⊙卓昭妍［清華大學美術學院， 北京 100083］

繪畫是利用色彩和形態(tài)這些可視要素進行創(chuàng)作的代表性視覺藝術。極端來說，繪畫是所有看得見事物的藝術。正如梅洛龐蒂所說，“看”這一動作指的就是視覺和運動（例如眼球運動）之間的交織，以及感覺之間的交織，這種相互融合正是作畫的前提條件。這是因為通過眼睛而形成的可動性身體（為了看到某物而進行的眼球運動）正是人們進入可視世界的必要條件。因此為了觀看某個對象時需要移動自己的眼球，以這種身體性交織將世界轉(zhuǎn)換為繪畫，從而使作畫變得可能。①

盡管所見之物極為重要，但我們在繪畫中可以看到超越眼前所見的東西?？粗嬅?，從那些花花綠綠的色彩和各種各樣的形態(tài)中，我們真正看到的是什么？畫家并不只是想要展示給我們眼前所見的，任何人都可以感覺到的這些色彩和形態(tài)。平常事物中可以看得見的色彩和形態(tài)偏偏以“圖畫”的方式展示出來，看著圖畫，如果以另一種方式觀看展示在眼前的事物，則人們不得不好奇這到底謂之何物。

在現(xiàn)代社會中這種非可視性的觀念再次被重視，藝術創(chuàng)作更加重視內(nèi)心本質(zhì)的體現(xiàn)。這就更強調(diào)了藝術家要以自己的語言，也就是說利用線以及色彩來表現(xiàn)心理形象，利用形態(tài)變化顯示隱喻狀態(tài)，尋求生活和藝術間的溝通。這種變化的背后，需要我們重新審視現(xiàn)代美術的本質(zhì)。以非可視化“知覺”的藝術經(jīng)驗為基礎的梅洛龐蒂的藝術哲學，尋求藝術中人與世界的關系，強調(diào)感性和理性之間的明確統(tǒng)一性，給現(xiàn)代美術帶來不少新的啟示。

“人不僅通過心靈之窗看待事物，也用心靈的耳朵聆聽，對氣味和味道進行‘想象’。通過這些感覺，與形成想象以及形象具有密切關系。我們可以想象觀察到的東西，通過想象形象化?！雹?/p>

在科學觀點上，可視性的世界是指利用眼睛能夠辨認的形態(tài)以及存在的物質(zhì)，而非可視性世界無法用眼睛識別，是微細的物質(zhì)，或者是物質(zhì)根源的原子世界。非可視性的根源是無法用眼睛看到的精神世界。也就是說“光線是肉眼對精神的眼睛呈現(xiàn)無法看到的東西。”③世界不僅是以眼中所能看到的物理性世界所構(gòu)成，同時也是以非可視性的世界所構(gòu)成，非可視性的世界無法用人的肉眼觀察到，因此不能指明為什么。

如非可視的形象和可視的形象就像烏斯帶那樣，是互不相同的對象，但卻不互相矛盾。可視性形象本身擁有內(nèi)在的形象。也就是說，非可視性形象是指在現(xiàn)實中看到的可視性形象，人的欲望得到滿足，通過經(jīng)驗刺激，感官想象力得到發(fā)揮，雖然無法看得到，但是可以感覺得到?！胺强梢曅缘默F(xiàn)象存在是無可否定的事實，但是其并非是以自己的能力存在，而是通過感覺隱秘地體現(xiàn)出來?！雹?/p>

梅洛龐蒂的藝術哲學是超越藝術的（模仿理論和美學的自律喪失型）的理論，通過現(xiàn)象學⑤的比較研究，在他的《知覺現(xiàn)象學》⑥中，理性和非理性成為討論的主題，以理性和感性（知覺），超越精神和肉體的兩分法展開。這兩分法的克服是通過身體的理性形成，這種身體的理性依據(jù)雙重感覺所發(fā)現(xiàn)，雙重感覺是根據(jù)“看”與“看得見”的交叉對比中體現(xiàn)的知覺活動。這種雙重感覺發(fā)展成為視覺和運動相互的感覺，確保了現(xiàn)代繪畫的可能性，與外界對象的現(xiàn)象，形成內(nèi)面的關心，通過現(xiàn)象追求本質(zhì)上的形態(tài)，塞尚進行了最好的詮釋。他的知覺通過“行動”來體驗，知覺到事物的時候，我們的眼球在不停地轉(zhuǎn)動，就像如此“行動”中知覺的世界，不像照片或根據(jù)遠近法的繪畫作品那樣一目了然，擁有多個焦點，就像部分接口不吻合的塞尚的繪畫作品那樣分散。這是實際的知覺，這種表明世界的方式就是“經(jīng)歷過的遠近法”，這不是固定的眼睛，而是轉(zhuǎn)動肉眼所看到的，也稱為塞尚的“知覺”⑦。

那么對梅洛龐蒂來說，眼睛的意義是什么？他為什么不去探索五感中的聽覺或觸覺，而是專于對眼睛的執(zhí)著？其原因從《眼睛和精神》⑧中提出的可視性可以通過聽覺或觸覺表現(xiàn)上可以明了，這是由于視覺能夠與相應的其他感官聯(lián)系，利用沉默說明的繪畫，必須集中于眼睛和精神，將思維用視覺語言解出，賦予感覺或視覺根本特權。

梅洛龐蒂為我們指明了欣賞繪畫的方法，尤其在看待現(xiàn)代繪畫的方式上提出了核心的美學。而且，他關注現(xiàn)代繪畫和存在論的關系，通過“身體—主體”給藝術家?guī)砹诵碌囊曇啊闰炐宰晕液推毡楸举|(zhì)。他強調(diào)不能只看對象如何，而是要去理解藝術與外部世界的聯(lián)系方式，開拓了藝術世界不僅僅是考慮外界對象的新視角。另外，梅洛龐蒂還強調(diào)了塞尚繪畫中核心的知覺問題，是現(xiàn)代主義，是視覺優(yōu)越性，繼續(xù)對塞尚進行了關注。

他利用身體的理性為美學，通過對塞尚繪畫的哲學性分析，進而發(fā)展為繪畫的哲學，這種繪畫的哲學成為現(xiàn)象學和藝術活動融合的契機。在這里梅洛龐蒂通過分析人們的行為，所發(fā)現(xiàn)的象征“chair”是以身體展現(xiàn)人（藝術家）的創(chuàng)造性。也就是說，關注超越過去的視覺和技術所形成的創(chuàng)作性。具有象征意識的人是繪畫的主體，畫畫的行為并非是看與看得見的相互關系，而是具有視覺和運動糾纏的結(jié)構(gòu)。就因為這種身體，我們才可能進入可視的世界，進行繪畫。

這種繪畫的世界不僅是現(xiàn)象學探索原始性經(jīng)驗的世界，在這里我們可以觀察到現(xiàn)象學者（梅洛龐蒂：說話的理由）的創(chuàng)作和畫家（塞尚：不說的理由）的創(chuàng)作具有許多類似之處。而且，可以感受到我們的原始經(jīng)驗與幾何學思維有多么的不同，這簡要說明了如何超越現(xiàn)代繪畫（印象派與之后）中文藝復興繪畫論，通過這我們可以在實際的自由中發(fā)現(xiàn)藝術家的創(chuàng)造性。換句話說，梅洛龐蒂在塞尚的作品中發(fā)現(xiàn)了自己追求的現(xiàn)象學的知覺的視覺體現(xiàn)，畫畫的方式從原始或者以經(jīng)驗的方式轉(zhuǎn)換成看的方式。他說：“風景在我內(nèi)心中想著其自身，我是它的意識。”

內(nèi)涵豐富的“非可視性”，在現(xiàn)代社會中被審視為重要的文化現(xiàn)象。非可視性的現(xiàn)象利用感覺和知覺的非可視性的因素，為藝術創(chuàng)作提供了無窮的可能性。欣賞者雖然無法從視覺上或觀念上滲透作品，但可以集中于藝術家內(nèi)心的聲音，根據(jù)作品和自己看到的位置，通過知覺上、心理上的接近來構(gòu)建可預測的結(jié)構(gòu)。這樣非可視性的潛在性得到拓展，并且使藝術家通過非可視性的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)投入內(nèi)心的過程，創(chuàng)造出更加豐富的藝術作品。

①崔在植：《梅洛龐蒂的卓越經(jīng)驗——美學經(jīng)驗、哲學和現(xiàn)象學的研究會的小論文》，第16頁。

②羅伯特·盧伯恩斯坦、米賽爾·盧伯恩斯坦：《想法的誕生》，樸忠星譯，生態(tài)圖書館2007年版，第92頁。

③芮妮威格：《藝術與靈魂》，金花英譯，悅活堂 1981年版，第134頁。

④梅洛龐蒂對非可視性形象進行評論。“意義是非可視性的，但是非可視性并非是可視性的反義?？梢曅员旧砭哂蟹强梢曅缘膬?nèi)部框架，非可視性是可視性隱秘的對象，前者只在后者中出現(xiàn)，這只是世界中我們現(xiàn)存的‘不于指明的’東西。”江成延：《梅洛龐蒂的存在論的繪畫論的研究》，弘益大學碩士學位論文2005年，第51頁。

⑤埃德蒙·胡塞爾(Edmund Husserl)發(fā)展的現(xiàn)象學中“現(xiàn)象”是直接被感覺知覺的，外界經(jīng)過意識的對象進行識別。即世界的知識是從經(jīng)歷的體驗開始的，胡塞爾認為可以將這樣的感覺上的知覺(sensual perception)對其本身進行研究，在我們的意識中潛在的思考、形象、感情、物品等，構(gòu)成這些的就是感覺上的知覺。

⑥知覺的現(xiàn)象學（phenomenology de la oerceotion,1942）提示了20世紀60年代簡約主義追求的空間上的“抽象”的理論性基礎，給美國的簡約主義者帶來了巨大的影響。這不是以視覺中心的眼睛看到的抽象，而是用身體體驗空間上的意義的抽象，是從與以前的現(xiàn)代主義抽象對抗的美學方針中找到的。

⑦“體驗的”視覺可以說是保留習慣性的視覺，靜止的視覺，這指明塞尚的繪畫中捕捉到的現(xiàn)象性視覺的集合用語，強調(diào)與文藝復興的幾何學或通過相機拍攝到的照片的知覺有很大區(qū)別。

⑧《眼睛和精神》是梅洛龐蒂最后出版的作品，不僅積極體現(xiàn)了他對色彩、線條還有造型的哲學關注，體現(xiàn)了他對繪畫的哲學被理解為對現(xiàn)代主義抽象化的理解而深化發(fā)展的趨勢。