■ 黃華麗 杜 立

祁劇源于弋陽腔，而弋陽腔是元末明初時宋元南戲流傳到江西弋陽一帶，與當(dāng)?shù)卣Z言、民間藝術(shù)相融合而產(chǎn)生的，它與當(dāng)時的海鹽腔、余姚腔、昆山腔一起，被戲曲史家們并被稱為我國“四大聲腔”。據(jù)說明永樂年間（1403-1424），當(dāng)時弋陽腔隨江西移民傳至祁陽，逐漸傳播形成祁劇。

祁劇聲腔有高腔、彈腔、昆腔三種，而祁劇高腔是祁劇中最古老的一種聲腔。明初年間，弋陽腔傳入湖南，流傳到祁陽、祁東一帶，后來與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)相結(jié)合，逐漸變得地方化，長期衍變而形成祁劇高腔。據(jù)清代同治九年（1870）修撰的《祁陽縣志·藝文》所載鄧奇逢（乾隆24年知縣，祁陽人）追敘明代嘉靖年間祁藩王軼事詩《祁陽雜詠》之四中云：“曼聲度曲宴中庭，那得煙花樂部聽；但扮齊人與妻妾，一雙不借笑優(yōu)伶。”從詩中可以看出，明代嘉靖年間已有高腔戲班的活動。此外，《目連傳》為弋陽腔最早的劇目，祁劇藝人通常稱目連戲為祁劇高腔的鼻祖?？芍顒「咔蛔畛跏窃诿鞔柷荒窟B戲唱腔的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。

關(guān)于祁劇高腔的研究起步較晚，發(fā)展較慢，縱觀20世紀80年代以來，針對祁劇高腔音樂的研究論文僅有6篇。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，從旋律、咬字和打擊樂等方面淺談祁劇高腔音樂的特色。

究其祁劇高腔的音樂特色，大致可以從以下兩個方面進行探討。第一，因為它起源于弋陽腔，所以還保留了不少古代弋陽腔以及弋陽腔系諸高腔的共同特色；第二，祁劇高腔因為長期流傳于湖南特別是祁陽、祁東一帶，長期受到了當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響，也就逐漸形成了不少有別于弋陽以及其它高腔的特色。

關(guān)于高腔的共同特色，主要有人聲幫腔、鑼鼓伴奏、不托管弦以及同屬曲牌體和曲牌聯(lián)綴演唱形式等幾個方面。本文想著重探討祁劇高腔音樂不同于弋陽腔系諸種高腔音樂的一些特色。

一、祁劇高腔在旋律上有著濃厚的湖南地方特色

地方戲與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，都有一個自然性的條件，即“語音同化”或叫“語言地方標(biāo)準(zhǔn)化”。為了使當(dāng)?shù)氐娜罕娐牭们?，聽懂詞意，就必須全力去尋求聽眾最喜愛、最熟悉，并且鄉(xiāng)土氣息最重的語言演唱，即“錯用鄉(xiāng)語”，“改調(diào)歌之”的辦法，來爭取群眾。祁劇高腔與祁陽民間音樂長期活動在同一地盤上，互相滲透，互相影響是自然的事。

1.祁劇高腔有著明顯的祁陽小調(diào)音樂的成分

湘南永州北部的祁陽縣境內(nèi)從明、清時期起至今仍廣泛流傳著一種民間曲藝音樂，又稱小曲。這種民間小曲是在以當(dāng)?shù)厣礁韬突魹橹鞯拿耖g音樂基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期演變、融合、改進和發(fā)展形成的，在發(fā)展的過程中逐步形成了曲牌結(jié)合，說唱結(jié)合，演唱結(jié)合，唱伴結(jié)合，以唱為主，旋律優(yōu)美的一種湘南漢民族地方色彩濃郁的民間曲藝形式。當(dāng)?shù)厝艘卜Q它為“祁陽小調(diào)”。

明代初年，弋陽等戲曲聲腔流入祁陽這塊肥沃的土地。弋陽腔與祁陽的民歌小調(diào)、祭祀歌舞相融合，形成了高腔系統(tǒng)。

祁劇高腔的基本特征：一是“跳進”的演唱形式，祁陽小調(diào)的演唱也一般穿插五度以上甚至八度音程的大跳；二是“只沿土俗”、“錯用鄉(xiāng)語”。在祁劇唱腔中吸收融化地方山歌、小調(diào)、俗曲及宗教音樂等，如《甘州歌》的腔調(diào)就是融合了湘南地區(qū)的小調(diào)運用湘語演唱的。高腔運用祁陽小調(diào)的音調(diào)，用鄉(xiāng)音土語進行演唱，使得高腔曲調(diào)具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，形成自己的特色與風(fēng)格。

2.祁劇高腔有著明顯的佛曲音樂的成分

據(jù)方志載，祁陽自唐代在四明山上建起第一個寺廟后，縣境內(nèi)便庵寺林立，民間有“三里一庵，五里一寺”之諺傳。寺中和尚“凡齋薦喜舍之事，唯梵吹之響”，信徒們“聽者樂從”（《祁陽縣志》）。佛教在祁陽一帶根基頗厚，僧侶們的佛曲無疑在民眾中有一定的傳播。

祁劇高腔與佛曲的關(guān)系突出地表現(xiàn)在中元鬼節(jié)必演的高腔《目連戲》中。《目連戲》是祁劇的“戲祖”。《目連戲》本身就是演繹佛法的戲，演出進行中，真和尚多次作為情節(jié)中的“角色”登臺誦經(jīng)做法事。全劇中，出現(xiàn)了大量原封不動的佛曲。如佛贊、香贊、佛賺、道賺、金字經(jīng)、閱金經(jīng)、四言詞、七言詞、觀音詞等等?！赌窟B戲》的古老與宗教這兩個特性，對祁劇高腔必然帶來深刻的影響。

產(chǎn)生于肅穆殿堂的佛曲，并不是天外之音，它也是來自民間，與當(dāng)?shù)氐乃讟酚兄Ыz萬縷的聯(lián)系。

在音樂的表現(xiàn)形式上，一般佛曲中的唱、誦都不用樂器，僅為人聲清唱，以木魚和罄為之擊節(jié)。祁劇高腔的特征之一就是清唱，佛曲也是人聲清唱；高腔特征之二，不用樂器伴奏，佛曲也不用樂器伴奏；高腔特征之三是“一唱眾和 ”，高腔為一人主唱，直到最后的托腔由打鼓的樂手領(lǐng)唱發(fā)音，再由場面上人，或后臺雜閑人等接口幫腔，佛曲在演唱中也有幫和的形式，其形式與高腔的幫腔同出一轍。

從樂器方面也可以看到佛教音樂在祁劇中所留下的足跡，通過祁劇高腔和佛教中所用一些樂器的比較，得出祁劇中所用的“梆子”來自木魚；祁劇中所用的戰(zhàn)鼓跟佛教中所用的小鼓在形制大小和音調(diào)方面基本相同，而祁劇中所用的戰(zhàn)鼓在其他劇種中均為少見，為祁劇樂器中獨有的特色之一。祁劇高腔中的小鼓跟佛教中的罄音高相同，寺廟中所用的大鼓、鑼、鈸等樂器與祁劇中的樂器可以互替，由此可見宗教音樂對祁劇高腔影響重大。

二、祁劇高腔音樂中的打擊樂特色

鑼鼓伴奏為弋陽腔與弋陽腔系諸種高腔所共有的特色，而祁劇源自弋陽腔，因此祁劇高腔中的打擊樂，除了具有弋陽腔共有的特色外，還有著自己的獨特風(fēng)格。

當(dāng)然，不同劇種的打擊樂是有著不同的構(gòu)造、形狀和音色的，這也是因為打擊樂是區(qū)分劇種的一個重要因素的原因。祁劇的打擊樂，不但在其構(gòu)造、形狀與音色方面有其獨特的風(fēng)格，而且更重要的還是它有著自己的演奏形式。

祁劇打擊樂有戰(zhàn)鼓、班鼓、大鑼、大鈸、小鑼、小鈸、小鈔等。戰(zhàn)鼓是祁劇獨有的一種鼓，它高15厘米左右，直徑24厘米左右，兩面蒙皮，聲音高亢。輕擊如瓷盤滾豆，重擊似爆竹炸耳，擅長渲染火爆的氣氛，烘托戰(zhàn)爭場面。班鼓，又稱噪鼓，發(fā)音高尖，清脆悅耳。大鑼，用“響銅”制作，直徑 63 厘米左右，能奏出“剛”、“狂”、“強”三種音色。大鈸，也用響銅制作，以兩片“葉子”為一副，直徑36厘米。小鑼，俗稱鼎鑼，響銅制作，直徑21厘米左右，發(fā)音尖銳，穿透極強。

祁劇“鑼鼓經(jīng)”就是祁劇打擊樂使用的“譜子”。舊時祁劇樂師們摸索總結(jié)一整套以漢字記錄、有地方言語特色的“牌子”（譜），就是“鑼鼓經(jīng)”?！拌尮慕?jīng)”是具有時值節(jié)奏的，它分4/4、2/4、1/4節(jié)拍，音響的漢字如：

“把打”——雙鼓槌分擊（重）、“昌”——大鑼、“且”——鈸子、“七”——小鈔輕擊等等祁劇鑼鼓牌子名稱有50多種。如帶“頭”字的就有“大擊頭”、“小擊頭”（見下面譜例）、“三擊頭”、“四擊頭”、“挑頭”等 27 種。常用的鑼鼓經(jīng)直接與劇目中情節(jié)掛鉤。如祁劇高腔《泗水拿剛》一戲，薛剛酒醉打死太子，驚崩老王，逃走在外，來到泗水關(guān)已經(jīng)成了“淺灘之龍，平陽之虎”，不知一家冤仇何日得報，終日惶恐而悶悶不樂。這一段用班鼓領(lǐng)奏“小過場”、“小點子”，渲染了薛剛恐懼、怨恨的復(fù)雜心情。當(dāng)聽到薛義說：“待來年春暖花開帶領(lǐng)人馬殺進長安，為你一家報仇雪恨”時，戰(zhàn)鼓突起——[強撕邊]，薛剛的精神為之一振，突起身把頭上的翻里鑼帽一拋（一鑼）。此時，隨著演員的眼睛快速旋轉(zhuǎn)，臉上的肌肉不停顫抖，小袖在空中不斷飛舞，戰(zhàn)鼓演奏出[大二流]點子，即顯示了祁劇高腔濃厚的地方特色，又還原了他的英雄氣概。

三、一點思考

祁劇高腔音樂特色鮮明，在祁劇聲腔中已有很高的成就，但它也有不足之處，需要繼續(xù)豐富發(fā)展。比如祁劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法就是一戲一腔，而這種傳統(tǒng)手法，導(dǎo)致了祁劇的各種聲腔不能融為一體，使得劇中人物單一、生硬，無法在視覺上和聽覺上達到藝術(shù)的完滿統(tǒng)一。如今，從一些作品（如《走廊窄走廊寬》、《花開花落》、《鐵血戰(zhàn)士》、《芙蓉鎮(zhèn)》等）可以看出現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法，已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的清規(guī)戒律，一些創(chuàng)作家借用了和聲、復(fù)調(diào)、配器等手段來豐富祁劇的音樂形象；在樂器上，把傳統(tǒng)的幾大件樂器改為了中西混合樂隊，豐富了伴奏，從而達到視覺和聽覺上的統(tǒng)一。祁劇高腔音樂如何進一步創(chuàng)新，這將仍然是祁劇愛好者和研究者繼續(xù)關(guān)注的問題。