雷達(dá)

2011年對(duì)文學(xué)而言，是難忘的一年。這一年發(fā)生的文學(xué)事件足以令幾近邊緣化的文學(xué)一度成為社會(huì)關(guān)注的中心。先是8月份第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選與揭曉。因?yàn)榇舜卧u(píng)獎(jiǎng)在評(píng)委組成、投票方式等環(huán)節(jié)上大力改革，遂使評(píng)獎(jiǎng)過(guò)程跌宕起伏，人們的關(guān)注點(diǎn)或質(zhì)疑點(diǎn)變得越來(lái)越多，恍然又回到熱烈的1980年代。五部獲獎(jiǎng)作品——《你在高原》《天行者》《推拿》《蛙》《一句頂一萬(wàn)句》正在經(jīng)受讀者的考量。這股熱潮還未降溫，全球關(guān)注的2011諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)于10月6日揭曉，中國(guó)詩(shī)人比較熟悉的瑞典詩(shī)人托馬斯·特蘭斯特羅姆摘得桂冠，他的名詩(shī)《寫于1996年解凍》，在各種場(chǎng)合被提及甚至朗誦。這成為文學(xué)界的一個(gè)話題。在這樣一個(gè)時(shí)刻，我們的視點(diǎn)無(wú)形中似乎升高了，對(duì)2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行一次觀察和梳理，就顯得非常必要。當(dāng)然這里只是筆者個(gè)人的一種視角。

對(duì)民族心史的深切反思

2011年是辛亥革命100周年紀(jì)念，沉重的歷史指針在時(shí)間深處忽然抖動(dòng)了一下，使整個(gè)中國(guó)禁不住停下加速度的腳步，回過(guò)頭來(lái)凝望歷史，并做出深切反思。辛亥革命是中國(guó)歷史翻開新的一頁(yè)的重要節(jié)點(diǎn)；這個(gè)時(shí)刻，古老的傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的斷裂。作家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一歷史題材的重大價(jià)值，意識(shí)到這可能是出大作品的寶地，惜乎目前還沒(méi)有引起很大反響的作品。相比之下，祝勇的《血朝廷》個(gè)性較為突出。《血朝廷》試圖從多維角度對(duì)清末宮廷50年的歷史作出新的書寫，雖未直接寫辛亥本身，實(shí)際與之息息相關(guān)；對(duì)晚清50年的研究，其實(shí)已被納入辛亥革命的研究范疇之中。在這部具有非虛構(gòu)特點(diǎn)卻又充滿了心理探索的小說(shuō)中，歷史被推為遠(yuǎn)景，人物被擁向前臺(tái)。光緒、慈禧、珍妃、榮祿、隆裕、李鴻章、袁世凱……在這一張張已被定型的歷史面具之下，作者潛入他們的內(nèi)心，揭開他們最幽暗最神秘的精神黑箱。祝勇表示，故宮將是他畢生的寫作資源。

小說(shuō)的領(lǐng)域自然不能完全依仗對(duì)重大史事的書寫，按勃蘭兌斯的話，文學(xué)是靈魂的歷史，它的想象空間很大。就此而言，賈平凹的《古爐》不管有多少爭(zhēng)議，帶給我們的畢竟是一份有關(guān)中國(guó)的沉甸甸的心史，它直逼一段最沉痛最荒謬的歷史運(yùn)動(dòng)。作品從最微末，最邊緣處寫起，整個(gè)節(jié)奏是偏慢的，在快與慢，變與不變，動(dòng)與靜，大與小，強(qiáng)與弱中，基本都取了后者。他要寫出那個(gè)年代，最底層的中國(guó)人血液靈魂中深藏的某種根性，試圖傳遞真正的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)情緒，以及中國(guó)人曾經(jīng)怎樣活著的信息。

作者的努力值得尊重，他要寫出生活本身的自在性，完整性，復(fù)雜性，多義性，糾纏性，要讓許多未被文學(xué)照亮過(guò)的角落顯現(xiàn)其原形。它不是靠情節(jié)，靠故事，靠大起大落的架構(gòu)，而是以人物，細(xì)節(jié)，場(chǎng)景三者為要素緩緩?fù)七M(jìn)。不過(guò)，這部作品的缺乏更深刻的理性參予也許是一個(gè)疑點(diǎn)，是否過(guò)于癡迷民間亂象，過(guò)于依賴生活流本身，以至主體的駕馭和穿透顯得薄弱。事實(shí)上，自《秦腔》以來(lái)的創(chuàng)作包括《高興》均如是，作者說(shuō)，文學(xué)就是“寫生活”，這句話是耶非耶，需要辨析?！豆艩t》在2011年的問(wèn)世，在對(duì)民族歷史的人文反思方面，無(wú)疑至關(guān)重要。巴金先生生前曾呼吁設(shè)立文革紀(jì)念館，《古爐》是很有資格擺進(jìn)紀(jì)念館的陳列架上的。

對(duì)歷史文化的多重發(fā)掘

近三十年來(lái)，歷史被一再地重新演繹和重新訴說(shuō)。在某種意義上，歷史似乎已經(jīng)不是何為真實(shí)何為虛假的問(wèn)題，而變成了如何敘述和怎樣寫的問(wèn)題。我們似已進(jìn)入了后現(xiàn)代語(yǔ)境。對(duì)“消費(fèi)歷史”的敘述者來(lái)說(shuō)，自然不必為歷史精神負(fù)責(zé)；但對(duì)嚴(yán)肅的作家來(lái)說(shuō)，尋找真實(shí)的歷史，尋找歷史文化之魂，仍是他們一貫的癡心追求，甚至為之虛構(gòu)出一個(gè)世界。

王安憶就為上海虛構(gòu)了一種它童年的情狀，此即《天香》。在《長(zhǎng)恨歌》及其它中，王安憶力圖為上海畫一幅當(dāng)代風(fēng)情畫，尋找她紅顏凋落的靈魂。人們還自然而然地想到了張愛(ài)玲。她們共同虛構(gòu)著一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的上海。但是，《天香》越過(guò)了張愛(ài)玲，也越過(guò)了王安憶自己，越過(guò)了已知的現(xiàn)代文明，直達(dá)四百年前的晚明的上海。那時(shí)上海灘剛剛從淤泥上裸露出來(lái)，成形，逐漸繁華。一個(gè)古典華麗的園子在那里落成，那就是天香園。如果說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當(dāng)代畫，是上海有些繁亂的“今世”，那么，《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫，是上海的“前生”。顯然，王安憶不僅要在語(yǔ)言風(fēng)格上靠近古典主義，而且在文化元素上也在追憶失去的古典時(shí)代。

與王安憶一樣，方方也在選擇歷史敘事，而且選的是戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的敘事。對(duì)一個(gè)女作家來(lái)說(shuō)，令人頗感意外。方方說(shuō)，曾經(jīng)有如此之多的人用自己全部的鮮血澆灌了這片土地，我們應(yīng)該記得他們，記得他們?yōu)槭裁炊?。王安憶的《天香》基本上是虛?gòu)，方方的《武昌城》就更近于寫實(shí)。方方力圖呈現(xiàn)1926年北伐時(shí)期的武昌之圍，分攻城篇與守城篇。當(dāng)然，我們?nèi)匀徊荒苷J(rèn)為，這就是歷史事實(shí)。事實(shí)與真實(shí)之間的差別，在于價(jià)值。顯然，方方以知識(shí)分子的視角回到1926，親眼目睹了慘烈的一幕，親眼看見(jiàn)驚雷閃電中，一座千年古城的滄桑容顏。

以新寫實(shí)名世的方方，與池莉共同營(yíng)造著一個(gè)市井化氣息甚濃的武漢，各有各的風(fēng)景，以至使這座城市與王安憶們的上海、賈平凹們的西安、畢飛宇們的南京，馮驥才們的天津有得一比。這一次，方方要冒險(xiǎn)，不僅寫歷史，而且寫革命。我一直在想，對(duì)于那段革命史來(lái)說(shuō)，今天我們?nèi)绾斡梦膶W(xué)去重新表述？又如何與教科書里的歷史有所不同？這是一個(gè)難點(diǎn)。另一難點(diǎn)是，對(duì)于革命，我們?cè)鯓又匦氯フJ(rèn)識(shí)。在那幾十年里，有太多的主義、太多的派別，也有太多的犧牲。中國(guó)處在一個(gè)啟承轉(zhuǎn)合的大時(shí)代，必然要犧牲一大批人。我們?nèi)绾卧谶h(yuǎn)處將它們看個(gè)清楚。方方的嘗試很有價(jià)值。還有陳啟文從文化視角重新思考家族史的新作《江州義門》，也值得注意。

對(duì)知識(shí)分子靈魂的透視

近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)有一個(gè)不易察覺(jué)的自我調(diào)整，那就是一些作家從原來(lái)的生動(dòng)摹寫外在的欲望化故事，開始轉(zhuǎn)向精神內(nèi)部的探究和分析。雖是少數(shù)作家所為，卻是又一次向內(nèi)轉(zhuǎn)，顯示了時(shí)代對(duì)文學(xué)的深沉呼喚。張煒的《你在高原》便是一個(gè)顯證。在這種偏于向內(nèi)轉(zhuǎn)、寫精神的路徑中，寫知識(shí)分子生活或者說(shuō)以知識(shí)分子的精神生活為主旨的作品多了起來(lái)。

《春盡江南》是格非三部曲小說(shuō)的最后一部。格非的三部曲均以表現(xiàn)百年來(lái)中國(guó)社會(huì)之變遷、知識(shí)分子之內(nèi)心歷程為中心。第一部《人面桃花》展現(xiàn)民國(guó)初年中國(guó)知識(shí)分子的生命軌跡與理想探索；第二部《山河入夢(mèng)》刻畫上世紀(jì)五六十年代知識(shí)分子的社會(huì)理想與實(shí)踐；新出版的《春盡江南》則把關(guān)注目光投向了當(dāng)下中國(guó)的精神現(xiàn)實(shí)和知識(shí)分子的人生樣相。格非能用冷靜的態(tài)度表現(xiàn)主人公端午，由一個(gè)上世紀(jì)80年代的名詩(shī)人向一個(gè)無(wú)聊度日的小職員的轉(zhuǎn)變，以及他的妻子家玉，一個(gè)從文學(xué)青年向律師蛻變的女性。他們二人以及周遭人物終于成為城市中產(chǎn)階級(jí)之一分子，卻無(wú)時(shí)不顯現(xiàn)出失敗者的某些精神特征。《春盡江南》中故事時(shí)間只有一年，卻把世紀(jì)之交前后大約二十多年的中國(guó)社會(huì)生活的內(nèi)在變遷和知識(shí)分子的精神人格極力呈現(xiàn)出來(lái)。格非的作品有著與眾不同的內(nèi)省氣質(zhì)。

在我看來(lái)，黃蓓佳的《家人們》同樣突出。這是一部當(dāng)代《雷雨》式的、把社會(huì)歷史變遷和政治內(nèi)容滲透、擠壓、置換為家庭倫理沖突的強(qiáng)烈形式的小說(shuō)；雖然它沒(méi)有亂倫，弒父，戀母這樣一些更為驚悚的情節(jié)，但它在貌似平靜中藏著深波大瀾。我們習(xí)慣于那種血腥的詭異的家族敘事，以為家族作為敘事的殼，其功能已盡于此，卻很少想到，在今天的現(xiàn)實(shí)中，家庭內(nèi)部仍然有大量人性沖突可挖，《家人們》確有政治家庭化，家庭政治化的一面，那是那個(gè)時(shí)代使然。在家庭這個(gè)容器里，埋藏了多么尖銳的善與惡，假與丑，良知與出賣，愛(ài)與恨的人性沖突，從而顯現(xiàn)出人性的深度與豐富。楊云，羅家園，喬六月，羅想農(nóng)等知識(shí)者的多副面孔令人難忘。

嚴(yán)歌苓給人的一貫的印象是擅長(zhǎng)書寫古與今的女性命運(yùn)。但其新作《陸犯焉識(shí)》卻以細(xì)致而深刻的筆觸直指大的歷史變動(dòng)中的男性知識(shí)分子。小說(shuō)背景跨度大，從繁華的美國(guó)到上海，再到荒涼的中國(guó)大西北，令人如身置其中，為了本書的創(chuàng)作，她兩次專門到大西北一個(gè)藏族自治縣調(diào)查。

作者坦言，她之所以刻畫主人公陸焉識(shí)，是因?yàn)閷?duì)自己的“根”的好奇。其原型來(lái)自于作者年少時(shí)著迷的神話式人物——祖父。陸焉識(shí)作為一個(gè)特殊的知識(shí)分子，在二十世紀(jì)中國(guó)大變革時(shí)代遭遇了常人難以想象的變故，他一直渴望自由卻處處受到阻撓，愛(ài)情如此，婚姻如此，事業(yè)如此，最后連人身自由都沒(méi)有。當(dāng)他最終獲得人身自由后發(fā)現(xiàn)自己變得更加不自由了。作為知識(shí)分子，陸焉識(shí)本質(zhì)上是永遠(yuǎn)囚禁于非自由狀態(tài)的囚犯。行文至此，嚴(yán)歌苓帶給我們的思考應(yīng)是：何謂自由？

對(duì)個(gè)體命運(yùn)與價(jià)值的思考

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，個(gè)體的蘇醒才是現(xiàn)代中國(guó)真正的開始，所以，對(duì)個(gè)體價(jià)值書寫的重視始終是一個(gè)重要的精神向度?？墒?，什么是真正的個(gè)體價(jià)值？個(gè)體價(jià)值在歷史中如何存在？個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值如何選擇？這也許仍是國(guó)人所面臨的難題。2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，有一些作品繼續(xù)體現(xiàn)著對(duì)一個(gè)大時(shí)代背景之下個(gè)體命運(yùn)的審視和思考，其中較獨(dú)特的是范小青的《香火》等作。

《香火》一出版即被人喻為“中國(guó)版的人鬼情未了”，也有人認(rèn)為《香火》講述的是禪的故事。更大程度上，《香火》用一種魔幻的方式講述了“香火”的命運(yùn)?！断慊稹防锬Щ蒙屎軡?，香火的大師傅能坐化，而少年有特異秉賦，關(guān)鍵時(shí)刻，香火能看到父親的魂，等等，這更加重了人對(duì)命運(yùn)的思考。

這里有必要提到海飛的《向延安》。這部作品之所以在紅色題材中別具一格，是它突出了革命大潮中個(gè)體生命和個(gè)人選擇的獨(dú)立價(jià)值與詩(shī)性美感。作品的書名讓我想起“七·七”事變后，全國(guó)成千上萬(wàn)熱血青年，沖破重重阻撓，從四面八方奔向延安，去尋找光明和理想的動(dòng)人情景。如果說(shuō)，我們?cè)?jīng)擔(dān)心，新一代的寫作者身上，深度背景在淡化，政治情結(jié)和憂患難意識(shí)在淡化，擔(dān)心他們既沒(méi)有老一輩苦難體驗(yàn)，又沒(méi)有農(nóng)村生活的磨練，這是否會(huì)影響到他們作品的深度？而現(xiàn)在，我們看到，新一代作家如海飛，他們重訴歷史的沖動(dòng)沒(méi)有止息，并能以一種新的敘述和新的理解出現(xiàn)。除了以諜戰(zhàn)，以傳奇，以更為注重人性的復(fù)雜和多面的方式呈現(xiàn)出來(lái)以外，他們還能特別展現(xiàn)個(gè)體在歷史中的光彩和詩(shī)意。命運(yùn)之神的力量是無(wú)形而巨大的，在大的歷史之中，人是很難掌握自己的命運(yùn)的。《向延安》讓我們思考的不止是個(gè)人的命運(yùn)，還有一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的命運(yùn)。

鄉(xiāng)土呈現(xiàn)了新經(jīng)驗(yàn)

從某種意義上來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)雖然龐大而深厚，但它似乎隨時(shí)有陷入模式化泥淖的危險(xiǎn)。魔幻化，怪誕化，或詩(shī)意的虛構(gòu)，雖然花樣翻新，卻仍像是不斷的復(fù)制與流行。重要的是，我們需要新的經(jīng)驗(yàn)、新的語(yǔ)言、新的感覺(jué)來(lái)沖破習(xí)見(jiàn)的模式。去年出版的《中國(guó)在梁莊》之所以引起了一股“非虛構(gòu)”的熱潮，就是因?yàn)樗哪吧Ч?/p>

2011年，就我的閱讀而言，長(zhǎng)篇小說(shuō)中寫鄉(xiāng)土的也不少，但能表現(xiàn)出一種鄉(xiāng)土新經(jīng)驗(yàn)的卻不多。一向以中篇見(jiàn)長(zhǎng)的葛水平，寫出了長(zhǎng)篇處女作《裸地》，表現(xiàn)出獨(dú)特的筆墨情調(diào)，貌似平淡卻回味無(wú)窮。《裸地》的時(shí)間橫跨清末民初到土改以來(lái)。背景是山西的移民史和一個(gè)家族的興衰史。葛水平以一個(gè)女作家特有的眼光，通過(guò)一個(gè)家族的興衰和一個(gè)女性的曲折命運(yùn)，揭示了幾十年間山西太行地區(qū)的滄海桑田之變，延續(xù)了一直以來(lái)對(duì)生存的關(guān)注，對(duì)艱難生存中的人性美的展示。蓋運(yùn)昌、女女等人物的厚重和扎實(shí)，以及與這些人物相關(guān)的情節(jié)和場(chǎng)景，使之別開生面，為鄉(xiāng)土小說(shuō)提供了新的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)。

曾寫出《告別夾邊溝》、《定西孤兒院紀(jì)事》等震撼之作的楊顯惠，近來(lái)有《甘南故事》問(wèn)世。這是一部跨文體的寫作，既可作為短篇集成來(lái)讀，也可看成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)——因其主題和內(nèi)在的主人公只有一個(gè)。楊顯惠以極富控制力的筆調(diào)和近乎原生態(tài)的語(yǔ)言，為我們展現(xiàn)了甘南草原原有的民族文化生態(tài)正在工業(yè)化的步步逼進(jìn)中快速地消解著。世界大潮浩浩蕩蕩，誰(shuí)也無(wú)法阻擋，但是，作家仍然用他的筆頑強(qiáng)地抵抗著這一異化大潮。這不禁使人想起很多現(xiàn)代派作家，如?？思{，梭羅等對(duì)這一深邃的生態(tài)主題的發(fā)現(xiàn)。

這里我想推薦一部尚未引起廣泛注意的長(zhǎng)篇《城市門》（王海）。作品寫的是當(dāng)下，卻在“秦磚漢瓦”般的歷史背影下推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，從而有了文化的厚度。作者以憂郁的心靈觸動(dòng)了當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的兩大難題：精神失落與生存困惑。張旗寨和掌旗寨的土地、村落、廟宇全部被商業(yè)征收了，轉(zhuǎn)眼之間消失了，農(nóng)民們雖然拿了一筆征地費(fèi)住進(jìn)了新居，可他們的生活從此亂了套。作家以敏銳的視覺(jué)，書寫農(nóng)民在失去故土后的精神苦悶，移遷新居后的生存掙扎，對(duì)失地農(nóng)民的精神去向與生存困境提出了尖銳的質(zhì)疑，并在很大程度上書寫了人性的扭曲，道德的失范，心靈的迷惘?！褒堊毜亍睕](méi)了，“秦漢戰(zhàn)鼓”雖然成了非物質(zhì)遺產(chǎn)，進(jìn)入了省城藝術(shù)團(tuán)，可鼓是“敲”出來(lái)的不是“演”出來(lái)的。雖說(shuō)文化是我們的精神家園，可這文化正處在巨大的裂變之中。

除上述作品，2011年的長(zhǎng)篇小說(shuō)還有一些新趨向。比如，一向被視作“80后”領(lǐng)軍人物的韓寒推出了新長(zhǎng)篇《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇?。這部作品一出版就被評(píng)家稱為“公路小說(shuō)”，這似乎有些表相，不是一種內(nèi)在的表述?！?988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇繁憩F(xiàn)出冷峻的調(diào)侃和不易覺(jué)察的嘲諷，以及韓寒式的思考。韓寒在序言中寫道：“以此書紀(jì)念我每一個(gè)倒在路上的朋友，更以此書獻(xiàn)給你，我生命里的女孩們，無(wú)論你解不解我的風(fēng)情，無(wú)論我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不帶‘們’?！币环N關(guān)注個(gè)體存在的態(tài)度，一種“在路上”的新銳感覺(jué)，加上發(fā)行時(shí)的熱點(diǎn)，使“80后”再次成為關(guān)注焦點(diǎn)。臺(tái)灣作家也以不同的方式表現(xiàn)他們的新思考，張大春的被譽(yù)為新武俠小說(shuō)的《城邦暴力團(tuán)》，在環(huán)環(huán)相扣、驚心動(dòng)魄的情節(jié)中揭開了別樣的一部中國(guó)現(xiàn)代歷史，帶來(lái)了另一種閱讀的震撼。

我的提問(wèn)

以上文字自然不能概括一年來(lái)所有長(zhǎng)篇小說(shuō)。我沒(méi)有讀到的好長(zhǎng)篇肯定還有一些。這里所談充其量只是大河上的幾朵顯眼的浪花。

事實(shí)上，對(duì)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的發(fā)展，我是心存不少疑慮的，限于篇幅，在此略談一二。比如，怎樣看待數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系。自上世紀(jì)九十年代中后期至今，長(zhǎng)篇小說(shuō)便有了“時(shí)代文體”、“第一文體”之譽(yù)，無(wú)形中呼應(yīng)了巴赫金當(dāng)年所言：資本主義文化在創(chuàng)作上最重要的唯一的文體就是長(zhǎng)篇小說(shuō)?，F(xiàn)在每年有2000甚至3000部左右的長(zhǎng)篇出版，還不算網(wǎng)絡(luò)上海量的長(zhǎng)篇。有道是，沒(méi)有一定的數(shù)量就沒(méi)有一定的質(zhì)量，此言似有理，但并不是說(shuō)只要有了數(shù)量就自然而然地會(huì)蹦出杰作，若是同義反復(fù)，一萬(wàn)部也未必能出幾個(gè)杰作。文學(xué)不是按照百分比的比例生產(chǎn)的。

第二，長(zhǎng)篇小說(shuō)如何親近時(shí)代，親近讀者，以得到讀者的共鳴和喜愛(ài)，是一個(gè)突出的問(wèn)題。長(zhǎng)篇精品的產(chǎn)生一定要有很強(qiáng)的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。一切偉大的、杰出的作品，都離不開它的時(shí)代，而且它一定是表達(dá)了人民的愿望和期盼，是關(guān)心他們的疾苦與生存以至靈魂的；如果與他們的生活和精神無(wú)關(guān)，他們是不會(huì)關(guān)心長(zhǎng)篇小說(shuō)的。原創(chuàng)力的秘訣在哪里？創(chuàng)新性的關(guān)鍵在哪里？原創(chuàng)力只能到社會(huì)生活的深處去汲取，創(chuàng)新性只能通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化來(lái)實(shí)現(xiàn)。這是一個(gè)艱苦的過(guò)程。

第三，我以為對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言有這么幾條還是要堅(jiān)持的：我們要堅(jiān)持長(zhǎng)遠(yuǎn)的審美眼光，甚至可以拉開一定距離來(lái)評(píng)價(jià)作品，避免迎合現(xiàn)實(shí)中的某些直接的功利因素，要體現(xiàn)出對(duì)人類理想的真善美的不懈追求。一定要看作品有沒(méi)有深沉的思想含量和文化含量，看有沒(méi)有人性的深度，特別要看有沒(méi)有體現(xiàn)本民族的思想文化根基。還要看作品在藝術(shù)上、文體上有沒(méi)有創(chuàng)新，在人物刻劃、敘述方式、語(yǔ)言藝術(shù)上有沒(méi)有獨(dú)到的東西。長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種規(guī)模很大的體裁，所以有必要考慮它是否表現(xiàn)了一個(gè)民族在特定時(shí)期的心靈發(fā)展和嬗變的歷史。盡管有人認(rèn)為，現(xiàn)在已從再現(xiàn)歷史進(jìn)入了個(gè)人言說(shuō)的時(shí)代，但在根本上，文學(xué)即是靈魂的歷史。