肖 霞

(山東大學外國語學院，山東 濟南250100)

所謂“近代劇”，是指自19世紀后半期開始在歐洲各地同時興起的，將演劇近代化、藝術化的獨立運動，特指在“近代劇運動”中產生的演劇風格以及伴隨它而誕生的一系列戲曲，同時，從腳本到散文的變化，劇場建筑、舞臺構造以及照明裝置等實現了技術上的提高。其中，導演的原典解釋、演員評價、戲曲理念等近代劇的形式逐步受到重視。藝術(文學)從其他領域中分離、將女性之一的素材作為主題把握是近代演劇的特征，這一方面也取得了很大成就。20世紀初，演劇伴隨其他文藝形式從西方傳到日本，通過日本人特有的理解與解讀又賦予了其新的含義。日本近代劇運動中對“婦女問題”的關注，不僅催生了“新女性”的誕生，而且還為日本第一波女性主義運動的興起奠定了基礎。

一、日本的近代劇熱與“新女性”

日本新劇運動初期，坪內逍遙創(chuàng)立了文藝協(xié)會，接著市川左團次和小山內薰聯(lián)合創(chuàng)辦自由劇場，他們主要以嶄新的演技上演歐洲的翻譯劇，燃起了日本戲劇改革的烽火。當時的帝國劇場開始設置椅子座位，而女演員的登臺演出更是讓人感到稀奇。

日本的近代劇熱與挪威近代自然主義劇作家易卜生有很大的關系。易卜生在作品中多以問題劇的形式批判市民社會的弊端，探求新劇的創(chuàng)作方法，被譽為“近代戲劇之父”。其代表作《玩偶之家》首演于1879年，作為提出女性解放問題的近代社會劇引起巨大轟動。在歐洲近代戲劇的影響下，明治40年代日本掀起了“新派劇”運動，小山內熏、土方與志等人率先成立了“筑地小劇場”，上演當時頗為流行的“社會劇”。當時日本戲劇界十分活躍的劇作家、評論家群體主要有“自由劇場”派和《早稻田文學》派。1906年易卜生去世，日本掀起空前的“易卜生熱”，其《玩偶之家》和《海達·加布勒》作為近代劇中的代表作引起人們的關注。人們在欣賞其藝術性的同時，從中捕捉到了作為“社會問題”的“婦女問題”。例如，1906年，《早稻田文學》編輯出版了易卜生追悼特集，柳田國夫和高安月郊分別撰文悼念作為文學家的易卜生，他們從人與社會的矛盾出發(fā)，假借女性表現“近代自我”的矛盾沖突，認識“人的問題”而否定“婦女問題”。①柳田國夫:「イプセン雑感」;高安月郊:「イプセンを吊ふ」，『早稲田文學』1906年7月。之后，逐漸將主題從社會問題引向“婦女問題”或“新女性”。例如，1910年，坪內逍遙在早稻田大學做了題為《從近代劇管窺新女性》的演說;次年又發(fā)表了《所謂的新女性》一文。1911年，島村抱月發(fā)表了《易卜生與奧古斯特·斯特林堡眼中的婦女問題》。文章幾乎都站在啟蒙的立場上，以“偏僻之處的讀者”、“不懂外國文學的人們”、“不解新時代”的父輩為對象，以新舊思想的矛盾與沖突為中心提出問題，即站在女性立場上捕捉“社會問題”，批判舊時代的陋習。可以說，易卜生及其作品通過早稻田派的介紹在日本扎下了根，其重點突出“新女性”形象，作為反抗近代父權制而覺醒的女性，給日本社會以巨大沖擊，成為日本女性解放運動的原點。

1911年9月，島村抱月節(jié)譯《玩偶之家》并組織在早稻田上演，女主人公娜拉在舞臺上親口講述了近代父權制壓迫下的女性命運，指出妻子作為被飼養(yǎng)在籠中的小鳥，是奴隸般的存在。娜拉在發(fā)出“女性在成為妻子、母親之前首先是人”的宣言后離家出走。這無疑是近代覺醒女性的革命性行為，她那生動的呼喊和決絕的出走行為觸動了因循守舊的日本女性。當時，出演娜拉的演員是松井須磨子，這種由女性扮演女性，“只有女性才能表現出的表情、聲音、動作”②佐藤紅緑:「ノラに扮した松井須磨子」，『新潮』(特集)16(1)，1912年1月。，收到了意想不到的效果，觀眾將各自心中的女性形象投射到須磨子身上，認同其“自然”性，即“在女演員誕生時期的劇場，所謂女演員所具有的沖擊力，是女性表演女性與“自然”相聯(lián)系所表現出來的力量?！雹埏?zhí)锏v子編:『『青鞜』という場―文學oジェンダーo＜新しい女＞』，森和社，2002年4月，第114頁。以后又陸續(xù)推出了易卜生的《建筑師》、《海達·加布勒》、蘇德爾曼的作品《故鄉(xiāng)》、肖伯納的作品《華倫夫人的職業(yè)》，將焦點指向了近代劇熱潮所帶來的對女性的關心或女性問題。

在此之后的近十年間，近代演劇中出現的“女性”形象在日本發(fā)生了重大變化，最后，母性成為根本問題。為此，“青鞜社”的女性們在近代演劇熱潮中聚集在一起，以“合評”的形式共同討論了成為社會話題的戲曲(除《建筑師》外)，探究西方女性的人物形象，進一步提高了對自我的認識。

二、“娜拉出走”與新女性的覺醒

平塚雷鳥曾在自傳中回憶道:“當時是新劇運動的發(fā)生期，易卜生提出的關于女性的主題，使得文壇比過去任何時候都更加引起社會的議論。在《青鞜》的創(chuàng)刊號中，梅列日科夫斯基④梅列日科夫斯基:1865－1941，俄國19世紀末、20世紀初最有影響的作家、詩人、劇作家、宗教哲學家、文學評論家。主要作品有:《論當代俄國文學衰微的原因及新流派》、《基督與敵基督者》、文學評論集《永遠的同路人:世界文學中的肖像》等。的海達論、第二號中海達的同人合評，正是針對當時備受關注的《玩偶之家》而展開的?！肚囔煛返谑惶柕木砟┦孪鹊禽d了與《玩偶之家》相關的勃蘭克斯、肖伯納、梅列日科夫斯基的評論等，以及原書的十六種參考書目，除此之外，還有島村抱月翻譯的《玩偶之家》(《早稻田文學》明治43年1月)、高安月郊的《易卜生社會劇》(明治43年1月)等十二種?！雹萜綁Vらいてう:『元始、女性は太陽であった－平塚らいてう自伝』(下)，大月書店1971年9月，第349―350頁。平塚雷鳥所說的有關《玩偶之家》主人公娜拉的“合評”就刊登在明治44年1月《青鞜》第2卷第1號的“附錄”中，青鞜女性上野葉、加藤綠、上田君、平塚雷鳥等分別發(fā)表了評論文章。

上野葉發(fā)表了《從〈玩偶之家〉到女性問題》⑥葉:「人形の家より女性問題へ」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。一文，主要分析了三方面的問題:一是分析了娜拉從作為玩偶的妻子覺醒之后離家出走的過程。二是分析了娜拉覺醒的意義，即女性對父權制的反抗是其自我覺醒的開始，并斷言娜拉的未來便是女性的未來。三是分析了男性與女性的地位問題。由此來看，《玩偶之家》就是為女性奏起的凱歌。文章指出，作為日本近代女子教育基礎的“賢妻良母”式教育目標仍然是男性自私的明證，如同歐美社會那樣，女性的生存方式應該是多樣的。她進而寫道:“娜拉的未來，就是我們女性的未來。娜拉所采取的態(tài)度，就是我們女性應該采取的態(tài)度?！锻媾贾摇分械哪壤洑v了少女、妻子和母親三個階段。也就是說，娜拉的覺醒已經很晚，但盡管如此，當她發(fā)覺之后，就是遲到也要開始新生活?！薄锻媾贾摇氛菑囊话慵彝ァ⒁话阋饬x上描述了女性個體的覺醒，其目的就在于建構自我。而要建構自我，“女性首先要擁有人的自覺，努力做到自我開拓，以此才能達到提高自我的價值?！痹诂F實生活中，“在男性中，還有許多人具有東方式的野蠻的專制思想，只知道蹂躪女性，使之盲從。他們以所謂的真正的男子漢為驕傲，將來會更為低劣，以我們的力量恐怕難以駕馭;或是也有人為了放縱自己的暴行，有必要使女性盲從，從而咀咒女性的自覺。但是，那都是愚卑之舉，全是姑息的想法。真正的男子的權利、男子的自由，決不是靠強硬，而是自然就能得到的?！蓖瑯拥牡览?，雖說女性已經覺醒了，但急于主張自己的權利無異于“空喊”。女性“要全力傾注于自我的開拓，提高自己的修養(yǎng)”。她主張夫妻之間要同心同德，建設相互之間的幸福。作為夫妻，男女就應該相互尊重其高潔的人格。在談到戀愛與幸福時，認為“不是出自神圣戀愛的結婚，不是出自真正人格崇拜的結婚，不會帶來真正的幸?！?。在談到貞操問題時指出，沒有愛就不會有貞操的意義，“貞操是執(zhí)著于人間之愛的美好感情的流露，……貞操不是女性獨有的東西，是相互尊重之德。”針對日本社會的現狀，指出“從其政治組織、思想、道德、法律，一切的一切來看，都是男人的世界。女性被強迫遵守適合于男性的習慣，遵守適合于男性的信條，受適合于男性的思想所左右，受適合于男性的法律所制裁，被迫接受適合于男性的教育，蒙受適合于男性的批評，……這完全是為滿足男性的方便。”她認為，易卜生戲劇的意義就在于關注這一點，針對男性提出了提高女性地位的問題。易卜生將娜拉看作是一場悲劇，認為要使兩性間的革命成功是非常困難的。但她認為，娜拉沒有喪失女性的天性，肩負著女性、人類這兩大要素，為女性的命運而奮起抗爭，為實現遠大的抱負即使犧牲目前的愛戀，也要保持女性的品味，這無疑是“女性的凱歌”。在她看來，娜拉是現實之人，是世界的女性的代表?！芭匀绻缛沼X醒，提高自己的實際價值，真正的人類幸福將會指日可待”。女性要作為一個純粹獨立的人，就必須保持女性的地位，這樣，其他參政權等問題就會迎刃而解。她認為“本世紀的婦女問題就是女性對男性的革命，就是使女性擺脫專制統(tǒng)治，就是培養(yǎng)走向立憲政體的實力，……也就是如何努力實現東西融合的問題。”

加藤綠發(fā)表了《玩偶之家》①みどり:「イブセンの『人形の家』」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。一文，從四個方面談了對這部戲劇的感想:一是談了易卜生作品的意義;二是分析了娜拉性格的雙重性;三是分析了娜拉的自覺;四是論述了《玩偶之家》與其他作品的關系。文章認為易卜生作為人生的批評家，“以敏銳的筆觸解剖人生”，作品震驚世人。文章分析了娜拉身上明顯具有的雙重性格，即 從“天真爛漫”、“傻瓜模仿”的“偽裝”，到內部世界擁有“雄壯的、自覺的力量”。可見“娜拉的靈魂深處隱藏著自覺的嫩芽”。從人物形象看，娜拉的人格要比丈夫高雅。對娜拉離家出走的行為，作者稱贊“其態(tài)度實在高貴”。談到作品與作家的關系時，指出作品之所以引起轟動，是因為“這部作品給社會帶來的影響甚大”。易卜生生活的時代正如日本明治20年代，正是多事之秋的“躁動時代”。文章進而指出，在我們日本，還有很多沒有覺醒的娜拉，還有很多人正在品嘗覺醒了的娜拉的痛苦。因此，我們必須非常認真地思考女子的立場。

上田君在《讀＜玩偶之家＞》②君:「『人形の家』を読む」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。一文中綜述了易卜生《玩偶之家》的故事情節(jié)，詳細描述了娜拉與丈夫沖突的關鍵，突出了娜拉為家庭、丈夫所作出的犧牲，使富于人道的娜拉形象躍然紙上。作者評論道:近代婦女的精神斗爭，發(fā)端于《玩偶之家》這部悲劇。娜拉的悲呼既是斯堪德挪維亞全體婦女的呼聲，也是世界所有女性的悲切控訴。在她看來，“犧牲是美”，尤其是為愛而付出的犧牲是最美的，但是，“沒有任何回報，看作是必然的接受，那就破壞了一切美的和諧”。作者最后寫道:真正的人的生活的第一步，其自由、自然的天地，是使之了解新的社會，學習宗教，明確地將自己納入進去。然而，只要婦女問題永遠得不到解決，女性的真正幸福就永遠不會得到。幾萬個這樣的娜拉在痛苦、苦悶而死的時候，理想的幸福才會降至婦女頭上。

保持研在《關于＜玩偶之家＞》③Y:「『人形の家』に就いて」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。一文中指出，雖然娜拉出走也被當作問題被廣泛評論起來，但令人遺憾的是，這些評論“都是些不經意的男子的評論”，“幾乎看不到痛切的婦女方面的意見”。在她看來，易卜生為了引出最后的娜拉，為了滿足觀眾的口味，“極端描述了其性格的變化”，讓人感到“有些不自然”。但盡管如此，這部戲劇不論閱讀還是觀看都非常有趣，原因是它有很多“尚未解決的問題還留在我們的頭腦，讓我們每天為之思考。覺醒的女性為之痛快”。她盛贊娜拉的勇氣與決心，為堅決出走的娜拉而高興，但同時也為毫無社會經驗的娜拉出走后的情況而擔憂。她認為，婦女從不自覺走向自覺的過程，同時也是男子走向自覺的過程，這是因為婦女問題與男子問題是一個雙向互動的問題，不能孤立地看待或解決。赫爾瑪作為“淺薄的道德家”，是一個受既成的習慣、道德、法律所支配的人，其傲慢不遜的姿態(tài)是一個“悲哀的形象”，他應該通過娜拉的出走而恢復人性。最后評論道:“神造之人本來沒有男女之區(qū)別，作為人具有同樣的價值。如果熱情致力于人格完善，就決不會有男女之差、尊卑之分?！敝赋瞿壤膯栴}，同時是赫爾瑪的問題，也是社會的問題，對此從根本上深究的話，乃是宗教問題。它與我們的日常生活密切相關，具有深刻思考的價值。

“青鞜社”女性們因為盛贊娜拉，而被世間揶揄為“和制的娜拉”。平塚雷鳥則從另一方面闡述了自己的看法。她認為，娜拉并非具有強烈的自我，而是步入了個人主義的“死胡同”。她是在閱讀了桑木嚴翼的文章《關于易卜生的娜拉》后，才滿懷希望地觀看了演出。但是，對于扮演娜拉形象的松井須磨子很失望。她說:“松井小姐的舞臺生涯這時剛剛開始，無論是從劇本本身還是松井小姐的演技，我始終沒有感受到世人所說的那種感動。對于須磨子的演技，有人評論說既有熱情又有魄力，而我到最后都沒有被雪白的舞臺所吸引。雖然從中看到娜拉天真的一面，但隨著其逐漸自覺的內心變化，沒有發(fā)自內心的表現，最后奇妙地感到是歇斯底里的表演，給人以無聊的夫妻吵架之感覺，沒有打動內心的東西?！雹倨綁Vらいてう:『元始、女性は太陽であった－平塚らいてう自伝』(下)，大月書店，1971年，第350頁。之后，平塚雷鳥再次翻開娜拉專號時寫道:“沒有比前段時間帝國劇場上演的《玩偶之家》更讓人失望的了”。她的《致娜拉》一文中重點表達了自己對娜拉的看法:“娜拉小姐，像你這樣徹頭徹尾、本能盲目的女子如果是十四五歲的女孩不得而知，不過作為三個孩子的母親作出這樣的舉動，在日本女性看來是無法相信的”。因為她認為，娜拉離家出走，一半是出于本能的自衛(wèi)的態(tài)度，是盲目的、非本意的。這種行為只不過是向丈夫索求自己付出的愛的回報，是一種“乞丐秉性”，沒有什么自己的主張，只能令人感到遺憾。進而得出結論:“娜拉，你摔門的聲音好像很有威力。但是，邁出家門一步對你來說是漆黑一片。東西不分，看看你的足跡就感到危險。其后越是想跟你前行就越危險”。娜拉離家出走，只是開始認識到“無論如何都必須成為人”，而實際上，“并沒有成為人”、“仍是一個玩偶”。那是因為“被人為的法則所支配”、“一點都沒觸及事物的根本”②H:「ノラさんに」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。。從這個意義上說，不僅娜拉是個“玩偶”，她的丈夫也是個“玩偶”，二者都是“受人為法則所支配的玩偶”。雷鳥對演劇有更深的理解，認為娜拉甩門的聲音如“呱呱之聲”，預示著“二人的人生從此開始”。即娜拉的戲劇“是婦女問題的出發(fā)點，同時也是男子的問題”，它剝掉了丈夫的“假面”，促使他從根本上思考對于女性的看法。娜拉的悲劇在于她不具有雙重生活，無力面對夫妻關系、男女不同的見解、母子關系、社會與個人之間的關系、法律與自己信念之間的關系等。她雖然離開了丈夫、孩子，一再強調自己，但她對自己到底是什么，還很不明白，也就是說，處于自我的“虛幻”狀態(tài)。其悲劇是一種“可恭喜的悲劇”，她的“自覺”讓人很難相信。因為真正的自己不是那么容易看到的，娜拉那種“本能的、盲目的”行為過于簡單，并沒有實現“自覺”，是一種誤解。對娜拉來說，最主要的是要超越“虛偽的自己”、“幻影的自己”和“虛構的自己”，自己反問一下自己“從整體上看，何為自己?”，解救自己的心靈是最重要的。作者認為，娜拉的第二悲劇是對“這個虛偽、幻影的自我的咀咒與否定，是自我毀滅的苦斗”。只有經歷這一悲劇過程，從根本上抹殺原來的那個“娜拉”，才能夠得到“真正的自覺”，成為“真正意義上”的“新女性”。到那時才能真理解“自己”的含義，就會發(fā)現“所有的人都是自己用心去創(chuàng)造的”。作者看來，作一名合格的妻子和母親必須是無私的，“女人的一生會因人而有大小之差異，但她必須是一首高雅、美麗的宗教音樂。作為一章詩篇，她必須是真實的。”③H:「ノラさんに」，『青鞜』第2巻第1號，明治44年1月。

雷鳥的闡述展示了她獨特的女性解放思想，即所謂的女性解放不是像娜拉那樣拋棄孩子和家庭，與作為丈夫的男人抗爭，而是要改善、改革人為的法則，打破作為社會根基的制度，創(chuàng)造出一個嶄新的社會。易卜生及其《玩偶之家》感人深省，但平塚雷鳥從一開始就站在性差立場上批判制度、批判社會，確立了日本女性主義的發(fā)展方向。參加“合評”的五人，雖然對娜拉的形象看法不一，但共通的一點是:娜拉的覺醒不是作為娜拉一個人的問題，而是作為全體“婦女的問題”來看待。并且，從娜拉離家出走的行為或所尋求的生活方式思考女性的地位或女性的人生，意識到以賢妻良母主義為中心的制度的不公平性。

三、“瑪古達出走”與新女性的自立

瑪古達是德國作家、劇作家蘇德爾曼創(chuàng)作的戲曲《故鄉(xiāng)》中的女主人公。《故鄉(xiāng)》發(fā)表于1893年，1912年3－4月島村抱月首先將其譯載在《早稻田文學》上，5月在文藝協(xié)會上演，女主人公瑪古達仍由走紅的女演員松井須磨子主演?！豆枢l(xiāng)》的內容是陷入父女對立與新舊思想對立的“新女性”自立成功的故事?，敼胚_因反抗父親說合的婚姻離家出走，其后依靠自己的努力成為大紅大紫的歌劇演員。獲得成功的她帶著“私生子”回到闊別12年的故鄉(xiāng)，本應受到家族的歡迎。然而，事與愿違，她的成功沒有換得父親的原諒，卻再次引發(fā)了與以父親為首的家族的沖突。結果父親氣急而死，瑪古達在家鄉(xiāng)只待了一夜兩天后再次遠走他鄉(xiāng)。這部戲曲上演之初，由于“違背日本國家道德基礎之忠孝”而被禁演，經島村抱月修改了故事結尾后才得以上演?！肚囔煛冯s志的“合評”是在其上演一個月之后進行的，參加者有平塚雷鳥、長谷川時雨、長沼智惠子、尾竹紅吉等，“合評”的實況刊登在《青鞜》第2卷第6號的“附錄”中。

平塚雷鳥看了文藝協(xié)會的演出后“內心毫無觸動”，她重讀劇本，其評論可以說是她的讀后感。她將《故鄉(xiāng)》與之前上演的《玩偶之家》比較后寫道:“把新舊兩種思想的沖突當作問題，對于我來說是很陳舊的了。它沒有給當今的我們提供任何新問題，也沒有解決什么問題”。因此，“自己不把它當作問題劇看待”。認為“要作為問題劇看待的話，缺乏對真理的熱情，缺少欲深刻表達自我思想的峻烈”。①らいてう:「読んだ『マグダ』」，『青鞜』第2巻第6號，明治44年8月。她將女主人公瑪古達與娜拉進行比較，明確指出:“到底不及‘娜拉’”，其原因是“這部劇的作者不如‘娜拉’的作者那樣擁有緊張的內面生活”。在她看來，人的思想與感情未必統(tǒng)一一致，欲打破新舊思想沖突的人也仍然有新舊感情的矛盾，“頭腦清新的人，內心格外陳舊”，瑪古達就“完全屬于這種人”。這部劇與其說是問題劇，不如說是言情劇，它很好地展示了母子之間、姐妹之間的情意。從全體來看，瑪古達的離家出走與“娜拉”完全不同，她的所謂的解放并非“真正成熟，發(fā)自自我的內部”，而是“迫于外部環(huán)境的壓迫”。她對家庭、對父親所采取的讓步的態(tài)度是“不徹底的調和、妥協(xié)的精神”。在她看來，新舊思想是難以調和的，舊思想的敗北并不意味著新思想就能取得勝利，處于不安之中的瑪古達還會更加強烈地尋找“故鄉(xiāng)”，從而得出結論:“她或許是所謂的新女性，但不是真正的新人。不是新女性。”并且，在被趕出家門時17歲的瑪古達竟然“意外地平靜，不加分辨地跳入塵世的暴風雨中”。這樣的人物不及“娜拉”形象鮮明，也不像“娜拉”那樣富有特色，因此，她更加推崇易卜生的《玩偶之家》。長谷川時雨作為“青鞜社”的戲劇家，她的評論注重登場人物的實際表演，在談到女主人公瑪古達時說:“我認為瑪古達非?？蓯?，同時認為瑪古達的父親也是個非?？蓯鄣娜恕Ｎ胰绻乾敼胚_，在驚呆之余肯定會發(fā)瘋的。但是，瑪古達具有很強的自我意識，所以才不會至于此。然而，想一想其后的瑪古達，肯定會感到孤獨、無情，再也不會讓我們看到她那傲慢的微笑了吧?！彼龔娬{了《故鄉(xiāng)》的現實意義，認為“瑪古達的立場——道德上的事情暫且不論，對家庭的新舊思想沖突，即使看不到其結果，當今的人們也多少有所感悟。而且，熱愛文藝的女子，可謂無人不曉得其中的憂苦吧?！雹跁r雨:「文蕓協(xié)會の『マグダ』」，『青鞜』第2巻第6號，明治44年8月。另外，從1907年1月到1908年5月，千葉掬香、新井雨泉將易卜生的《海達·加布勒》譯成《心之花》，于1909年11月發(fā)表。《青鞜》雜志創(chuàng)刊號上刊登了梅列日科夫斯基的《海達·加布勒論》。這部戲劇同樣引起了青鞜女性的關注，第二號登載了平塚雷鳥和保持研子的《海達·加布勒合評》。可見，《青鞜》從一開始便緊跟時代，對“新女性”表現出極大的關心，展示了她們對女性問題及自我的熱切關注。

可以說，西方戲劇中出現的“新女性”——娜拉、瑪古達、海達，她們雖然經歷不同，命運各異，但具有共同特點:自我覺醒、追求獨立解放、反抗父權夫權、抵制賢妻良母傳統(tǒng)思想的束縛。她們的形象“是符合富有挑戰(zhàn)性的《青鞜》前期女性主義運動話語的‘新女性’”，同時也“是違背日本的國家道德之忠孝教義所發(fā)表的《青鞜》之女性抗爭的證明”。③新oフエミニズム批評の會編:『「青鞜」を読む』，學蕓書林，1998年，第298頁。由于《青鞜》以社團的形式圍繞近代戲劇中出現的女性及女性問題展開討論，這在社會上引起巨大反響，青鞜女性后被戲稱為“新女性”，青鞜社被稱為“和制娜拉培養(yǎng)所”等，受到社會的揶揄與諷刺。

四、“華倫夫人的職業(yè)”與新女性的社會價值觀

《華倫夫人的職業(yè)》是英國劇作家、評論家肖伯納的作品，由于作品描寫了華倫夫人的“賣淫”職業(yè)，在日本長期遭到禁演。1902年，終于允許以非公開的形式上演，1914年，村田實在有樂座第一次將其搬上舞臺。從《青鞜》雜志上登載的翻譯、評論來看，這一年與性相關的文章比較多。以這次上演為契機，當年1月平塚雷鳥、伊藤野枝、生田花世、巖野清以“合評”的形式展開討論，其成果刊登在《青鞜》第4卷第1號“附錄”中。

華倫夫人出生于貧困家庭，華倫夫人和妹妹以姣好的容貌為資本，以從事卑賤的職業(yè)獲得成功。妹妹后來有了錢生活無憂轉而從良;華倫夫人不僅沒有終止，還作為老鴇把事業(yè)擴大到歐洲各地，過上了富裕的生活。她有一個私生女，為了女兒的將來，她隱瞞自己的職業(yè)，讓女兒接受大學教育。后來，女兒得知自己富足的生活是母親從事羞恥的職業(yè)所得這一事實后，絕望并責怪母親。最后，女兒為了追求自立的生活拋棄了母親，離家出走。華倫夫人再次回到了原來從事的賣淫生活中。

平塚雷鳥觀看了當時的演出十分失望，后又閱讀了坪內逍遙翻譯的劇本并展開批評，在《青鞜》上發(fā)表了《慈慈和她母親的生活》一文，她從作者的創(chuàng)作意圖出發(fā)高度評價了這部作品的價值:“大致來看，離開作者的氣質、態(tài)度及人生觀等就無法理解作品，在不為藝術而創(chuàng)作的肖伯納的作品中特別有這樣的感覺。在這部戲劇中，雖然不能窺見他后期作品中積極宣揚‘人與超人’的哲學家的姿態(tài)以及其人生觀、極力主張所謂的生的力量，但也讓我們充分看到了他作為對于舊制度、道德、宗教、習慣等所有一切的破壞者;將現代社會的缺陷暴露在光天化日之下，促使我們覺醒于現代生活，并作為改革者引導我們走向新的生活之路，以及作為社會主義者表現由貧困帶來的罪惡”。①らいてう:「ギギーとその母の生活」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。作品中的母親和女兒都非常具有代表性，尤其是女兒的形象“是作者的化身”，作者借她宣揚自己的主張。因此，她高度評價女兒:“慈慈是個富有理智決斷力的敏銳的女子。是一個以健康的肉體為自豪的快活的動感女子。是一個精力主義者。在她面前既沒有戀愛的夢想、美、浪漫，也沒有盲目女性所謂的幸福，拉開遮掩人生真實的所有虛幻的帷幕，剝去人工的虛偽、矯飾和偽善的假面，只是真實地接受人生，是覺醒的女性。她用自己所有的力量去開拓自己的生活，全身心地投入工作，是在動感世界發(fā)現人生價值的富有實踐的女性?！雹冥椁い皮?「ギギーとその母の生活」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。作者借用其母華倫夫人的口，極力表現社會的缺陷和貧困導致的罪惡，努力闡述在這樣的社會，除了美貌之外沒有任何資本的、沒有文化的女性為了生存以至于從事這種職業(yè)是不得已的觀點。她認為，作品中的母女倆都是很普通的女性，她們生活在現代社會，靠自己的力量謀求獨立的生活，屬于沒有家庭的職業(yè)婦女。母女倆盡管在是否接受教育、是否覺醒等方面有諸多不同，但在精神與人生態(tài)度上非常一致。從作者對人物的塑造來看，女兒的形象給人以不可思議之感，她雖然揭露社會的黑暗面，對現代的虛偽生活以及不合理的矛盾習慣予以反抗并加以痛斥，但對于“賣淫”并沒能表示出更加開闊、公正、根本的見解以及徹底的態(tài)度。在她身上，思想與感情未必一致，最后，女兒毫不悲傷地離開了母親，走向她認識的女律師的事務所，在那里就職并開始自己的獨立生活。雷鳥得出結論:女兒只是擁有能夠獨立的職業(yè)，看不到其內心的真正獨立，因此不能看作是真正獲得解放的女性，而只能看作是“職業(yè)婦女”。盡管如此，也可看出肖伯納借用女兒的形象展示了自己的人生態(tài)度，即他消極暗示了其哲學的真髓，所說的生的力量。雷鳥認為，這部戲曲的價值就在于通過華倫夫人的身世揭露了現實社會的黑暗。

伊藤野枝發(fā)表了《華倫夫人及她的女兒》一文，認為其女兒“與一般女性完全不同”，她既不追求美，也不追求浪漫，是一個靈巧、冷靜、具有理解力的、非常自信的女性。但是，由于從小就過著寄養(yǎng)生活，這種“錯誤教育”的結果使她“缺乏熱情和溫情”，明顯表現為智商發(fā)達而情商不足。與此相比，母親華倫夫人卻是“世間普通的女性，極為一般的母親”，她性情平和，是值得同情的女性。她自覺到自己的無知與職業(yè)上的不便，花巨資將女兒寄養(yǎng)他處，委托培養(yǎng)。結果事與愿違，最終還是招致不幸的命運，她才是一個“真正值得同情的可憐的女性”。在談到劇本的主題——華倫夫人的職業(yè)時，野枝認為這是早晚要碰到的問題，必須最認真地盡快思考。她關注的焦點不是在其職業(yè)的好壞上，而是在目前社會上是否有女性該就業(yè)的、正當的、能夠得到所謂利益的、比較好的工作。對女性而言，比較好的職業(yè)不管多么卑賤，在作為職業(yè)存在期間，從生存下去這一要求出發(fā)，前去從事是不會猶豫的。針對社會上對這一職業(yè)的鄙視態(tài)度，野枝指出:“所謂卑賤之類的說法，是那些擁有比較好的輕松工作的所謂受過教育的婦女和那些沒有覺醒的妻子們所云。尤其是世間普通的、何事不加思考的妻子們，與那些擁有卑賤職業(yè)的女性相比，是五十步笑百步?！雹垡爸?「ウオーレン夫人とその娘」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。她們一副呆癡癡的傻瓜面孔、依靠一個人生活，其實，她們的生活與所謂“賤業(yè)婦”毫無二致。相反，那些為了吃飯去討好可惡男人的“被蔑視的賤業(yè)婦”要比她們強得多?？梢?，野枝十分同情那些為了生存不得不出賣色相而倍受歧視的“賤業(yè)婦”們。在談到作品的價值時，野枝認為作者“以社會上的各種缺陷，捕捉在其缺陷中誕生的眾生相，很好地表現了每個人的缺點。在觸及重大社會問題的地方表現了其諷刺的見解”。④野枝:「ウオーレン夫人とその娘」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。野枝將“賣淫”看作深刻的社會問題，一針見血地指出不是從事這一職業(yè)的女性不好，而是社會制度沒給女性創(chuàng)造生存的空間。1914年8月，她特地翻譯出版了《華倫夫人的職業(yè)》一書，在長達五頁的“序言”中詳細介紹了華倫夫人。之后，在廢娼運動論爭中，發(fā)表了《關于傲慢、狹量不徹底的日本婦女的公共事業(yè)》一文，針對“日本基督教矯風會”在公娼廢止運動中表現出來的欺瞞性展開斗爭?？梢?，《華倫夫人的職業(yè)》為伊藤野枝關注社會問題、開展社會批判提供了素材。

西嶈花世發(fā)表了《對慈慈生活的雜感》一文，指出這部戲劇的內在基礎是“社會問題”，是“負面的”。她以慈慈的生活為中心并結合自己的生活發(fā)現，認為作品中登場的人物在日本現實生活中都有原型，只是在日本“誕生的慈慈還沒有成長”。慈慈還沒開始戰(zhàn)斗，對于惡劣的生活(無知意義上的)還沒有分解。這只不過是時間問題。她從自己的經歷出發(fā)，非常認同慈慈的行為，說她“與應該戰(zhàn)斗的戰(zhàn)斗，與應該決裂的決裂，對內對外都以強硬的態(tài)度去征服，其生存方式令人愉快。”讀了這部戲劇，她特別感到的是“應該決裂的東西完成決裂的美，應該告別得東西進行告別的快樂，應該屠殺的東西進行屠殺的喜悅，這時的我們感到引發(fā)我們產生感動的多是那種征服的美感?！雹傥髌榛ㄊ?「ギ、ーの生活に対する雑感」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。慈慈作為實踐者獲得了勝利，同時也得到了幸福?；ㄊ勒J為，慈慈看到的美是我們新女性所渴望的美;慈慈感到的世界是我們所追求的藝術;慈慈欣賞的歡喜，(實務間的休息)是我們想要得到的歡喜。她非常贊賞慈慈的生活方式，認為慈慈的藝術是真正的生命之藝術，在月夜風情這一點上其人格在發(fā)光。慈慈的“工作三昧”，是一種“神的心境”，反映了人的內部追求。

巖野清發(fā)表了《觀看“華倫夫人的職業(yè)”》一文，認為自己讀到的腳本和有樂座上演的戲劇相去深遠，可見，日本人在上演肖伯納的戲劇時是按照自己的理解去編排的。巖野清針對劇末部分，即母子絕交、兩人分別走上不同的生活道路時指出，日本國內目前開展的婦女的“自給生活”與慈慈所推崇的生活一致。在談到作品的內容時認為:“向我們展示了艱辛的生活，以至于我們對于那樣的職業(yè)不能單純地說好壞。正如肖伯納所說，對于不能認識到比《鉛白工廠》的死更為可怕的地獄般存在的現代人，我們?yōu)槭裁匆f工廠的一片硬面包要比華倫夫人的一盤晚餐更尊貴呢?……擁有美貌和可與男性對照的性的人，走向這條路是非常容易陷入的陷阱?！覀冞€可明確地說，如何能使我們相信鉛白工廠的粗糙飯菜勝過山莊奢侈的美食呢?我們等待著可以相信的某物或某事件的到來，以及促使它到來的努力過程?！雹贙 I:「『ウオーレン夫人の職業(yè)』をみて」，『青鞜』第4巻第1號，1914年1月。巖野清高度評價女兒追求自立生活和母親回歸老本行的行為，十分贊賞她們各自的決心和勇氣。最后指出，改寫過的劇本雖與原劇有差距，但能介紹過來也是非常有意義的。

綜上所述，近代劇的輸入首先促發(fā)了日本的新劇運動，給日本人的精神世界帶來新的刺激，當時正值《青鞜》創(chuàng)刊，近代劇中的“新女性”形象首先引起她們的熱議。她們圍繞娜拉、瑪古達、華倫夫人等展開“合評”，闡述了自己對“新女性”的看法，明確了自己的奮斗目標?？梢哉f，青鞜女性們不僅從西方近代劇中體味“新女性”，還通過評論、創(chuàng)作甚至演劇的形式展示“新女性”形象。西方近代劇的輸入，猶如一副發(fā)泡劑，引發(fā)了人們對女性問題的關注與熱議，而《青鞜》雜志關于西方近代劇中女性主人公的集中評論，則進一步明確了“新女性”的形象和努力方向，為日本第一波女性運動的興起與發(fā)展起到了推波助瀾的作用。