)通常拒絕傳奇的盛邀，而偏愛(ài)日常生活的靜謐之美。誰(shuí)也不能說(shuō)《紅樓夢(mèng)》不是由日常生活構(gòu)成的一本大書(shū)，它的世俗性精確到大觀園的菜譜和具體錢幣的單位。只有這種探到底的寫作作風(fēng)和勇氣，才是真正的大氣與雍容。

“敘事”是小說(shuō)的本體，在西方，敘事文學(xué)和小說(shuō)是互換的概念，換句話說(shuō)，小說(shuō)就是講述故事的。變來(lái)變?nèi)?，它都甩不掉這一原始的尾骨。

“詩(shī)”是文學(xué)的詩(shī)意形式。在這里，寫作體裁變得不重要了，重要的是你最終抵達(dá)的效果，它是否給予人以詩(shī)意的聯(lián)想。它軟化我們的內(nèi)心，使銳利變得柔情百轉(zhuǎn)，化利刃為繞指柔。

我覺(jué)得，于曉威現(xiàn)在的小說(shuō)基本上到達(dá)了這樣的標(biāo)準(zhǔn)。他的小說(shuō)是“日常生活的敘事詩(shī)”，詩(shī)歌的元素在它的敘事載體里日益壯大，漲破了形式的花盆。

在正式評(píng)述于曉威新作之前，我想插入一段于曉威寫作上的公案。于曉威發(fā)表在《收獲》上的短篇小說(shuō)《圓形精靈》，是一篇百科全書(shū)式的作品，小說(shuō)融合了傳奇、筆記、史料、報(bào)道、議論等多種文本，通過(guò)頗具意味的拼貼組合在一起，舉重若輕地探討了時(shí)代、命運(yùn)與偶然，完全超出了一個(gè)短篇的思想容量。此外，一個(gè)中國(guó)古代的時(shí)間如何與歐洲的時(shí)間勾連在一起，這本身順利的對(duì)接就是一個(gè)神跡，而在這小說(shuō)里，這樣的對(duì)接此起彼伏，即使把整座圖書(shū)館都搬到作者的眼前，他又怎能將這些東西方分散的素材，行云流水般地組合成一個(gè)藝術(shù)的整體？這種寫作方式使小說(shuō)跳脫了敘事的框架，具有某種跨文體的特色，為當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的寫作提供了新的借鑒和參考。

我終于平生第一次產(chǎn)生了一個(gè)幼稚的欲望，想問(wèn)一問(wèn)，于曉威是如何寫出這篇東西的？其實(shí)，我已經(jīng)在上述的描述中完成了自問(wèn)自答。

現(xiàn)在該到了轉(zhuǎn)換話題的時(shí)候了。

以小說(shuō)的方式，書(shū)寫“日常生活的敘事詩(shī)”，在我看來(lái)，至少要把握以下兩個(gè)節(jié)點(diǎn)：

首先，它應(yīng)該是“細(xì)節(jié)之詩(shī)”。細(xì)節(jié)在小說(shuō)中的作用，使對(duì)它產(chǎn)生的任何溢美之詞都不過(guò)譽(yù)，它使這一小說(shuō)這一文體充滿了雕刻感。被人們引用次數(shù)最多的是《儒林外史》中，吝嗇的老秀才臨死前伸出的手指頭，直到他老婆掐掉燃燒著的兩個(gè)燈絨中其中的一個(gè)，老秀才才安詳?shù)睾涎邸?/p>

現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)“細(xì)節(jié)”的理解，比傳統(tǒng)小說(shuō)更輕靈，它已經(jīng)過(guò)渡為詩(shī)歌的運(yùn)行方式，蘊(yùn)含著詩(shī)歌的能量。

一是強(qiáng)調(diào)暗示。它對(duì)于直接的內(nèi)容進(jìn)行克制的敘述，讓它們露出冰山的一角，讀者只有在最后揭牌的時(shí)刻，才會(huì)幡然想起，其實(shí)作者是通過(guò)細(xì)節(jié)的米粒，一點(diǎn)一點(diǎn)喂著我們走過(guò)了這一程。

于曉威的短篇小說(shuō)《暈眩》對(duì)陳紅的身份的交代，是作者喂給我們的第一顆米粒，她的工作是自選商場(chǎng)的售貨員，這一身份呼應(yīng)著結(jié)尾處的關(guān)鍵情節(jié)；接著，作者又喂了我們第二顆米粒，這就是陳紅回到家里，時(shí)常說(shuō)自己很辛苦。為什么辛苦？小說(shuō)只給了一個(gè)果，并沒(méi)有給我們提供理由和過(guò)程。這些謎底顯然都要在作品的結(jié)尾處，一網(wǎng)打盡。

小說(shuō)中最經(jīng)典的暗示，是妻子陳紅對(duì)生活有序化的一絲不茍的堅(jiān)持。這讓丈夫杜默最終失去了容忍。即使男方情緒到達(dá)高昂，匆忙向進(jìn)入做愛(ài)階段沖刺，胡亂中把衣服內(nèi)外弄反時(shí)，陳紅也不忘“扭過(guò)頭，兩只手撿起外套，忙著給袖子重新翻轉(zhuǎn)回來(lái)?！?/p>

這是兩個(gè)持有不同生活觀念和準(zhǔn)則的人，他們逐漸認(rèn)識(shí)到，“擺在他倆面前的，似乎是兩條扳了道岔的分開(kāi)的鐵軌?！?/p>

作品對(duì)主人公杜默的性格暗示，充滿了微微的反諷。杜默是一個(gè)挑剔之人，他后來(lái)回到石家莊，新年去商場(chǎng)買鞋，“不停地挑，不停地試，幾百種鞋子似乎沒(méi)有一雙讓杜默中意?！边@照應(yīng)了開(kāi)頭深圳時(shí)期，杜默和陳紅的短暫婚姻生活為何以杜默的焦慮而宣告中止，他的一切選擇都以自己的適或不適為準(zhǔn)，適則和，不適則去。杜默的瀟灑，集中體現(xiàn)了當(dāng)代人的價(jià)值觀念。

二是運(yùn)用象征。買鞋是小說(shuō)中的核心情節(jié)?！靶印毕笳髦橐龅男螒B(tài)，著名畫(huà)家黃永玉在上個(gè)世紀(jì)80年代出版的《力求嚴(yán)肅認(rèn)真的札記》中，寫下了后來(lái)廣為傳頌的“婚姻”詞條：“舒服不舒服，只有腳趾頭知道”。腳趾頭是當(dāng)事人，當(dāng)事人最知道穿鞋子的感受。

于曉威借用了“鞋子”這一喻象，讓杜默在“鞋子”的場(chǎng)景里，反思自己的婚姻生活?！靶印迸c婚姻，這是一對(duì)典型的互動(dòng)鏡像。

這些世俗世界里精心雕刻的“細(xì)節(jié)之詩(shī)”，為小說(shuō)最后時(shí)刻形而上的升華做了充分的準(zhǔn)備。

其次，它應(yīng)該是“頓悟之詩(shī)”。這里面包含兩層意思——

第一，對(duì)人物而言，頓悟是主體人物對(duì)生活的重新發(fā)現(xiàn)，它意味著人物精神世界的一次轉(zhuǎn)折。從此人物打開(kāi)了一個(gè)全新的視域。

第二，對(duì)作品而言，頓悟是作品主題的正面出場(chǎng)，它是作家主體對(duì)藝術(shù)使命的最終實(shí)現(xiàn)和抵達(dá)。作品到此完成了全部的任務(wù)。

小說(shuō)中，“頓悟之詩(shī)”展開(kāi)的把手，是在“鞋子／婚姻”的現(xiàn)場(chǎng)，“售貨小姐／女性”的一個(gè)動(dòng)作：“杜默看見(jiàn)他們選鞋子的所經(jīng)之處，弄亂的鞋子?xùn)|倒西歪，一片狼藉，足有二三十雙。一位窈窕的售貨小姐，正俯身逐個(gè)給它們擺正。她那精細(xì)而透著疲倦的舉動(dòng)，就像是在護(hù)理襁褓中懵懂而愛(ài)哭鬧的嬰孩?！?/p>

一個(gè)是為了自己的需要而弄亂了的殘局，一個(gè)是重整山河的秩序重建過(guò)程。生活在這一刻，同時(shí)展示了它秩序和反秩序的復(fù)合雙面。

在這一母性的詩(shī)意的重建的慢鏡頭中，作者沒(méi)有忘記跟進(jìn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的特寫：“燈光下，她的面龐閃現(xiàn)著瑩瑩的汗滴。”

這時(shí)，售貨小姐的“汗滴”與前面同一身份的陳紅的“辛苦”構(gòu)成了一對(duì)同構(gòu)?？吹绞圬浶〗阏砩y的“鞋子”的那一刻，杜默進(jìn)入了陳紅生活的現(xiàn)場(chǎng)，先前，陳紅抽象的辛苦，此時(shí)有了具象的呈現(xiàn)。這一刻，主人公杜默發(fā)現(xiàn)了前妻陳紅與售貨小姐之間的內(nèi)在聯(lián)系，他被秩序建設(shè)者的付出所深深感動(dòng)。

這里有一段表現(xiàn)頓悟的標(biāo)志性對(duì)白，它無(wú)疑充滿了詩(shī)性的浪漫，它是對(duì)日常生活的超越，顯示出形而上與形而下之間足夠的張力——

“是，有時(shí)候?！彼央p手放在胸前攤著，“怎么說(shuō)呢？像是慣性，你看到雜亂的物品不立刻收拾，就會(huì)感到不舒服。哪怕你把它們給撫摸一遍呢，否則你的心里就會(huì)煩亂不堪，感到眩暈?！?/p>

小說(shuō)在這里第一次“點(diǎn)題”，它說(shuō)出的是人物的心理感受，她是為了讓自己的內(nèi)心恢復(fù)平靜，才做出如此殷勤的努力。它把這種勞動(dòng)的過(guò)程，充分地審美化——“哪怕你把它們給撫摸一遍呢”。審美使勞動(dòng)不再成為負(fù)擔(dān)，而成為人的欣悅的自覺(jué)。生活的每一天，她都在內(nèi)心不停地創(chuàng)造自己的精神產(chǎn)品，樂(lè)此不疲，她成為精神的最大解放者。

將敘事文本轉(zhuǎn)化為日常生活的“頓悟之詩(shī)”，是詩(shī)人小說(shuō)家的特質(zhì)。卡佛是一個(gè)以小說(shuō)的形式寫詩(shī)的美國(guó)短篇圣手，他的小說(shuō)是敘事文本的詩(shī)歌，包含了“細(xì)節(jié)之詩(shī)”的雕刻和“頓悟之詩(shī)”的升華，他在最后階段的杰出短篇《大教堂》中，以一個(gè)盲人的手，把著一個(gè)健康人的手，在閉目的狀態(tài)下，精確地畫(huà)出了一個(gè)大教堂，同時(shí)畫(huà)出了一個(gè)告別冷漠和自我的新發(fā)現(xiàn)，一個(gè)封閉的心靈打開(kāi)了喜悅的生命之門。

于曉威的小說(shuō)循著“日常生活的敘事詩(shī)”的路徑，正接近卡佛的境界。

與美國(guó)日常生活的“頓悟之詩(shī)”不同，作為中國(guó)小說(shuō)家，于曉威的“頓悟之詩(shī)”離不開(kāi)隱晦的現(xiàn)實(shí)批判的維度。他有許多現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題和迷惑，他要通過(guò)小說(shuō)表達(dá)對(duì)時(shí)代的看法。

重要的是，他已經(jīng)找到了一個(gè)審視時(shí)代的小說(shuō)家角度。

一方面是他對(duì)時(shí)代的內(nèi)審視。時(shí)代的欲望方式深深地融入了人們的日常生活，它在杜默前史——深圳時(shí)期，體現(xiàn)出時(shí)代的精神屬性——焦慮、偏激、隨意而率性，以自我為中心的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度選擇。而陳紅代表著對(duì)這種時(shí)代精神的矯正。向女人學(xué)習(xí)，我們的世界也許更符合造物主的意志。

另一方面是他的農(nóng)耕時(shí)代化的浪漫而保守的烏托邦家園設(shè)計(jì)。正像他在首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《我在你身邊》中繼“失樂(lè)園”一章之后，“尋樂(lè)園”的未來(lái)維度的設(shè)計(jì)一樣，他的烏托邦家園是建立在現(xiàn)代生活的邊緣處，上次是北方滿族自治縣的傳說(shuō)地點(diǎn)，這次是陳紅的故鄉(xiāng)——祁連山腳下的小鎮(zhèn)：

“那里民風(fēng)樸厚，人們自由但不輕漫，生活從容卻不懶散。日子像是巖漠和戈壁中風(fēng)沙常吹不泯的黃牛車轍一樣，純樸而大氣，像是能鋪到天邊……他似乎聽(tīng)到了晃在長(zhǎng)鞭下的蒼老的歌謠：祁連山哎我的帳，河西走廊我的床，一壺酒，半褡糧，車上坐著個(gè)俏新娘……”

他是在一個(gè)對(duì)“伊甸園”的凈土想象中，安放自己的理想設(shè)計(jì)。這一童話式的設(shè)計(jì)，顯示了于曉威農(nóng)耕文化詩(shī)人的本色。

小說(shuō)開(kāi)頭交代，陳紅是被杜默從鐵軌上搶救下來(lái)的。陳紅為什么選擇自殺？這是本篇留下的最大空白。

是因?yàn)樗臐嶑眴?？——她想了斷與這個(gè)時(shí)代的糾纏。作為孤立無(wú)援的生命，她與這個(gè)時(shí)代的氣質(zhì)，真的是南轅北轍。

陳紅在小說(shuō)中是一個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，她是一面旗幟，而她的故鄉(xiāng)在明信片上傳達(dá)出稀世的美好。于曉威試圖通過(guò)陳紅與她的精神背景——祁連山故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的組合，建立起對(duì)這個(gè)時(shí)代新秩序的祈望。

杜默決定重新修復(fù)他與陳紅的關(guān)系，在一個(gè)新年的起點(diǎn)上。