王安妮

中國人民大學(xué) 北京市 100872

一、問題的提出

在思維科學(xué)的研究中，思維被普遍理解為人腦中發(fā)生的加工信息的規(guī)律性活動或過程。盡管“思維”一詞的最廣泛含義可以包括頭腦中的任何想法，但依照杜威的說法，有意義的思維是不斷的、一系列的思量，因果分明，前后呼應(yīng)，成為一個彼此應(yīng)接，連貫有序的鏈條，是在一定的信念基礎(chǔ)上合理推斷出其他事物的完整過程，這種具有形式規(guī)則的思想形態(tài)拒絕對事物的感受性體悟與直覺式論斷。而藝術(shù)作為人類社會中一種特殊的存在，似乎恰以與形式規(guī)則相悖的方式感知并反映世界。參照帕克對藝術(shù)的描述性界定，藝術(shù)是一種自由的表現(xiàn)，它全面、具體而經(jīng)驗地描寫了藝術(shù)家對事物的反應(yīng)，以及在事物面前的心境或情緒，傳達著藝術(shù)家對追求其永久性價值的沖動和渴求。這一對藝術(shù)的開放式界定，強調(diào)了主體表現(xiàn)力在藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)的至高地位，主體的顯要地位為藝術(shù)活動賦予了一種不確定性，個體的多元化表達在某種程度上否定了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性和可把握性。由此看來，思維與藝術(shù)似乎是兩個互斥的概念。

然而，藝術(shù)與思維真的無法相容嗎？很長一段時間內(nèi)，藝術(shù)活動的基礎(chǔ)被歸結(jié)于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因為它在一般人心中與思維是兩回事”。對感覺的不信任源于感性與理性二分的哲學(xué)傳統(tǒng)，思維因其特有的抽象形式被歸為科學(xué)與理性的專屬概念，藝術(shù)則因其感性的標(biāo)簽被視作對形象與情感的運用，它導(dǎo)致了藝術(shù)與思維的割裂，也拒斥了具有普遍形式的藝術(shù)思維。但是，科學(xué)實質(zhì)上是運用一整套操作規(guī)則的方法，其本身就是一種特定的思維。將思維科學(xué)化，或是以科學(xué)中的思維為標(biāo)準(zhǔn)來考量藝術(shù)，都是強加的錯誤。思維的重要特征在于它能夠解決問題，不同于科學(xué)中的思維，藝術(shù)思維解決問題的方式不是邏輯判斷和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈現(xiàn)最好的情感表達，如同美學(xué)家蘇珊?朗格說，“藝術(shù)中的抽象過程完全不同于科學(xué)、數(shù)學(xué)和邏輯中的抽象…是那種能夠表現(xiàn)動態(tài)的主觀經(jīng)驗, 生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式?！币虼耍M管“思維”有其普遍含義，但“思維”這一概念本身卻在藝術(shù)領(lǐng)域中呈現(xiàn)著獨特的樣態(tài)，而具有普遍規(guī)律性的藝術(shù)思維是否存在，則是值得考察的問題。

所謂藝術(shù)思維，是與一定藝術(shù)思想內(nèi)容和相符合的思考方法，以及一種適用于藝術(shù)領(lǐng)域的思維模式。從經(jīng)驗的角度觀察，當(dāng)不同群體面對同一個問題，會按照各自的群體習(xí)慣進行思考，這種思維習(xí)慣是該學(xué)科傳統(tǒng)中非刻意形成的獨有慣性，體現(xiàn)了一個特定群體的思維模式。藝術(shù)家的稱謂是一種身份認同，它意味著這一群體對藝術(shù)傳統(tǒng)的沿襲和承繼，體現(xiàn)出藝術(shù)活動的特質(zhì)。對于藝術(shù)思維這一具有方法論意義的交叉問題，已有學(xué)者從哲學(xué)的角度進行研究，但是，“在藝術(shù)哲學(xué)的討論中，對藝術(shù)思維的涉及并未獲得獨立的地位”。此外，對于藝術(shù)思維的分析大多以形象思維與直覺思維收場，忽視了其作為思維方式的規(guī)律性特征。因此，將藝術(shù)思維作為一個獨立的研究門類提出，具有一定研究前景和深遠意義。

二、藝術(shù)思維何以可能

討論藝術(shù)思維是否可能，并不是質(zhì)疑藝術(shù)活動中存在普遍意義上的認知與思考過程，而是要明確藝術(shù)活動中的認知過程是否具有某種規(guī)律性和可把握性。與其他一些程式化的科學(xué)相比，藝術(shù)體現(xiàn)出主體表達的自由與個性，藝術(shù)思維卻是相對穩(wěn)定的范式，一方面，主體在藝術(shù)中尋求超越與突破，另一方面，情感的表現(xiàn)方式又時刻受到現(xiàn)有藝術(shù)思維的制約。因此，在藝術(shù)活動中，情感與藝術(shù)思維之間存在著張力。然而反思藝術(shù)的創(chuàng)作過程，就會發(fā)現(xiàn)，平衡二者的方式并不是無法可循，盡管藝術(shù)常常因其表現(xiàn)效果的作用而帶有神秘的色彩，但是，至少畫筆與畫具不是神秘的，光與色彩的處理方式也不是神秘的，藝術(shù)創(chuàng)作不能脫離對如何整合、布局上述元素的思考。對這些元素的運用可以被稱為藝術(shù)語言，此時的語言不是單純實現(xiàn)藝術(shù)思維的工具，而是制約藝術(shù)活動中某些自由因素的形式。藝術(shù)規(guī)則性的最好例證是繪畫作品的一致性與整體性，在實現(xiàn)造型與選取具象元素的過程中，畫家無一例外要追求一致的形式，使畫面上的每種元素都處于整體的風(fēng)格要求之中。因此，在畫家作畫的過程中，對于每一種具象元素的改變都是基于整體參照其他元素的變動，并力圖求得最適合的結(jié)構(gòu)形式，來實現(xiàn)藝術(shù)家的意圖。此時的創(chuàng)作正符合思維的內(nèi)在含義，是具有整體性的，相互呼應(yīng)的一系列的思量，這為探討藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性提供了可能。

在藝術(shù)思維的研究中存在一種誤解：大多數(shù)思維科學(xué)的理論將思維的類型劃分為以形象思維、抽象（邏輯）思維與創(chuàng)造性思維為主的幾種形態(tài)，并且，每每提及藝術(shù)，都習(xí)慣性地將其冠以形象思維的名號。形象思維的說法來源于俄國批評家別林斯基，自從他在論文《藝術(shù)的觀念》中提出“藝術(shù)是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維”以來，形象思維就逐漸被賦予與藝術(shù)思維等同的意義。但是，形象思維只強調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的圖像模式，是對某一種思維本質(zhì)的概括，而藝術(shù)思維卻是包含形象思維在內(nèi)的完整的運作過程，它既包括藝術(shù)家對現(xiàn)實的體認，也包含藝術(shù)家意欲表達的形上意義，用形象思維定義藝術(shù)思維，是對藝術(shù)思維的限制性解讀。詩歌中的語詞與韻律，音樂的樂理和章法，繪畫中對手法的探索和繪畫風(fēng)格的演進…主體對這些元素的統(tǒng)籌，都不是“形象思維”能夠簡單涵蓋的。本文的觀點是把藝術(shù)思維理解為一種形式化思維，這種形式化思維是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，同時，在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)思維也有其特殊的指向，其對象便是“意義”，這種對意義的指向為思維賦予了開放性，使藝術(shù)創(chuàng)作也成為一種開敞的追求無限可能與永恒的探索活動。

三、藝術(shù)思維：指向意義的形式化思維

將藝術(shù)思維概括為指向意義的形式化思維，是受到符號形式美學(xué)的啟發(fā)。追溯藝術(shù)活動的根源，就會發(fā)現(xiàn)，原始繪畫中對生活場景的描摹表現(xiàn)為粗略的線條和簡單的構(gòu)圖，這意味著：藝術(shù)的最初形式是通過符號式的抽象來表達對現(xiàn)實生活的體悟。繪畫藝術(shù)在日后不斷發(fā)展、深化，它的基本特性卻被保留下來。這種特性為符號藝術(shù)的理論提供了可能，加之語言轉(zhuǎn)向的哲學(xué)背景，西方一些美學(xué)家們開始用符號形式的理論來解釋藝術(shù)，并將藝術(shù)的本質(zhì)定義為構(gòu)型的過程。在德國哲學(xué)家卡西爾那里，藝術(shù)被定義為人類用以解釋世界的，感性的，表現(xiàn)意義的符號形式。英國形式主義美學(xué)家克萊夫?貝爾在藝術(shù)分析中設(shè)定了“有意味的形式”，蘇珊?朗格把藝術(shù)符號解讀為表現(xiàn)生命感情的先驗?zāi)Ｊ?，在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)就是具有表現(xiàn)性的形式。符號形式美學(xué)以新的視角挖掘了藝術(shù)中“形式”的價值，在色彩與線條的結(jié)合關(guān)系中，超越了傳統(tǒng)藝術(shù)作品分析中“內(nèi)容與形式”的割裂，尤其是，他們將符號闡釋為象征和表意的行為，引出了藝術(shù)中符號或形式與意義之間的關(guān)聯(lián)。但是，傳統(tǒng)哲學(xué)中的本體論思維模式依然貫穿其中，他們用“帶有審美情感的形式”來規(guī)定藝術(shù)的實質(zhì)，但如果把符號形式提升到藝術(shù)的本體地位，在貝爾想當(dāng)然地認為客觀上線條與色彩的組合關(guān)系能夠“生成”主觀性的意義之前，他還要回答一個問題：感受性的“意義”是怎樣脫離具體的符號形式產(chǎn)生的。另外，依據(jù)符號學(xué)的觀點，純粹的抽象符號需要意義給予，但藝術(shù)的形式卻可以是從現(xiàn)實經(jīng)驗中抽取的造型元素，其中的意義因其形式的經(jīng)驗性得以直接呈現(xiàn)，并傳達給觀賞者。因此，純粹的符號與用于藝術(shù)中的形式元素存在著不可忽視的區(qū)別。因此，符號形式美學(xué)為形式化的思維提供啟迪的同時，也存在局限，而將形式作為思維的方式則不存在同樣的問題。如上文所說，藝術(shù)思維是在藝術(shù)活動中的完整過程，它不僅指實施創(chuàng)作的具體過程，還包括著主體在具體實施中蘊含的訴求——事實上，兩者是水乳交融的，藝術(shù)家通過構(gòu)建自己的形式體系達成意義，反之，離開意義的作用，形式就失去了架構(gòu)的方向。于是，在藝術(shù)活動中，指引著思維總體方向的意義與實施創(chuàng)作時具體體現(xiàn)的形式化思維合理地接連在一起。

1.具有指向性的意義

在藝術(shù)活動中，作為思維的總體指向，意義充當(dāng)了先行的概念，但意義不是獨立存在的實體。藝術(shù)家力圖實現(xiàn)的意義，其實是他將要表達的意圖，只體現(xiàn)著思維的方向。很多人認為，藝術(shù)的創(chuàng)作要依照一個明確的指向，在落筆之前，畫家的頭腦中會有一個預(yù)設(shè)的圖像，畫家的任務(wù)就是按照這個預(yù)設(shè)圖像的指導(dǎo)來完成作品，這種繪畫觀點也是“形象思維”的來源。而在實踐中，畫家創(chuàng)作的真實過程卻并非如此，英國的哲學(xué)家與藝術(shù)家尼吉爾?溫特沃斯以其切身經(jīng)驗證實了繪畫過程中意向性的缺失，他舉例說明，當(dāng)一個畫家把靜物畫中的一個物體移動了四分之一的位置時，并不是由于主體在頭腦中發(fā)出的確切指令，而是僅僅有個粗略的想法，把它移動到他希望的地方，那個最后的準(zhǔn)確位置是在不斷嘗試著移動它的實際行動中確定的?！爱嫾也⒉淮_切地知道最終作品將會是什么樣子，所以無法有意向地朝這個方向努力”。這一事實說明，繪畫是探索性的實踐活動，只不過在創(chuàng)作的過程中，繪畫的實踐性往往集中于思維，體現(xiàn)為對繪畫形式不斷探索、整合的過程。此外，對純粹意向性的反對也在某種程度上證明了形象思維說法的偏頗，在作畫之前，畫家的頭腦中并不存在完整的預(yù)設(shè)圖像，相反，思維所做的工作是根據(jù)畫作的整體需要，對色彩、線條與構(gòu)圖做出不斷的嘗試性比對和調(diào)整。梅洛?龐蒂對塞尚創(chuàng)作過程的揭示可以作為意向性的典型反駁，在塞尚那里，繪畫不是對已經(jīng)清楚的思想的翻譯，而是依靠一種“模糊熱切”的驅(qū)使，只有當(dāng)作品完成之時，人們才能在這里找到某種東西。塞尚心中的“模糊的熱切”，正隱含了思維活動的方向，代表了存在于畫家內(nèi)心中的非圖像化的意義，此時的意義不是可以直接描畫的物質(zhì)，它只存在于作畫者的內(nèi)心，使得他們在繪畫過程中的每一個行動，都無不指向其中的意義。

“意義”一詞有其豐富的意涵，和藝術(shù)一樣，它本身就屬于難以界定的概念，它有時具有邏輯上的語詞含義，有時暗示對現(xiàn)實的抽象與超越。英國語言哲學(xué)家奧格登和理查茲在《意義之意義》一書中列舉了意義的16種主要定義，其中，藝術(shù)中的意義主要表現(xiàn)為“內(nèi)在的本質(zhì)”和“事物所引起的聯(lián)想和情感”，它以隱喻的形式暗示藝術(shù)家看待世界的方式，通過揭示事物的本質(zhì)來追求藝術(shù)的永恒。中國古代的意義圍繞著言意關(guān)系，“得意忘言”的玄學(xué)思想在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)對意蘊的追求中體現(xiàn)得淋漓盡致，此時的意義側(cè)重意境與神韻，作為達意的工具，具體的言、象經(jīng)過畫家的變形與改造，成為通往意義的方式。相較而言，西方的意義理論，則更多地帶有終極關(guān)懷指向“存在”，在其2000多年的哲學(xué)進路中，意義的內(nèi)涵經(jīng)由語言與邏輯的轉(zhuǎn)向而面向精神層面。與這種思想歷程同步，西方的藝術(shù)追求也不斷地改變著自己的方向。受各自時代的繪畫理念的影響，不同藝術(shù)家的思維所指向的意義也被賦予了更大的廣度?？傆[藝術(shù)史中的繪畫創(chuàng)作思想，可以大致看出藝術(shù)家們對意義追求的不同向度：

一是理念的意義，這時的意義表現(xiàn)為對理想中純粹的美的追求。理念充滿了神性色彩，它超越當(dāng)下，具有集眾美為一體的理想化傾向。在古希臘哲人對理念的大力弘揚下，這一思維指向最早地投射到藝術(shù)活動中。畫家和雕塑家們創(chuàng)造作品的過程表現(xiàn)為對絕對美的想象和模仿。從古籍的記述中可以看到，古典畫家慣常的作畫方式，就是以一個美麗的真人為模特而加以美化，“畫家帕拉西娥斯以名妓格凱拉為原型創(chuàng)作了《王冠紡織者》，畫家阿佩萊斯以名妓芙麗涅為形創(chuàng)作了《阿芙羅蒂德的誕生》，雕塑家普拉希特列斯以芙麗涅為模特，創(chuàng)作了最早的女性裸體雕像《尼多斯的阿芙羅蒂德》” …亞里士多德《詩學(xué)》中的一句話印證了這一創(chuàng)作模式：“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美?！?/p>

二是“真實”的意義。在繪畫藝術(shù)中，真實的第一個層面是客體的真實，它體現(xiàn)在對現(xiàn)實事物的逼真模仿。相機發(fā)明出來之前的繪畫曾代替某種攝影功能，在這一階段，逼真成為繪畫者的至高追求。文藝復(fù)興時期的繪畫是這種思維的代表，在弘揚現(xiàn)實人性的思想潮流下，藝術(shù)是師法自然，運用科學(xué)手段的創(chuàng)作。薄伽丘贊揚喬托“描繪得如此逼真，以致與其說很像一件自然的作品，到不如說是自然本身的一部分”。藝術(shù)的創(chuàng)作追求客觀的真實，達到這種效果需要借助科學(xué)的構(gòu)型理論，于是，“鏡子說”理論，寫生、臨摹等練習(xí)繪畫的方法，以及來源于對構(gòu)圖與構(gòu)形的科學(xué)分析的透視法由此產(chǎn)生，這些理論的盛行正是受當(dāng)時追求客觀真理的科學(xué)思維所影響。真實的第二個層面是作畫者主體感受的真實，表現(xiàn)為對主體的真實呈現(xiàn)。在印象派與新現(xiàn)實主義的畫作中，畫家的選題依舊表現(xiàn)出對自然的注重，但是作畫的方式卻不再是通過嚴格遵守現(xiàn)實比例來描摹客體，而是試圖用色彩的規(guī)律呈現(xiàn)觀察者視覺感覺的瞬間存留。從這時起，繪畫的創(chuàng)造性被真正地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)由此而發(fā)展成為創(chuàng)造性地再現(xiàn)世界與表現(xiàn)感受的主體活動，這時的繪畫思維，指向畫家本人真實的情緒與心境，力圖呈現(xiàn)最原始的感動。中國傳統(tǒng)繪畫中的意境正是符合這種意義的內(nèi)涵，畫家追求傳神的表達，玄遠的境界與內(nèi)心的平和曠達，都是直指創(chuàng)作者內(nèi)心的表達。

三是形而上的意義，表現(xiàn)為對世界本質(zhì)的思考和人類生存的反思。隨著藝術(shù)本身和時代的發(fā)展，藝術(shù)家已不滿足于實現(xiàn)柏拉圖式的純粹理念，藝術(shù)創(chuàng)作中對形上問題的思考逐漸凸顯，并成為了現(xiàn)代繪畫中的主題。這時繪畫中的意義表現(xiàn)出主體的思索力、反思性與超越性，藝術(shù)家試圖讓自己的作品喚醒觀眾，并因其內(nèi)含的價值成為永恒的存在。德國表現(xiàn)主義畫家愛米爾?諾爾德在信中表達對自己畫作的期許：它不是偶然性的美麗的消遣……它感動人，提高人，給予觀賞者一種生活與人性存在的豐滿的音調(diào)，我畫和描，試圖從原始本質(zhì)抓住一些東西。此時的意義更多具有生存論的含義，畫家在無盡的可能中創(chuàng)造現(xiàn)實，也規(guī)定現(xiàn)實。面對人類的種種生存危機與社會問題，藝術(shù)家的使命不是如社會學(xué)者那樣尋求確切的解決之道，而是要探索使藝術(shù)品能夠呈現(xiàn)被觀者領(lǐng)悟某種意義的可能方式。海德格爾指出，“意義是某某東西的可領(lǐng)悟性的棲身之所，在領(lǐng)會著的展開活動中可以加以勾連的東西?！痹诶L畫藝術(shù)中，主體精神的領(lǐng)悟與世界相勾連，展開了無限的可能性。女權(quán)主義、自由主義，荒誕主義，以及諸如此類對常規(guī)邏輯與現(xiàn)實的反叛，并立在近代以來的畫作之中，展現(xiàn)繁多的意義世界。

2、作為核心的形式化思維

將藝術(shù)思維歸結(jié)于形式，體現(xiàn)了藝術(shù)的真正內(nèi)涵。在西方，“藝術(shù)”一詞源于古拉丁文中的“art”，原意就是相對于自然造化的“人工技藝”，而后，藝術(shù)隨著繪畫與雕塑的逐步成熟，體現(xiàn)的意義與價值超越了純粹的制造，但無論是音樂、文學(xué)還是戲劇，創(chuàng)作藝術(shù)品的過程卻依然不能脫離某種人工“制造”的實質(zhì)。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，如何運用“技術(shù)”更好地完成最終的審美對象，是所有藝術(shù)家都必須遵循和思考的。這種“制造”與創(chuàng)作的“技術(shù)”，體現(xiàn)了藝術(shù)的形式，它的元素互相綜合，自成具有規(guī)律性的體系，更需要不斷地學(xué)習(xí)、運用和改進。中國美術(shù)學(xué)院的教授蔣躍在《繪畫形式語言》一書中指出，美術(shù)課的學(xué)習(xí)過程與其他學(xué)科一樣，也是非常理性的，是學(xué)習(xí)、探尋規(guī)則和規(guī)律的過程。忠于其產(chǎn)生過程來考察繪畫活動，就會發(fā)現(xiàn)繪畫的最初經(jīng)驗與形式化思維緊密相連。每一位繪畫藝術(shù)的追求者都要從形式語言起步，這種以形式語言為基礎(chǔ)思考方式正是藝術(shù)思維的核心。在繪畫藝術(shù)中，形式具有廣泛的含義，它并不僅指繪畫的“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)”，而是一切可以應(yīng)用于繪畫中的客觀要素和用以表達意義的藝術(shù)語言，它包括繪畫的媒介（繪畫材料），畫中的具象與造型元素（線條、色彩，色調(diào)，肌理與構(gòu)圖等），還有繪畫中的手段，方法和筆觸（透視法，明暗交界線的運用）。藝術(shù)思維，則是以這些形式為基礎(chǔ)的思考過程，藝術(shù)家在構(gòu)想和創(chuàng)作的過程中將具體的形式在頭腦中加以聯(lián)結(jié)，整合，探求形成組合的基本方式和原則，以此來實現(xiàn)和表達藝術(shù)家所需要的意義效果，并在個體差異性的影響和不斷地實踐探索中形成了各自的形式體系。

表現(xiàn)與創(chuàng)造是繪畫的兩種類型。畫家或者試圖表現(xiàn)觸動自己的現(xiàn)實，或者因不滿足現(xiàn)實而想象創(chuàng)造一個新的世界。前者直接描畫和組合具象（寫生類），后者則現(xiàn)實中抽取造型（非寫生類），前者表現(xiàn)感受與情緒，后者則可以直接地體現(xiàn)畫家抽象的思維能力。寫生類畫家大多追求“真實的意義”。與意義的內(nèi)涵相對應(yīng)，他們的形式化思維同樣包含兩個層面：客體的真實與內(nèi)心的真實。對于一副繪畫作品來說，對空間構(gòu)造的嚴格遵循滿足了現(xiàn)實中基本的架構(gòu)形式。由此，透視法中點、線、面、體的法則被引入繪畫的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）強調(diào)說，透視法是真正的完美的方法，沒有它，你就不能在繪畫上順利地工作。我們也看到達?芬奇對藝術(shù)科學(xué)性的論證和他本人對透視、人體比例及繪畫原則的遵循?！扒屑捎妹黠@的線條把各部分截然分開…視點的高度應(yīng)該和常人的眼睛在同一個水平線上，大地和地平線接觸的那一條線的高度應(yīng)該與平地和天空交界的一端的高度相當(dāng)…”類似的理論反映了當(dāng)時科學(xué)思維對藝術(shù)的滲入，彼時的畫家以旁觀者的姿態(tài)觀察事物，承擔(dān)忠實記錄世界的藝術(shù)責(zé)任，運用素描與寫生，反復(fù)地描摹現(xiàn)實并練習(xí)技法，嚴格遵守繪畫的“科學(xué)準(zhǔn)則”，達到對點、線、面與構(gòu)圖等細致入微的掌握，以此產(chǎn)生畫作中的逼真效果。

就第二個層面來說，新印象派畫家算是追求內(nèi)心真實的代表，作為寫生類的畫家，他們從自然中汲取靈感，但這時的自然并非物體性的客觀構(gòu)造，而是需要情感進入的生活空間。畫家追求脫離現(xiàn)實之真，進入依照內(nèi)心真實感受的創(chuàng)造層面。依照梵高的說法，藝術(shù)，就是人被加到自然里去，具備著一層藝術(shù)家在那里面表達出來的意義。對這些畫家來說，現(xiàn)實中的任意場景，在特定光線和空間的渲染下，都能在他們心中喚起某種意識。他們將這意識通過色調(diào)值的調(diào)和反映出來，形成各自的形式體系。這些形式大多圍繞著色彩、線條和構(gòu)圖的和諧，每個形式體系中都體現(xiàn)著主體各自的偏好，成為畫家作畫時思考的基點。畫家在現(xiàn)實中尋找和保存色彩，在作品中則利用色彩的變化表現(xiàn)光線、運動與生活的熱情，并寓予畫面某種暗示和隱喻。在梵高的形式體系里，色彩占據(jù)極其重要的地位，創(chuàng)作《夜咖啡館》時，他用紅與綠來表現(xiàn)人類的瘋狂和火熱的地獄氣氛。在為朋友畫像的時候，為了表達自己的贊嘆和愛，他把夸張而明亮的黃色調(diào)用在畫像的頭發(fā)顏色中?？梢姡嬜髦袑ι实刃问降倪\用，既可以成為生活的譬喻，也用以表現(xiàn)作者的真實情感。

對于非寫生類的創(chuàng)造性畫家，他們所作的更多是從現(xiàn)實中抽取某一造型元素，運用在畫作中。抽象不是脫離現(xiàn)實，而恰是對現(xiàn)實中觸動畫家觀念的某一原始元素的敏銳抓取。在表現(xiàn)型畫家的畫作中可以找到現(xiàn)實的具象，而創(chuàng)造性畫作中的造型可以是任何形式，瑞安?格里斯代表抽象派的畫家說，“藝術(shù)家們曾經(jīng)相信用美的模特或美的題材可以達到詩意的目標(biāo)，我們卻認為用美的各種元素更好地達到?！崩L畫藝術(shù)發(fā)展至此，繪畫追尋的早已不是真實和協(xié)調(diào)的美感，而是反映人類境遇的生存意義和本質(zhì)意義。在創(chuàng)作類畫家的形式體系中，線條和造型等元素既可以表達生命的力量，也可以是反抗現(xiàn)世的手段。意大利未來派的畫家善用線條的變化表現(xiàn)平衡與速度，他們的創(chuàng)作正是基于對線條、角與面的巧妙運用。“我們的畫中非邏輯性的線條、點塊與色彩，是我們畫幅的秘密的鑰匙”。對于瓦西里?康定斯基來說，他的藝術(shù)追尋著“神性”和事物“內(nèi)在的秘密心靈”，在《點線面》一書中，他力圖揭示顏色，點，線，畫面以及相互組合形成的表現(xiàn)效果對他創(chuàng)作動力與某種精神的本質(zhì)的原始推動作用。他舉例說明一個具有黃色特點的激烈銳角到鈍角的變化帶來的情感震動，以及畫面線條與顏色的組合產(chǎn)生的特定的影響力。對于康定斯基來說，繪畫科學(xué)就是對現(xiàn)有形式的充分運用與對新的形式的尋找，每個畫家選擇和他心靈親近的形式，并以此表白自己的精神世界。藝術(shù)中愈發(fā)年輕的一代，作品中體現(xiàn)的形而上的意義就愈顯著，近現(xiàn)代的繪畫中的怪誕、反叛與審丑風(fēng)格，展現(xiàn)了更多值得深思的生存意義，超現(xiàn)實主義畫家達利充滿生存恐懼與死亡氣息的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，表現(xiàn)派畫家蒙克的“生命組畫”，各自用象征和隱喻的手法，通過線條的極端扭曲，人體荒誕的變形以及沉郁的色彩，異曲同工地分別揭示對戰(zhàn)爭和人類“世紀(jì)末”的憂慮與恐懼，這種邏輯斷裂和脫離現(xiàn)實的表現(xiàn)形式，正體現(xiàn)畫家對生存現(xiàn)狀的反應(yīng)與逃離現(xiàn)世的欲望?，F(xiàn)代畫派畫家吉安?巴贊代表年輕一代表明：繪畫不是一種手段，而是要給予生活一個形式和一個意義。

至此，畫家們以形式為基礎(chǔ)的思考方式揭示了藝術(shù)思維的本質(zhì)過程：藝術(shù)的實質(zhì)是一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)的沖動或是來自現(xiàn)實，或者來自內(nèi)心?，F(xiàn)存的事物總是以某種方式觸動敏感的藝術(shù)家，藝術(shù)家感受到模糊的原始震動，產(chǎn)生最初的創(chuàng)作熱切，于是他們選擇藝術(shù)的方式表達感受和沖動，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，一個終極性的模糊意義始終牽引著表達的方向，他們以色彩、線條、構(gòu)圖與其他一切形式為基礎(chǔ)，不斷修改、探索，以形成統(tǒng)一的形式體系，來滿足在創(chuàng)作前想要表達的沖動，符合想要呈現(xiàn)的意義。不到作品完成的最后一刻，藝術(shù)家便不會徹底明晰自己想表達的東西，只能不斷嘗試變化形式的組合，探索更好的表現(xiàn)效果。

四、藝術(shù)思維主體：在規(guī)律與超越之間

藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜多樣的實踐活動，同時具有思維的規(guī)律性與創(chuàng)作主體的對思維規(guī)則的超越性，它的規(guī)律性體表現(xiàn)為創(chuàng)作中的形式化過程，而超越性則源于在思維主體的個性與差異?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)的主張體現(xiàn)了對主體超越性的側(cè)重，他們認為，藝術(shù)創(chuàng)作是一種前反思的活動，藝術(shù)家沒有一個特定的思維模式，而是隨著行為本身的變化而不斷地調(diào)整與改變。依照梅洛?龐蒂的說法，繪畫是身體的實踐行為，作為“我”與世界之間的媒介，身體為我們提供了知覺的可能。而藝術(shù)，作為意向性活動的結(jié)果，超出了精神實體與物質(zhì)實體的分立，進入到具有關(guān)系屬性和意義屬性的價值論與存在論的范疇?，F(xiàn)象美學(xué)的觀點的積極意義在于對美學(xué)實體論的突破，它不再以主客二分的角度來看待藝術(shù)創(chuàng)作，而把藝術(shù)創(chuàng)作的過程看成主體的實踐，強調(diào)了相互對等的審美關(guān)系，突顯了藝術(shù)的價值。其中，意向性理論是其研究藝術(shù)的方法論，這種以情感特質(zhì)為主導(dǎo)的方法論確保了藝術(shù)創(chuàng)作的自由與開敞，從而在某種程度上也拒斥了藝術(shù)思維的模式化。規(guī)范性的藝術(shù)思維難以說明一個藝術(shù)家選擇某個主題，或是引入某種元素作為具象的原因，而藝術(shù)主體對特定元素的偏好是藝術(shù)創(chuàng)作的重要部分，正是這些具象的選擇導(dǎo)致了藝術(shù)世界的多樣。本文對藝術(shù)思維的探討，在揭示藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律性的同時，也不否認思維是主體情感所賦予的恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，將情感融入到藝術(shù)中，就是藝術(shù)思維完成的方式。

[1].[美]魯?shù)婪?阿恩海姆:《視覺思維》，滕守堯譯，光明日版出版社，1987年7月版.

[2].柴秀波，劉慶東:《生存與意義——從意義角度對生存狀態(tài)的哲學(xué)考察》，中國社會科學(xué)出版社，2011年9月第1版.

[3].[美]約翰?杜維:《我們?nèi)绾嗡季S》，伍中友譯，新華出版社，2010年一月第一版.

[4].[德]瓦爾德?赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年9月.

[5].蔣躍:《繪畫形式語言研究》，安徽美術(shù)出版社，2009年1月第1版.

[6].[俄]瓦西里?康定斯基:《點線面》，中國人民大學(xué)出版社，2003年版，羅世平等譯.

[7].[美]蘇珊?朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會科學(xué)出版社，第168頁.

[8].[美]梅洛?龐蒂:《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書館2007年版.

[9].梅洛?龐蒂:《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館2005年版.

[11].汝信主編:《外國美學(xué)》第17卷，商務(wù)印書館，1999年.

[12].王炳社：《論藝術(shù)思維方式》，西安文理學(xué)院學(xué)報，2006年12月第9卷第6期.

[13].[英]尼吉爾?溫特沃斯:《繪畫現(xiàn)象學(xué)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，江蘇美術(shù)出版社，2006年8月版.

[14].楊身源編著:《西方畫論輯要》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，江蘇美術(shù)出版社，2010年1月第1版.

[15].趙光武主編:《思維科學(xué)研究》，中國人民大學(xué)出版社，1999年8月版.

[16].張建永:《藝術(shù)思維哲學(xué)?引論》，刊載《文藝理論研究》2000年05期.