張林杰

(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津300387)

一

本文中所說的卞之琳“北平時(shí)期詩歌”，指的是他1930年秋到1935年春的創(chuàng)作。據(jù)張曼儀的《卞之琳年表簡編》①張曼儀:《中國現(xiàn)代作家選集·卞之琳》，人民文學(xué)出版社·香港三聯(lián)書店1995年聯(lián)合編輯出版，第301－329頁。，從1929年秋來到北京，直到1935年初，這五年多的時(shí)間里，除了1933年秋大學(xué)畢業(yè)后到保定育德中學(xué)代曹禺教過一段時(shí)間的課之外，卞之琳一直都待在北京。而從1935年春天以后，他的生活區(qū)域就開始發(fā)生了較大的變化。因此，我們可以把1930至1935年稱為卞之琳詩歌創(chuàng)作的“北平時(shí)期”。按照卞之琳本人在《雕蟲紀(jì)歷》自序中的分期，自1930年秋冬，他的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)“第一陣小浪潮”起，其30年代的創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段②卞之琳:《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，合肥:安徽教育出版社，2002年，第447－449頁。，而“北平時(shí)期”則幾乎涵蓋了他的前兩個(gè)階段。他在這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，不僅多醞釀構(gòu)思于北平，而且其中大量篇章都取材于北平生活，表現(xiàn)了詩人所感觸的“北平街頭郊外，室內(nèi)院角”③卞之琳:《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第447頁。，從而承載了他在這一特定時(shí)空環(huán)境中的感受。

在討論卞之琳的詩歌創(chuàng)作時(shí)，學(xué)者們似乎都傾向于將他北平時(shí)期的作品與他1935年初以后所寫的作品劃出一道明確的界限。例如，藍(lán)棣之就認(rèn)為“好像是忽然之間，從1935年開始，卞之琳的聲音有了很大變化”④藍(lán)棣之:《現(xiàn)代詩的情感與形式》，北京:人民文學(xué)出版社，2002年，第89頁。，江弱水也強(qiáng)調(diào)，“1935年在卞之琳詩創(chuàng)作中具有特殊的意義，從1月的《距離的組織》開始，就像是一道分水嶺，將卞氏的戰(zhàn)前劃為前后大異其趣的兩個(gè)部分”⑤江弱水:《卞之琳詩藝研究》，合肥:安徽教育出版社，2000年，第14頁。。這種判斷，也在卞之琳本人的創(chuàng)作自述中獲得某種支持，在《雕蟲紀(jì)歷》自序中，卞之琳曾說，他1935年以后的創(chuàng)作在“詩思”、“詩風(fēng)”上更“趨于復(fù)雜化”，“山山水水，花花草草，也多了起來，北國風(fēng)光已經(jīng)不占壓倒優(yōu)勢”⑥卞之琳:《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第448、449頁。。

就卞之琳創(chuàng)作的發(fā)展而言，這一劃分自然有其道理。畢竟，相比于北平時(shí)期，1935年之后，卞之琳的作品更有意識地追求表達(dá)的技巧，在風(fēng)格上也更具“知性”的特征。但是，并不能就因此將卞之琳北平時(shí)期的詩風(fēng)和情趣，與他后來的創(chuàng)作風(fēng)格截然地區(qū)別開來。實(shí)際上，卞之琳后來詩歌的許多重要藝術(shù)特征都在北平時(shí)期的創(chuàng)作中就已經(jīng)開始呈現(xiàn)。例如，江弱水所總結(jié)的“自我意識的客觀化”和“主體聲音的對話化”等特征⑦都與這一時(shí)期的創(chuàng)作不乏關(guān)聯(lián)。

實(shí)際上，從一開始，卞之琳的詩歌中就有著一種復(fù)雜的色調(diào)，這種色調(diào)既與他個(gè)人性格有關(guān)，又通過他所接受的外來影響而變得更加自覺。就他北平時(shí)期的創(chuàng)作而言，或許他對北平這座城市的感受，也為這種復(fù)雜色調(diào)的形成增添了某些因素。使他的詩歌中常常出現(xiàn)不同的聲音，但它們又相反相成，構(gòu)成一個(gè)整體。

就個(gè)人性格而言，卞之琳屬于那種敏感多思而又內(nèi)向矜持的人，他對事物的情緒反應(yīng)總是包含著很復(fù)雜的因素，他說自己在面對歷史事件和時(shí)代風(fēng)云的時(shí)候，“總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)”。在涉及個(gè)人情感世界時(shí)，他也顯得十分矜持，“害怕公開我的私人感情”①卞之琳:《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446頁。。這種情感反應(yīng)的躊躇與矜持，使他很難以單一、明晰的方式對情感加以表達(dá)，因此，以含而不露的方式間接地傳達(dá)情感，就往往成為他的抒情策略，這使他每每喜歡“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”②卞之琳:《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446頁。。這種表達(dá)上的特點(diǎn)，不僅與中國傳統(tǒng)詩藝的蘊(yùn)藉、含蓄格調(diào)相輔相成，也構(gòu)成了他接受西方現(xiàn)代詩歌影響的前提。而反過來，西方現(xiàn)代詩歌的影響又進(jìn)一步促成了他詩歌中“自我意識的客觀化”、“主體聲音的對話化”等特征的形成，從而使他對情感的表現(xiàn)充滿了張力和復(fù)雜的色調(diào)。

以這種復(fù)雜的主體感應(yīng)和趣味去感受30年代北平的社會文化氛圍，卞之琳對這座城市的情緒反應(yīng)也充滿了復(fù)雜色調(diào)。

卞之琳北上讀書兩年多之前，也就是1927年4月，國民黨政府遷都南京，結(jié)束了自明朝永樂十八年以來，北京作為首都的歷史。這座廢都被更名為北平，從全國的政治、文化中心變成了地域性城市。這種因政權(quán)變遷而導(dǎo)致的城市命運(yùn)的變化，不僅影響著這座城市本身的發(fā)展，而且也在某種程度上影響著生活在這個(gè)城市中的人們的心態(tài)。

遷都之后，隨著困擾北平高校的教育經(jīng)費(fèi)問題逐漸得到了一定程度的解決，生活在這里的知識分子開始有了相對充裕的生活保障，加上大批剩余的原政府公務(wù)人員進(jìn)入服務(wù)行業(yè)，使得“全市成為一個(gè)徹底的買方市場，不論衣、食、住、行，吃喝玩樂，都供過于求，商店店員服務(wù)性行業(yè)從業(yè)人員態(tài)度之好，無以復(fù)加?！雹圩T其驤:《〈文化古城舊事〉·代序》，北京:中華書局，1995年，第2頁。與此同時(shí)，由于擺脫了文化與政治中心的負(fù)重，北平的文人，尤其是各個(gè)高校中的文人也遠(yuǎn)離了文壇的爭斗和黨派矛盾的漩渦，在心態(tài)上變得相對超然，“沒有什么大野心的人，也就不想再到南京、上海這些地方去爭名奪利，站在斗爭的風(fēng)浪口去拼搏，而在文化古城中靜靜地讀書了”④鄧云鄉(xiāng):《文化古城舊事》，北京:中華書局，1995年，第6頁。。這種“邊緣”地位和較為優(yōu)裕的生活，釀就了30年代北平文人的從容與超然。

但是，另一方面，當(dāng)作為政治文化中心的喧鬧消失之后，一種頹敗感也從生活在這里的文人心中油然而生。幾百年來，這座城市一直是皇城帝都，被視為傳統(tǒng)文明的象征，而從20世紀(jì)初期開始的新文化運(yùn)動(dòng)，也在這里醞釀成熟，并逐漸成為主流文化的代表。但隨著首都和文化中心的南遷，北平作為新文化中心的地位成了歷史，而它所代表的傳統(tǒng)文化，也在社會的現(xiàn)代進(jìn)程中日趨式微，因此，這時(shí)期的北平難免給人以頹敗印象，尤其是與剛剛逝去的熱鬧的20年代相比，它更顯得“荒涼”。與文化上的沉寂相對應(yīng)，北平古舊破敗的城市風(fēng)貌、風(fēng)沙漫漫的生態(tài)環(huán)境，也都強(qiáng)化了這種衰落感?！熬乓话恕鼻昂螅毡厩致缘耐{，更使這座城市變得愈益蕭條。這一切，都讓這座古城，仿佛成了文明坍塌的象征。連留在北平的周作人，提到北平時(shí)也不勝今昔之感，說它“不但不是國都，而且還變了邊塞”⑤周作人:《北平的好壞》，姜明德編:《北京乎(上冊)》，北京:三聯(lián)書店，1992年，第4頁。。

這種遠(yuǎn)離中心漩渦的超然與從“國都”墮入“邊城”的頹敗和焦慮感，也在某種程度上，影響了卞之琳北平時(shí)期的感受。

作為一個(gè)與學(xué)院派文人“相處無間”、趣味相投的大學(xué)生，北平相對“超然”的環(huán)境和大學(xué)校園較為寬容的氛圍，為卞之琳提供了一個(gè)可以暫時(shí)規(guī)避現(xiàn)實(shí)困擾的空間。這一空間，使他不僅能夠有機(jī)會接觸更多趣味彼此投契的前輩和同輩文人，而且也使他能夠沉溺于自己的詩思、咀嚼自己的感觸，保持自己的趣味，并從容地傳達(dá)和釋放自己的情緒，這對他那種以個(gè)人體驗(yàn)為中心的詩歌創(chuàng)作的展開不無益處。但是，當(dāng)時(shí)北平的頹敗氣息以及這種頹敗中所包含的意蘊(yùn)，又使得他在超然中的感觸充滿了矛盾。他后來回憶說，當(dāng)時(shí)他“對北行的興趣，好像是矛盾的”，因?yàn)樗信d趣的是兩個(gè)不同的北平，一個(gè)是作為“五四運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地”的北平，另一個(gè)則是作為“破舊的故都”的北平，而這兩個(gè)北平當(dāng)時(shí)都已經(jīng)成為歷史，因此，卞之琳對這兩者的興趣都“像是一種憑吊，一種寄懷”①卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第445頁。。從這樣一種表述中顯然可以看到，作為“五四運(yùn)動(dòng)發(fā)祥地”的北平所代表的那種“現(xiàn)代”價(jià)值觀以及作為“故都”所代表的“傳統(tǒng)”文化精神，當(dāng)時(shí)都在卞之琳的心中引起了某種共鳴，因而他對北平的“憑吊”，也就包含了復(fù)雜的意味。當(dāng)這座城市頹敗、荒涼的環(huán)境帶給他苦悶和彷徨的時(shí)候，它的蒼涼古韻也在安慰著他的寂寞和“飄零身世”感，使他生出懷舊的詩意和惆悵，當(dāng)他感受著北平市民的隨性的閑適和豁達(dá)的時(shí)候，又常常會對這座城市市民麻木慵懶的生存狀態(tài)產(chǎn)生悲憫、厭惡和批判，這種復(fù)雜的感受和趣味相互糾纏著，通過借物、借景、借人、借事的抒情，以戲劇化的方式呈現(xiàn)在他的詩歌中，構(gòu)成了這時(shí)期詩歌的復(fù)雜色調(diào)。

二

卞之琳后來談到，在北平時(shí)，他由于“不滿現(xiàn)實(shí)”，“彷徨”、“苦悶”而“悄悄發(fā)而為詩”②卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第445頁。。這些詩多“寄情于同歸沒落的社會下層平凡人，小人物”，呈現(xiàn)了一個(gè)“北國風(fēng)光的荒涼境界”③卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第447頁。?；疑娜宋锖突臎龅木爸拢仁潜逼綍r(shí)代卞之琳寄情和懷舊的憑借，又可以說是詩人自身情感和意識客觀化的表達(dá)。江弱水曾用“秋日夕陽下的荒涼世界”和“迷途倦旅中的困乏人生”來概括了這一時(shí)期卞詩的意象特征④參見江弱水:《卞之琳詩藝研究》，第16、23頁。，著眼的正是其苦悶的情緒內(nèi)涵。

但是，也正是這種荒涼和寂寞，才讓這座古都與他這樣一個(gè)出身“清寒”的讀書人的“飄零身世”相契合，使他找到可以讓人細(xì)細(xì)品味和憑吊的懷舊氛圍與詩意。也可以說，是30年代的北平的荒涼、頹敗的景致醞釀了卞之琳的詩情，讓他找到了與自己的感受相對應(yīng)的詩境。在這里，他可以時(shí)而與爐邊墻上的影子一起發(fā)呆，懷想著丟在“江南的田野中”的另一個(gè)影子(《影子》);時(shí)而一個(gè)人“在荒街上沉思”，從“冰糖葫蘆”的叫賣聲、提鳥籠人自在的腳步、買蘿卜小販的空閑和矮叫化子的呆滯目光中，去品味城市的寂寞和自己的寂寞(《幾個(gè)人》;或與朋友在“長滿亂草的城臺”上凝望田野和遠(yuǎn)山，在“自己也全然不知道上哪兒去好”的茫然中，去憑吊衰落的文明(《登城》);再不就出神地“呆聽著一城雨”，讓自己的寂寞在雨韻“輕柔的撫慰”下，與城市的寂寞相呼應(yīng)(《一城雨》)。顯然，在這些詩中，卞之琳并不僅僅是在借助荒涼的景致來表現(xiàn)自己的苦悶，更重要的是，他同時(shí)也在玩味著荒涼中包含的悠悠古韻。

即使是在他那些“寄情于同歸沒落的社會下層平凡人，小人物”的灰暗作品中，也蘊(yùn)含著他對北平日常生活中的悠然閑適趣味的共鳴與品玩，這些悠然閑適的趣味中沉淀著一個(gè)古老民族的生存方式和生活態(tài)度，它們很容易喚起卞之琳這樣的讀書人的思古之幽情。而作為一個(gè)長于在瑣屑的日常生活中發(fā)現(xiàn)趣味和詩情的人，從灰色人物和灰色生活場景中，去尋找詩的材料和蘊(yùn)藏的趣味，對卞之琳后來的詩歌特色的形成，也是一種不容忽視的訓(xùn)練。因此，在這類表現(xiàn)下層人物灰暗生活的作品中，呈現(xiàn)出來的情感色調(diào)往往是復(fù)雜的。與此相對應(yīng)，作者采用的借景(物、事、人)抒情的策略，更為情感復(fù)雜性的呈現(xiàn)提供了空間。

卞之琳在談到自己“玩笑出辛酸”這一特征時(shí)，曾提到過《叫賣》一詩⑤，這首短短的小詩寫得言簡意賅:

可憐門里那小孩，

媽媽不準(zhǔn)他出來。

讓我來再喊兩聲:

小玩意兒，

好玩意兒!……

唉，又叫人哭一陣。

詩人隱身幕后，卻透過小販的視角呈現(xiàn)了三個(gè)角色間的互動(dòng)關(guān)系:“門里那小孩”聽到小販的叫賣聲而被吸引，可他媽媽卻不準(zhǔn)他出來，孩子的鬧哭聲讓小販既覺得“可憐”，又覺得有趣，于是他“再喊兩聲”，“又叫人哭一陣”。小販最后的那聲嘆息，既像是在表達(dá)一種歉意和對自己“窮作樂”方式的自責(zé)，又像是在表達(dá)對這家人窘境的同情。該詩從買賣“小玩意兒”的窘迫這一細(xì)節(jié)來表現(xiàn)小戶人家的暗淡光景和小販生意的不景氣，呈現(xiàn)下層人生的辛酸，但是，當(dāng)這一主題，借助小販帶有童趣的眼光來加以展示的時(shí)候，便有了一種不同的色調(diào)，詩中走街串巷，以叫賣聲推銷“小玩意兒”來維持生計(jì)的小販，并沒有完全被生意的不景氣左右自己的情緒，在生存的重壓下，他依然保持著頑童般的情致，用叫賣聲來吸引買主，也用叫賣聲來娛樂自己，并在別人的窘迫中去尋找樂趣。透過這樣一個(gè)小人物的視角，詩人不僅在戲謔中向我們呈現(xiàn)了人生的灰暗，也在灰暗人生中發(fā)現(xiàn)了北平人的樂天性格和情趣。

另一首短詩《苦雨》，則被卞之琳當(dāng)做“冷淡蓋深摯”①卞之琳:《卞之琳文集》中卷，第447頁。表達(dá)特點(diǎn)的體現(xiàn)。與《叫賣》那種透過角色來觀察事物的表現(xiàn)方式不同，這首詩采用了一種“客觀”的鏡頭，“不動(dòng)情”地呈現(xiàn)了下層市民的生活場景:

茶館老王懶得沒開門

小周躲在屋檐下等候

隔了空洋車一排檐溜

一把傘拖來了一個(gè)老人——

“早啊，今天還想賣燒餅?”

“賣不了什么也得走走。”

該詩以一種近乎攝像機(jī)的鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)陰郁的雨天場景:老王的茶館因?yàn)橄掠隉o人光顧而懶得開門;茶館外的屋檐下，車夫小周一邊避雨，一邊等客，他的洋車空蕩蕩地停在不遠(yuǎn)處;一位老人冒雨打著傘蹣跚而來(“拖”字用得很傳神)，從老人與小周的對話中，我們得知他是賣燒餅的。在陰雨天的背景下，兩個(gè)在場的角色(小周和老人)及一個(gè)不在場的角色(茶館老板老王)共同釀就了一個(gè)生意蕭條的場景，暗示了那一時(shí)代小人物落寞、無聊的灰暗處境，在不動(dòng)聲色中寄托了詩人對這些人物的深摯同情。但是，隱藏在灰暗、蕭條的苦雨氛圍之中的，并不僅僅是人物為生存所做的掙扎，還有不同職業(yè)的角色之間熟稔親切的街坊關(guān)系以及他們在窘境中的悠閑自得，那位賣燒餅老人“賣不了什么也得走走”的態(tài)度，呈現(xiàn)的不僅是一種無奈，也是一種超然于“為稻粱謀”之上的恬淡生活方式和人生態(tài)度，這些都無意間讓一幅灰暗的圖景被打上了一種閑適、達(dá)觀的烙印，使苦雨氛圍中平添了悠然的趣味。

與此相似的還有《寒夜》一詩，該詩也同樣用了一種戲劇化的手法，表現(xiàn)了北平的冬夜里室內(nèi)的生活場景:

一爐火。一屋燈光。

老陳捧著個(gè)茶杯，

對面坐的是老張。

老張銜著個(gè)煙卷。

老陳喝完了熱水。

他們(眼皮已半掩)

看著青煙飄蕩的

消著，又(像帶著醉)

看著煤塊很黃的

燒著，哦，他們昏昏

沉沉的，像已半睡……

當(dāng)!哪兒來的鐘聲?

又一下，再來一下……

什么?有人在院內(nèi)

跑著:“下雪了，真大!”

寒夜中的“一爐火。一室燈光”的氛圍慵懶而舒適，在暖融融的氛圍里，房間里的兩個(gè)人物，老張和老陳，一個(gè)銜著煙卷，一個(gè)喝著熱茶，圍爐而坐，他們懨懨無聊盯著爐火中燃燒的煤塊，飄蕩的青煙，昏昏欲睡。透過這種懶散無為的人生表象，詩人似乎意在向我們展示北平市民階層庸常無為和麻木不仁的生存狀態(tài);但是，在“寒夜”這樣一個(gè)整體氛圍的映襯之下，詩歌所著意營造的那種燈光下、爐火前慵懶的室內(nèi)氣氛，又充滿了一種暖意融融的閑適感，而后半部分屋外響起的響亮鐘聲和無聲無息飄落在大地上的第一場雪以及院內(nèi)人們驚喜的喊聲，則不僅給這昏昏欲睡的世界帶來一種清新的氣息和興奮感，也勾勒了一幅充滿北國冬夜韻味的閑適圖景，有一種讓人沉迷的魅力。

在這些詩中，卞之琳那種超然的審美趣味與他所持有的現(xiàn)代價(jià)值觀糾纏在一起，形成了一種復(fù)雜的情感色調(diào)。他流連于北平的古韻及其市民悠然閑適的趣味中，并在對舊物的憑吊中來為自己的苦悶找到寄托，但是，北平市民生活的慵懶，麻木、缺乏危機(jī)感的生存狀態(tài)，又往往使他的品玩和憑吊帶上了一點(diǎn)郁悶甚至是憤懣，這讓他很難與這種傳統(tǒng)人生形式和趣味達(dá)成完全的契合:

五點(diǎn)鐘貼一角夕陽

六點(diǎn)鐘掛半輪燈火

想有人把所有的日子

就過在做做夢，看看墻，

墻頭草長了又黃了

(《墻頭草》)

啊哈，你看他的手里

這兩顆小核桃，多么滑亮，

軋軋的軋軋的磨著，磨著……

唉!磨掉了多少時(shí)光?

(《一個(gè)閑人》)

這兩首詩所呈現(xiàn)的兩個(gè)細(xì)節(jié)，濃縮著傳統(tǒng)的北平市民生活的精義。從詩的角度看，“做做夢，看看墻”地打發(fā)“所有的日子”，固然是閑雅超然，富有詩趣的，而“閑人”手中那兩只“滑亮”的核桃，也似乎是悠閑的傳統(tǒng)生活方式的凝聚物。但從人生意義上看，以這樣無所事事的方式消磨掉大好的時(shí)光，卻又無聊得讓人喟嘆。與前面幾首詩歌的不動(dòng)聲色相比，在這兩首詩歌閑適自得的韻致中，出現(xiàn)了詩人(或敘事者)批判的聲音?！秹︻^草》一開頭就呈現(xiàn)了一個(gè)暮色蒼茫的古雅秋境:“五點(diǎn)鐘貼一角夕陽/六點(diǎn)鐘掛半輪燈火”，接下來，用一個(gè)“想”字，表現(xiàn)了這一蒼涼境界中“有人”的生活方式，他們“把所有日子，就過在做做夢，看看墻”上面，“墻頭草長了又黃了”這一意象暗示了時(shí)間的流逝和春去秋來的循環(huán)，也暗示了這種循環(huán)人生的無聊和可悲;而在《一個(gè)閑人》中，詩人則以嘆息和評論直接表達(dá)了對這種閑散人生的批判:“唉!磨掉了多少時(shí)光?”這種直接的情感表達(dá)，在卞之琳本時(shí)期的詩歌中并不多見。

三

也正是在這樣一個(gè)時(shí)期，情感反應(yīng)的復(fù)雜性和由此產(chǎn)生的借物抒情的表達(dá)策略，使卞之琳逐漸發(fā)展出一套傳達(dá)感受的方式。這讓他能夠有意識地將復(fù)雜的情感反應(yīng)納入詩歌之中，也讓對自己批判的聲音的傳達(dá)，顯得更為委婉和隱蔽?！段鏖L安街》一詩就是一個(gè)例子，這首詩實(shí)際上是由兩節(jié)寫于不同年代的作品拼接而成的。第一節(jié)寫于1930年初冬，它像前幾首一樣，是一首帶有某種“憑吊”意味的、相對單純的抒情詩:

長的是斜斜的淡淡的影子，

枯樹的，樹下走著的老人的

和老人撐著的手杖的影子，

都在墻上，晚照里的紅墻上，

紅墻也很長，墻外的藍(lán)天，

北方的藍(lán)天也很長，很長。

啊!老人，這道兒你一定

覺得是長的，這冬天的日子

也覺得長吧?是的，我相信。

看，我也走近來了，真不妨

一路談?wù)勗拑?，談?wù)勗拑耗亍?/p>

可是我們卻一聲不響，

只跟著，跟著各人底影子

走著，走著……

走了多少年了，

這些影子，這些長影子?

長安街是傳統(tǒng)文明的象征，在北方初冬晴和溫暖的陽光下，在長長的藍(lán)天映襯下，紅色宮墻上那些枯樹斜斜淡淡的影子充滿了讓人懷想的悠悠古韻，但它們與那些在西長安街上慢慢踱步的老人們寂寞的影子交錯(cuò)重疊，又讓這種古韻添上一種落寞情調(diào)，這些萎頓的老年人遲緩的影子和他們沉默的漫步，映襯著這座古都的寂寞，也映襯著詩人內(nèi)心的寂寞。

第二節(jié)則寫于1932年秋天，仍然寫的是詩人對西長安街上萎頓的景物和人物的體驗(yàn)，但當(dāng)詩人有意識地將這一段的內(nèi)容與上一節(jié)銜接起來時(shí)，就構(gòu)成了一首意蘊(yùn)更加復(fù)雜的作品。在這一節(jié)的開端，詩人承接上一節(jié)發(fā)出的嘆息，躍入了一個(gè)想象的場景里:

前進(jìn)又前進(jìn)，又前進(jìn)又前進(jìn)，

到了曠野上，開出長城去嗎?

仿佛有馬號，是一大隊(duì)騎兵

在前進(jìn)，面對著一大輪朝陽，

朝陽是每個(gè)人的紅臉，馬蹄

揚(yáng)起了金塵，十丈高，二十丈——

長安街上那些“走了多少年”的“長影子”，在詩人的幻覺中成為一支“前進(jìn)又前進(jìn)”的隊(duì)伍，帶著一種“到了曠野上，開出長城去”的豪壯，這樣的幻覺，與前一節(jié)中那些長長的寂寞影子形成了呼應(yīng)與對照，是詩人內(nèi)心蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)激情和渴望在想象中的恣意揮灑，同時(shí)，通過這種幻象與現(xiàn)實(shí)的對照，又暗示了對委頓現(xiàn)實(shí)的批判。但是，當(dāng)幻象消逝之后，詩人再次回到現(xiàn)實(shí)中，他感受到的卻是“什么都沒有”的空虛。連那些在街頭悠然而寂寞地踱步的老人，也已不見，取代老人的是立在大門前的“黃衣兵”，他們像那些踱步的老人一樣喪失了活力，“如墓碑一般直立在”舊日王府的大門前，“不作聲，不談話”，即使他們默默思念著“東北天底下的鄉(xiāng)土”，記掛著被敵人蹂躪的家園和青紗帳里曾經(jīng)響起的抗擊入侵者的槍聲，但在現(xiàn)實(shí)中，卻也只能無可奈何地看著達(dá)官貴人們摩登舒適的汽車威風(fēng)凜凜在長街的柏油路上掠過?，F(xiàn)實(shí)依然寂寞。整首詩歌用三個(gè)細(xì)節(jié)鮮明、卻又表達(dá)著不同感觸的場景，相互交錯(cuò)比照，構(gòu)成了30年代北平的委頓、寂寞而又虛幻的人生圖景，既呈現(xiàn)了在生命力委頓的文化中人與人的隔膜，抒發(fā)了詩人內(nèi)心的寂寞感，又委婉曲折地傳達(dá)了詩人對現(xiàn)實(shí)的批判。

到了寫于1934年的《春城》一詩中，這種復(fù)雜的表達(dá)方式被用得更加自覺，在這首表達(dá)詩人批判聲音的詩歌(在一些場合，卞之琳本人徑直稱之為“諷刺詩”①卞之琳:《三座門大街十四號瑣憶》，《卞之琳文集》中卷，第130頁。)中，詩人控制復(fù)雜局面的能力得到了更進(jìn)一步的展示，他避開那種由抒情主體個(gè)人主導(dǎo)一切的話語方式，而讓多元的聲音參與其中，由此來實(shí)現(xiàn)自我意識的傳達(dá)，即使是呈現(xiàn)對傳統(tǒng)人生的“激憤”批判，寫法上也顯得更富有彈性。正如江弱水所說，在這首詩中，各種不同的聲音以“相對獨(dú)立”的形式呈現(xiàn)并“相激相生、相呼相應(yīng)”②參見江弱水:《卞之琳詩藝研究》，第94－98頁。。詩一開頭，敘述者就以“北京城:垃圾堆上放風(fēng)箏”這一意象引入主題，這樣一個(gè)富有隱喻性的意象，暗示了當(dāng)時(shí)上下層社會那種“直把杭州作汴州”的窮作樂生活方式和氛圍;接下去，詩中出現(xiàn)了各種人物之間一系列彼此調(diào)侃的對話，這些對話在風(fēng)格上莊諧并出，雅俗共生，有的充滿北平下層市民“打哈哈”意味，有的又帶有讀書人的“義正詞嚴(yán)”，還有的則帶著流行歌曲的陳腔濫調(diào)，但它們各自以“戲劇化”的方式，呈現(xiàn)了在日益惡化的自然環(huán)境、市政環(huán)境中北平人的生存狀態(tài)以及他們在民族危亡和現(xiàn)實(shí)危機(jī)中的麻木不仁與超然，在市民們的各種調(diào)侃之間出現(xiàn)的那段激憤的獨(dú)白，則表達(dá)了一種對市民生活狀態(tài)的否定:“悲哉，悲哉!/真悲哉，小孩子也學(xué)老頭子/別看他小人，垃圾堆上放風(fēng)箏，/他也會想起了當(dāng)年事……”/“聽滿城的古木/徒然的大呼，/呼啊，呼啊，呼啊，/歸去也，歸去也/故都故都奈若何!……”雖然這首詩通過“眾聲喧嘩”的局面來傳達(dá)詩人對現(xiàn)實(shí)的感受，并沒有讓詩人的自我去主導(dǎo)一切，但是，該詩仍然是一首以詩人的主體意識為歸依的抒情詩，詩中那些興高采烈地打哈哈的下層市民，在意識上顯然與詩人處于對立的狀態(tài)，而詩中的敘述者和獨(dú)白者則與詩人更為接近，因此，“垃圾堆上放風(fēng)箏”的隱喻和“故都故都奈若何”的嘆息所傳達(dá)的批判，正反映了卞之琳自己當(dāng)時(shí)的情感態(tài)度。將一首抒發(fā)個(gè)人情感的作品以這樣“多聲部”的戲劇化方式加以呈現(xiàn)，這表明，卞之琳在北平時(shí)期的最后階段，已經(jīng)形成了一種傳達(dá)復(fù)雜主體感受的自覺藝術(shù)追求。

可以說，正是卞之琳“北平時(shí)期”所積累的復(fù)雜人生體驗(yàn)以及由此形成的獨(dú)特表達(dá)形式，為他下一階段那些最富有獨(dú)創(chuàng)性的詩歌的出現(xiàn)，奠定了一個(gè)重要基礎(chǔ)。