⊙周仕慧［西北農(nóng)林科技大學人文學院， 陜西 楊凌 712100］

作 者：周仕慧，西北農(nóng)林科技大學人文學院副教授，主要研究方向為樂府詩。

永明體是齊梁文人所嘗試的新的詩歌樣式，它們與唐代近體詩含有共同基礎。吳相洲《永明體與音樂關系研究》一書提出永明體的出現(xiàn)是詩樂結合的產(chǎn)物。①但人們對這一過程究竟是如何實現(xiàn)的還不甚了解。齊梁以來那些熱衷于永明新體詩寫作的文人同時都有大量樂府詩創(chuàng)作。這些樂府詩與其提倡的新體詩在形式上有著相同的特點，其律化傾向越來越明顯，更加方便入樂。那么，新體詩的聲調旋律是哪里來的？其格律的形成與入樂歌詩創(chuàng)作有沒有聯(lián)系？本文主要來談樂府詩的可歌性對永明新體詩創(chuàng)作的影響，以期對上述問題有具體化的闡釋。

一、永明以來樂府民歌在文人社會的流行

永明新體詩的出現(xiàn)與南朝社會的文化環(huán)境有著密切的關系。這一時期，江南明麗的自然風光以及由富庶的經(jīng)濟所提供的物質與文化享受孕育了歌舞音樂的發(fā)展。據(jù)《南齊書·良政傳序》“：永明之世，十許年中，百姓無雞鳴犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌聲舞節(jié)服華妝，桃花綠水之間，秋月春風之下，蓋以百數(shù)?！雹诋敃r的上層士族對樂府民歌有著濃烈的興趣，人們經(jīng)常觀演的即是流行于民間的吳聲、西曲。據(jù)《南史·王儉傳》記載：

（齊高帝）幸華林宴集，使各效伎藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞。③

沈約所歌唱的《子夜來》正是清商曲辭中的吳聲歌曲，可見清商新聲成為當時文人社會的宴樂項目。

這一時期，眾多皇室及文人熱衷于對民間歌謠的摹擬和改造，據(jù)《宋書·樂志》記載：“《舞》……宋明帝自改舞曲哥詞，并詔近臣虞并作?！S王誕在襄陽，造《襄陽樂》；南平穆王為豫州，造《壽陽樂》；荊州刺史沈攸之又造《西烏飛哥曲》，并列于樂官。哥詞多淫哇不典正?！雹苓@種行為推動了樂府民歌在文人社會的滲透。據(jù)《南史·徐勉傳》記載梁武帝賞賜徐勉以女樂：

普通末，（梁）武帝自算擇后宮《吳聲》《西曲》女妓各一部，并華少，賚勉，因此頗好聲酒。⑤

吳聲、西曲成為帝王獎賞臣下的禮物，由此可見這一類型歌詩在上流社會受歡迎的程度。上有所好，下必甚焉。文人日常接觸的即是這些樂府民歌，其歌舞音樂的音調、旋律很有可能被人們借鑒吸取，使得其詩歌創(chuàng)作也像那些入樂歌詩一樣聲調和諧、悅耳動聽。如《南史·顏延之傳》載，顏延之說湯惠休詩受到民歌影響：“惠休制作，委巷中歌謠耳?！雹?/p>

二、永明聲律論來自樂府民歌

江南吳聲、荊楚西曲等清商新聲成為齊、梁詩歌的音樂母體。李百藥《北齊書·文苑傳序》云“：原夫兩朝叔世，俱肆淫聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什?！雹摺端螘分尽酚涊d：

《六變》中的《長史變》《讀曲哥》都是南朝著名的吳聲歌曲，它們起先都是沒有樂器伴奏的徒歌，后來通過樂工的采擷改制成為入樂曲調。正因為如此，選詞配樂在樂府詩創(chuàng)作中尤為盛行?！赌淆R書·樂志》云：

《永平樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之。人為十曲，道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也。⑨

同時，從這一時期僧人對民歌的仿作以及文人對佛經(jīng)贊唄的喜好來看，佛經(jīng)轉讀也是與音樂有關的一種活動。據(jù)《通典》卷一百四十二記載：

（梁武）帝既篤敬佛法，又制善哉、大樂、大勸、天道、仙道、神王、龍王、滅過惡、除愛水、斷苦輪等十篇，名為正樂，皆述佛法。又有法樂童子伎、童子倚歌梵唄，設無遮大會則為之。?

梁武帝把佛經(jīng)制成詩篇，譜成佛曲，名為正樂，有童子倚歌梵唄?？梢姡鸾?jīng)轉讀和永明新體詩寫作二者在解決字與聲（詞與樂）的配合問題上有著很大的一致性，它們實際上都是為了使得歌辭方便入樂?？傊敃r人們出于不同的需要都非常重視追求詩歌的入樂歌唱。

然而，選詩配樂并不是一件容易的事情，一般需要由在辭曲配制方面有著高超技藝的人來完成。據(jù)《古今樂錄》載，釋寶月給齊武帝樂府詩《估客樂》配樂：

《估客樂》者，齊武帝之所制也?！箻犯顒幑芟冶恢塘?，卒，遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。?

齊武帝把自己創(chuàng)作的樂辭讓朝廷的樂府令劉瑤譜曲配樂，并教授樂工。不幸的是劉瑤去世了，沒有做成功。這時，有人舉薦僧人釋寶月，釋寶月精通音樂，奉命在很短的時間內就使得辭曲和諧搭配?？梢?，要想詩歌與樂調之間能形成和諧的搭配，必須遵循一定的方法。

在選詩以配樂的歌詩創(chuàng)作中，文人希望能寫出配合新音樂歌唱的歌詩，佛教徒希望能較好地實現(xiàn)佛經(jīng)轉讀。但并不是人人都和釋寶月一樣諳熟梵音或者具有特殊的音樂才能。于是，這一時期出現(xiàn)了沈約、謝等人運用四聲制韻，調節(jié)宮商，以聲律的規(guī)范模擬音樂的結構，并運用于詩文寫作，由此大大提高了詩歌音樂化的程度。沈約《宋書·謝靈運傳論》云：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。”“?浮聲”指平聲“，切響”指仄聲，這也就是后來近體詩中所強調的句內平仄相間和句、聯(lián)之間的對粘規(guī)律。平聲與仄聲，相互配合，從而產(chǎn)生抑揚頓挫的聲韻美。可見，永明新體詩講究格律正是為了達到歌曲演唱中詩與樂的自覺結合。

三、永明聲律論在樂府詩創(chuàng)作中的實踐

永明聲律說提出來以后，許多新體詩作者有意識地把四聲理論運用于樂府詩創(chuàng)作，其特點是體式短小，講求四聲協(xié)律。他們或選新詞以配樂，或改舊曲而創(chuàng)新調。據(jù)《通典》卷一百四十二記載“永明體”的倡導者沈約曾與梁武帝合作西曲《襄陽白銅蹄》：

初，武帝之在雍鎮(zhèn)，有童謠云：“襄陽白銅蹄，反縛揚州兒?！薄缰{言。故即位之后，更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被管弦。?

歌詞三曲皆為當時流行之五言四句體，其形式和內容皆與民歌沒有很大的差異。梁武帝還曾與沈約合作《四時白歌》，歌辭見《樂府詩集》卷五十六。題解郭茂倩引《古今樂錄》“：沈約云：‘《白》五章，敕臣約造。武帝造后兩句?！?按《四時白歌》五首為七言八句，每首末四句皆同。可見，是沈約寫了前四句，武帝寫了后四句（兩韻）。這些樂府詩都在當時入樂歌唱。

入樂詩歌體式受到音樂曲調的影響，音樂旋律即成為詩歌律調的來源。元稹《樂府古題序》云“：在音聲者，因聲以度詞，審調以節(jié)唱。句度短長之數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度。”?表明詩歌的句數(shù)長短和字聲平仄與入樂歌唱有著直接關系。天監(jiān)十一年（512）冬，武帝與沈約等改制西曲。《樂府詩集》卷五十引《古今樂錄》云：

梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲……又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云。?

在《樂府詩集》同卷中，《江南弄》梁武帝有七首，簡文帝有三首，沈約有四首，其歌詩體式完全相同，皆以七字三句三字四句組織成篇。七字三句，句句押韻；三字四句，隔句押韻。第四句即復疊第三句之末三字，可見，這是一種定格。歌辭體式嚴格遵守音樂曲調的規(guī)范，類似于后代的倚聲填詞。

據(jù)吳相洲《永明體與音樂關系研究》通過對《子夜歌》等226首民歌作品四聲情況的具體考察，發(fā)現(xiàn)其中除了犯平頭的比例略高以外，70%—80%的歌詞是能夠避免上尾、蜂腰、鶴膝三種聲病的。這一時期，文人樂府詩在回避上尾、鶴膝兩種聲病的問題上接近于民間曲辭，據(jù)考察，謝集中所存永明諸家?guī)状螛犯M詩的集體創(chuàng)作——《同沈右率諸公賦鼓吹曲名先成為次》以及《同賦雜曲名》，有83%的作品能夠地避開兩病。?表明永明體作家在樂府詩創(chuàng)作中對于這兩病有著明確的聲律意識。永明以來文人的樂府詩創(chuàng)作注意到了聲律理論的運用。

可見，在格律化的進程中，樂府民歌的聲調和聲律特點影響了永明聲律論提倡者的詩歌創(chuàng)作。其中對上尾、鶴膝兩種聲病回避證明永明以來文人的樂府詩創(chuàng)作正是學習了民歌的聲調，并在大量的詩歌創(chuàng)作中不斷地運用和訓練自己實踐聲律理論的能力，使得回避聲病的作品明顯居多。

四、文人從樂府詩創(chuàng)作中得來了聲調與訓練

正是由于聲律說的發(fā)展，提高了文人創(chuàng)作入樂詩歌的能力。在選詩以配樂的同時又出現(xiàn)了新樂章新曲辭的創(chuàng)制。據(jù)《樂府詩集》記載《攜手曲》“梁沈約所制也”?，《夜夜曲》“梁沈約所作也”21。其后又有《隋書·音樂志》云：

（陳后主）于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕薄。男女唱和，其音甚哀。22

《黃鸝留》《玉樹后庭花》及《金釵兩臂垂》等皆為陳后主造曲，并與群臣作詩，選詩以入樂。此外，由陳后主所制的樂調還有《臨春樂》《春江花月夜》《堂堂》等。在隋代有隋煬帝制艷篇，令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲。到初唐有太宗創(chuàng)《破陣樂》《功成慶善樂》。裴神符作《勝蠻奴》《火鳳》《傾杯樂》等曲。有高宗命人制作《春鶯囀》，中宗命人歌《回波詞》《下兵詞》。武則天造《如意娘》等曲?？梢?，文人競相創(chuàng)制入樂入舞的詩歌，并有樂工依詩譜曲。入樂歌辭的創(chuàng)作鍛煉了文人運用聲律理論的能力。

隨著聲律理論的實踐，文人的樂府詩創(chuàng)作對字聲平仄、句數(shù)長短以及聲韻轉換都有所講究，如吳均《小垂手》（舞女出西秦）、柳惲《獨不見》（別島望云臺）、《江南曲》（汀洲采白）、陳后主《楊叛兒》（青春上陽月）、徐陵《折楊柳》（裊裊河堤樹）等曲辭皆為五言八句。平仄、對仗、粘貼，漸趨嚴謹，可以視為五言律體之濫觴。

不僅如此，詩歌平易流轉的文學風格與新音樂清麗婉轉的藝術特點相關?！洞笞右垢琛贰埃焊柚{數(shù)百種，子夜最可憐?？犊虑逡?，明轉出天然?！?3江南民歌這種講究聲調清亮、語言自然的藝術風格與永明聲律說創(chuàng)導者的審美理想有著相通之處，如謝論詩：“好詩圓美流轉如彈丸?！?4詩歌造語精圓、音調圓潤，既包括誦讀時的音韻和諧，也包括配樂歌唱時的平易流美，其字正腔圓的唱誦效果有如彈丸一般圓美流轉。沈約《傷謝》詩“：調與金石諧，思逐風云上?！?5即是稱贊謝詩的音樂美。歌詞語言講究通俗性，忌晦澀。樂歌脫口而出，聽者需不待目見其行文脈絡而明白歌辭的意義和情感。從永明到初唐的樂府詩以短篇小幅居多，清朗淺易，易誦易記，容易成為配合音樂演唱的歌辭。入樂歌詩不僅要求清晰流暢，以便人們聽得懂，還要求靡麗，從而好聽、動聽。沈約《答甄公論》云“：作五言詩者，善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔?！?6可見，詩歌通過講究聲律而形成諷詠上諧暢流美的藝術效果?！懊摇庇腥犴樔A美之意，在詩歌中主要體現(xiàn)為偶對，顏之推《顏氏家訓·文章篇》云：“近世音律諧靡，章句偶對?！?7

在很大程度上，永明新體詩的這些主張受到了樂府民歌的影響。正是因為永明新體詩的出現(xiàn)使得平仄相對、平易流轉等要求在廣大文人中得到普遍的承認，其后又經(jīng)過梁、陳以來許多文人在樂府歌詩創(chuàng)作中的實踐，聲律說不斷得到充實和完善，逐漸形成唐代的所謂“近體詩”。

①吳相洲：《永明體與音樂關系研究》，北京大學出版社2006年版。

②《南齊書》第53卷，中華書局1972年版，第913頁。

③《南史》第22卷，中華書局1975年版，第593頁。

④⑧蘇晉仁、蕭煉子：《宋書樂志校注》，齊魯書社1982年版，第81頁，第69—71頁。

⑤《南史》第60卷，中華書局1975年版，第1485頁。

⑥《南史》第34卷，中華書局1975年版，第881頁。

⑦《北齊書》第45卷，中華書局1972年版，第602頁。

⑨《南齊書》第11卷，中華書局1972年版，第196頁。

⑩?曹融南：《謝宣城集校注》，上海古籍出版社2001年版，第185頁，第188頁。

??《通典》第142卷，中華書局1984年版，第737頁，第737頁。

?《樂府詩集》第48卷，中華書局1979年版，第699頁。

?《宋書》第67卷，中華書局1974年版，第1779頁。

?《樂府詩集》第56卷，中華書局1998年版，第806頁。

?元?。骸对祥L慶集》第23卷，文學古籍刊行社1956年版，第335頁。

?《樂府詩集》第50卷，中華書局1998年版，第726頁。

?參見：吳相洲《永明體與音樂關系研究》，北京大學出版社2006年版。

?21《樂府詩集》第76卷，中華書局1998年版，第1068頁，第1070頁。

22《隋書》第13卷，中華書局1973年版，第309頁。

23《樂府詩集》第45卷，中華書局1998年版，第654頁。

24《南史》第22卷，中華書局1975年版，第609頁。

25逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1998年版，第1653頁。

26《文鏡秘府論·天卷·四聲論》引，見王利器《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年版，第102頁。

27《諸子集成》第8冊，上海書店1986年版，第21頁。