⊙詹 虎［樂山師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院， 四川 樂山 614004］

作 者：詹 虎，樂山師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)闅W美戲劇。

舞臺(tái)美術(shù)是戲劇藝術(shù)中各種造型因素的統(tǒng)稱，包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具、裝置等，它們的綜合設(shè)計(jì)稱為舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父尤金·奧尼爾堪稱舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師，我們從他的五十多部劇作的舞臺(tái)提示中，不難看出他具有開拓性和創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)理念?，F(xiàn)實(shí)主義、象征主義與表現(xiàn)主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格如此水乳交融，將舞臺(tái)變成了一個(gè)充滿象征意蘊(yùn)的世界。

一、奧尼爾戲劇的舞臺(tái)色彩象征

1.中外戲劇不同的色彩觀念 舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)離不開色彩的運(yùn)用。色彩是塑造形象、創(chuàng)造美感與形式感的重要手段，在舞臺(tái)美術(shù)的“語(yǔ)言”中，色彩組合是其中最富有表現(xiàn)力和感染力的“詞匯”。

美國(guó)學(xué)者阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中說：“色彩能夠表現(xiàn)感情，這是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)。但是，假如在致力于研究與各種不同色彩對(duì)應(yīng)的不同情調(diào)和概括它們?cè)诟鞣N不同的文化環(huán)境中的不同象征意義時(shí)，不注意探索發(fā)生這種現(xiàn)象的原因和根源，就會(huì)走入歧途。一個(gè)肯定的事實(shí)是，大部分人都認(rèn)為色彩的情感表現(xiàn)是靠人的聯(lián)想而得到的。根據(jù)這一聯(lián)想說，紅色之所以具有刺激性，那是因?yàn)樗苈?lián)想到火焰、流血和革命；綠色的表現(xiàn)性則來自于它所喚起的對(duì)大自然的清新感覺；藍(lán)色的表現(xiàn)性來自于它使人想到水的冰涼。”一般地說，紅色給人以火、太陽(yáng)、血等印象。可聯(lián)想到熱情、活力、危險(xiǎn)……綠色給人以樹木、禾苗、草地等印象，可聯(lián)想到和平、安全、生機(jī)、青春、希望……藍(lán)色給人以大海、天空、水等印象，可聯(lián)想到博大、寬容、永恒……

色彩具有強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)除了用色彩象征某些觀念之外，還用來象征具體事物。如馬鞭的顏色，往往象征馬的顏色。又如，“以黑色象征風(fēng)，以白色象征水。幾個(gè)穿黑衣的人舞動(dòng)一面黑色的‘風(fēng)旗’，即表示刮大風(fēng)。穿白衣的人揮舞一面白色的‘水旗’，即表示發(fā)大水”。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，紅色可以避邪，也就意味著吉祥，故用于喜慶。而在民間葬禮習(xí)俗中，喪事服白，死意味兇，故戲曲中也以白象征悲哀、兇險(xiǎn)?！熬﹦　稐铋T女將》亦以紅象征喜慶吉祥，以白象征兇遇災(zāi)異。為楊宗保做壽時(shí)，用紅布滿全堂，而得知楊宗保陣亡后，壽堂變靈堂，全紅換成全白?！?/p>

不同的民族習(xí)慣影響色彩的象征意義。在奧尼戲劇中，色彩往往具有西方傳統(tǒng)的象征意義。以黑色與白色為例，在西方文化中，黑色一般代表貶義，表示凄慘、悲傷、憂愁，在戲劇中常用來渲染死亡、恐怖的氣氛：白色則象征純潔、光明、輕快，是作為婚事的服色，與中國(guó)人作為喪葬服色相反，喪事不用白。阿恩海姆指出：“在那些見不出照射性的繪畫風(fēng)格中，黑暗與光明的象征作用和表現(xiàn)作用則是通過物體自身的種種內(nèi)在特征體現(xiàn)出來的。例如，死亡是通過讓人穿上黑色的衣服表現(xiàn)出來的，純潔是用百合花的潔白來象征的?！眾W尼爾《東航加迪夫》中穿黑衣的女人出現(xiàn)，象征死亡來臨；《悲悼》中拉維妮亞穿著黑色的喪服，意味著自己將被活埋在墳?zāi)拱愕拿夏细?；《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》中瑪麗那件珍藏至今的潔白輕柔的結(jié)婚禮服，是純潔幸福的化身，青春與美的象征，與眼前這個(gè)形容枯槁、失魂落魄的老婦形成鮮明的對(duì)照。

2.奧尼爾舞臺(tái)色彩象征意蘊(yùn)解讀 在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩設(shè)計(jì)包括燈光色彩、背景色彩、裝置色彩、服飾色彩、化妝色彩以及道具色彩等。奧尼爾十分注意色彩設(shè)計(jì)的象征意義。他的表現(xiàn)主義代表作《瓊斯皇》一開始就給觀眾帶來了一場(chǎng)色彩盛宴：

皇帝宮殿的謁見廳——一間頂棚高、墻壁白而光禿禿的寬敞房間。地是用白瓷磚鋪的。舞臺(tái)后方，中間偏左處有一扇拱門通向白圓柱的廊子：宮殿顯然建造在高處，因?yàn)橥ㄟ^門廊除了看得到遠(yuǎn)處山巒景色之外，什么也看不到，那些山上布滿棕櫚樹叢。右面墻當(dāng)中有一扇較小的拱門通向后宮。室內(nèi)除了中間擺著一把面朝臺(tái)口的粗大的木椅之外，空無他物。這把椅子顯然是皇帝的寶座，上面涂了一層刺眼的猩紅色，椅子上面放著一個(gè)耀眼的橘黃色墊子，椅前還有—個(gè)當(dāng)腳墊的較小的軟墊，從寶座通向那兩扇門之間都鋪著染成猩紅色的草席。

在這里，墻壁是白的，地磚是白的，圓柱也是白的；而皇帝的寶座“上面涂了一層刺眼的猩紅色”，“從寶座通向那兩扇門之間都鋪著染成猩紅色的草席”。還有那只發(fā)號(hào)施令用的大鈴，也被漆成和御座一樣的猩紅色。白色的背景上猩紅色顯得非常醒目，這些猩紅色的道具，象征著瓊斯對(duì)當(dāng)?shù)睾谌说难冉y(tǒng)治，也襯托了瓊斯內(nèi)心的恐懼。

再看看《瓊斯皇》主角的服飾與化妝。瓊斯“穿一件淡藍(lán)包帶銅紐扣的制服外套，佩著沉甸甸的金色肩章，袖口和領(lǐng)邊也都鑲著金邊，褲子是鮮紅色的，兩邊是淡藍(lán)條紋。腳蹬一雙帶銅馬刺的扎帶漆皮靴，腰帶上的槍套里插著一桿柄上嵌珍珠的長(zhǎng)筒手槍，這使他全身披掛得完整無缺”。然而最后，瓊斯在逃命時(shí)狼狽不堪，靴子丟了，衣服破了，全身只剩下一塊“腰布”?；实蹓?mèng)破滅，身份重新認(rèn)同。無獨(dú)有偶，《詩(shī)人的氣質(zhì)》中的梅洛迪上校，平時(shí)愛穿一件英國(guó)貴族古色古香的高級(jí)燕尾服，顯示拜倫式的英雄氣質(zhì)，保持過去那份虛幻的光榮。在塔拉韋拉戰(zhàn)役紀(jì)念日，他又穿上了惠靈頓龍騎兵團(tuán)少校軍官的大紅色軍禮服。穿上這身服裝，一個(gè)令人瞠目、光彩耀眼的傳奇式人物，此時(shí)比往昔任何時(shí)候都更加神采奕奕。紅色軍禮服成為梅洛迪上校驕傲稟賦的象征。但夜晚，他被人打傷后，這件鮮紅的軍禮服破爛不堪，梅洛迪上校的榮譽(yù)感也隨之一敗涂地。

在《悲悼》中，孟南莊園樹木蓊郁、鮮花盛開，然而青綠色的背景烘托出了一座灰白色的“死亡之宮”：

……圍繞著住宅，背景是一個(gè)樹木蓊郁的山嶺，右邊和背后是果園，左邊是一個(gè)大花園和一個(gè)花房。

前面沿街有—行刺槐和榆樹：這一片產(chǎn)業(yè)是用一道白色的樁欄和一道高籬笆圍起來的。一條車道彎彎曲曲地從兩個(gè)白色的圓門道到住宅。宅右角邊上是一叢松樹。再向前，沿著車道是楓樹和刺槐。宅左角邊上是一大叢各色的丁香花。

宅身是建在一個(gè)坡上的，離街約三百英尺。是一所盛行于19世紀(jì)前期的希臘廟宇式的大建筑。白色的木制的門廊，帶有六根高柱子，跟住宅本身的石雕的灰墻，適成對(duì)照。

這里的“灰墻”，象征著清教勢(shì)力。六根希臘廟宇式的白色的高柱子，象征著孟南家族的六條生命。自從老艾比趕走了戴維，拆毀了舊宅，重新蓋起了這座“死亡之宮”后，它就像一個(gè)吃人的妖怪，連續(xù)吞噬了六條生命。瑪麗來到孟家，被它吞噬；戴維失去遺產(chǎn)繼承權(quán)，被它吞噬；艾斯拉從戰(zhàn)場(chǎng)歸來，被它吞噬；卜蘭特從紐約歸來，被它吞噬；奧林從海島歸來，被它吞噬；克莉斯丁守在孟家，也被它吞噬了。白色的廊柱背后，似乎有一種神秘的力量驅(qū)使，將孟南家族推向悲劇的深淵。

《榆樹下的欲望》一開始就呈現(xiàn)出神秘而陰郁的色彩：

故事發(fā)生在1850年。新英格蘭凱勃特的農(nóng)舍內(nèi)外。農(nóng)舍的南面正對(duì)著一垛石頭圍墻。圍墻正中有扇木門，出門便是鄉(xiāng)間大路。房子還相當(dāng)完好，只是油漆剝落了。墻壁呈淺灰色，看著叫人生厭。綠色的百葉窗也已褪色。

灰色的堅(jiān)硬的石頭圍墻，象征著貫穿故事始終的一條主題線索：深陷困境中的人渴望掙脫束縛，他們與外部社會(huì)環(huán)境的壓力之間有著難以調(diào)和的矛盾和沖突。凱勃特讓三個(gè)兒子用石塊筑起一道道長(zhǎng)長(zhǎng)的石墻，把農(nóng)場(chǎng)和他們自己圍在里面，日復(fù)一日，年復(fù)一年?！笆瘔Α豹q如一座監(jiān)獄，使得這里的每個(gè)人都無法滿足自己的本能和欲望。而那道木門，似乎材質(zhì)相對(duì)石頭而言比較松軟，一旦被推倒，迎接凱勃特一家的將是一條寬敞的“鄉(xiāng)間大道”。其寓意不言自明。

尤其是劇中的兩棵榆樹，具有更為深刻的寓意：

農(nóng)舍的兩側(cè)各有一棵碩大無朋的榆樹。那彎曲伸展的樹枝覆蓋著屋頂，既像在護(hù)衛(wèi)它，又像在壓抑它。這兩棵樹的外表，使人感到一種不祥的、充滿妒意和企圖征服一切的母性心理。由于和這屋里的人相處久了，居然令人吃驚地有了靈性。它們層層疊疊地籠罩著屋子，將它壓得透不過氣來，就像兩個(gè)精疲力竭的女人，將她們松垂的乳房、雙手和頭發(fā)都耷拉在屋頂上。遇到下雨的日子。她們的眼淚便單調(diào)地噗噗往下掉，順著瓦片流失。

評(píng)論界普遍認(rèn)為，這兩棵榆樹暗示著伊本的生母和繼母同時(shí)對(duì)他產(chǎn)生的負(fù)面影響。性欲和物欲的力量與日俱增，使得伊本既想從父親手中奪取農(nóng)莊的所有權(quán)，同時(shí)又渴望通過占有繼母來掙脫母性的束縛。從視覺效果來看，這兩棵“碩大無朋”的榆樹占據(jù)了舞臺(tái)一半的空間，巨大的綠色濃蔭將房屋包裹起來，形成巨大的壓力。加拿大批評(píng)家弗萊將莎士比亞喜劇稱作“綠色的戲劇”，因?yàn)椤熬G色世界使喜劇洋溢著春天戰(zhàn)勝冬天的象征意義”。莎士比亞喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》中仙靈活動(dòng)的森林、《皆大歡喜》中的亞登森林、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的溫莎森林，無不象征著美好的青春與純潔的愛情。然而，奧尼爾的這出悲劇反其意而用之，“碩大無朋”的榆樹經(jīng)過渲染、夸張、變形，綠色變成了“陰氣”，最終讓伊本和愛碧這一對(duì)情侶走向了自我毀滅。

二、奧尼爾戲劇的舞臺(tái)布景象征

布景是舞臺(tái)美術(shù)重要的組成部分之一，也是整個(gè)舞美設(shè)計(jì)中的“重頭戲”。它以景片（軟片、硬片）、幕布、平臺(tái)、投影等為物質(zhì)材料，運(yùn)用平面構(gòu)成與立體造型等藝術(shù)手段，為劇中人物的活動(dòng)創(chuàng)造特定的環(huán)境。奧尼爾對(duì)傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景進(jìn)行革新，創(chuàng)造了“活動(dòng)景片”和“分隔演區(qū)”的表現(xiàn)方法，象征性地揭示了人物的內(nèi)心世界。

1.活動(dòng)景片——心靈外化 關(guān)于舞臺(tái)布景的作用，伏爾泰和萊辛之間有過一場(chǎng)有趣的爭(zhēng)論。伏爾泰認(rèn)為缺乏漂亮的舞臺(tái)布景對(duì)天才戲劇家會(huì)產(chǎn)生不良影響，萊辛則以莎士比亞為例進(jìn)行反駁。萊辛認(rèn)為：“那時(shí)莎士比亞的戲劇不用布景，比后來用布景更容易為人所理解?！比R辛的意思是，舞臺(tái)布景具有虛擬性，虛擬性比真實(shí)性更為重要。試想，如果在演出《李爾王》的“暴風(fēng)雨”三場(chǎng)戲時(shí)，讓人從劇場(chǎng)頂端往李爾身上潑水，恐怕這出戲早就演不下去了。需知李爾經(jīng)歷的暴風(fēng)雨不是自然界的暴風(fēng)雨，而是心靈的暴風(fēng)雨。

奧尼爾的舞臺(tái)布景突破了“真實(shí)性”的限制，融入了表現(xiàn)主義的手法。他善于借助活動(dòng)景片，將人物的內(nèi)心活動(dòng)訴諸觀眾的眼睛，成為看得見、摸得著的視覺形象?！董偹够省分?，當(dāng)瓊斯在森林里疲憊不堪地逃命時(shí)，眼前出現(xiàn)了一幕幕幻覺，這些幻覺使他毛骨悚然，坐立不安，但當(dāng)他拔出手槍用槍聲驅(qū)走幻覺時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)樹林從兩邊合攏來，組成一垛陰森可怖的高墻，將他包圍在一片黑暗的寂靜之中。他越是急于沖出叢林，叢林越是向他擠壓。無疑，合攏的樹林和一系列幻覺一樣，都是主人公精神高度緊張時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺。

為增強(qiáng)瓊斯內(nèi)心的恐懼，奧尼爾在活動(dòng)景片變化之中，配之以月光的變化?！董偹够省饭舶藞?chǎng)，從第二場(chǎng)到第七場(chǎng)都是在月光下進(jìn)行的，第二場(chǎng)月光尚未出現(xiàn)的時(shí)候，“森林筑成的一面黑糊糊的暗墻，與世隔絕”。樹干輪廓像是一根根深黑的巨柱。第三場(chǎng)月亮剛剛升起時(shí)，“只有一片令人毛骨悚然的微光，在枝葉頂上閃閃移動(dòng)。前景是一排密密麻麻的矮樹叢和蔓藤，形成一小塊三角空地。后面是黑糊糊的森林，像一個(gè)環(huán)形圍繞屏障”。第四場(chǎng)月亮已經(jīng)升起時(shí)，在月光照耀下，森林兩端環(huán)繞著那條泥道“閃閃發(fā)光，恐怖而不真實(shí)”?！胺路鹕止室鈺簳r(shí)閃開，好讓這條道通過，并完成它那隱蔽的目的似的。待它完成之后，樹林便會(huì)自行合攏，那條道也就不復(fù)存在?！钡谖鍒?chǎng)，舞臺(tái)中央又現(xiàn)出一大塊圓形空地，四周被密集的巨型樹環(huán)繞，“月亮把那塊空地照得透亮”。到了第六場(chǎng)，“月亮幾乎完全給遮住了，只有微微一點(diǎn)亮光滲透進(jìn)來”。詳盡細(xì)致的舞臺(tái)指示語(yǔ)言不厭其煩地提醒讀者，月光透過密密層層的原始森林，瓊斯的出逃彌漫著怪異可怕的氣息。在慘白的月光下，一切似真似幻，瓊斯如臨深淵，如履薄冰。從視覺效果來看，月光如同倫勃朗畫中的一束“追光”，戲劇性地強(qiáng)化了畫面的主體部分，消融了次要的因素，將瓊斯分裂的自我照射在觀眾面前。

在《上帝的兒女都有翅膀》中，奧尼爾設(shè)計(jì)了紐約的一個(gè)街角，“一幢幢四層公寓大樓沿著兩條大街向遠(yuǎn)方地平線處伸展開去……向左邊延伸的大街上站著的全是白人；向右邊延伸的大街上站著的全是黑人”。黑人男孩吉姆和白人女孩埃拉兩小無猜地在這里長(zhǎng)大，以后結(jié)了婚，但種族界線始終使他們心有隔閡，正如這兩條互不相干又如此靠近的街道一樣。更具獨(dú)創(chuàng)性的是，劇中景物不是靜止的，而是活動(dòng)的。第二幕第二場(chǎng)在吉姆家，“房間的墻向里縮小了，天花板降低了，因而家具、相片和面具顯得格外大了”。第二幕第三場(chǎng)埃拉心情煩躁時(shí)，“墻向中央縮得更多啦，現(xiàn)在天花板仿佛碰到了人的頭頂，家具和人物好像被放大了好多”。其實(shí)，這也是人物內(nèi)心壓抑產(chǎn)生的視覺變化?；顒?dòng)景片這一獨(dú)創(chuàng)對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)布景產(chǎn)生了很大的影響。

2.分隔演區(qū)——心靈感應(yīng) 奧尼爾還采用分隔演區(qū)的方法來表現(xiàn)人物的心理?！爸饕菍⒀輪T置于不同的演區(qū)，讓他們?cè)谕凰查g表現(xiàn)心靈與心靈之間不依賴感官媒介的交往，這樣就產(chǎn)生一種類似心靈感應(yīng)的效果。”

奧尼爾親自繪制了《榆樹下的欲望》的場(chǎng)景圖。凱勃特的農(nóng)舍有二層，每層有兩個(gè)房間，共四個(gè)房間。這些房間面向觀眾的墻都可以隨意裝卸。全部墻都裝上時(shí)，劇情就發(fā)生在農(nóng)舍前的空地，拆除不同部位的墻，劇情就發(fā)生在一個(gè)房間或幾個(gè)房間。

第二幕第一場(chǎng)，農(nóng)舍外景，一個(gè)炎熱的下午。愛碧坐在游廊盡頭一把搖椅上，煩躁不安地?fù)u著。一雙煩擾、半閉的眼睛木然凝視前方。伊本從樓上臥室的窗口探出頭來，偷偷地朝四下里張望。盡管他小心翼翼，沒發(fā)出一點(diǎn)聲音，愛碧還是感覺到了。搖椅戛然停止，她臉上露出欣喜和熱切的神情，全神貫注地期待著什么。樓上伊本似乎感覺到她的存在，皺了皺眉頭，帶著一副夸張的鄙夷不屑的神氣啐了一口——頭縮了回去。樓下愛碧仍舊等著，屏息地聽著屋內(nèi)每一個(gè)動(dòng)靜。伊本和愛碧，一個(gè)在樓上，一個(gè)在樓下，彼此之間并沒有見到對(duì)方，也沒有說任何臺(tái)詞，但作者用舞臺(tái)分隔將伊本和愛碧互相不經(jīng)意地關(guān)注對(duì)方、互相愛慕的微妙心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

同樣，在第二幕第二場(chǎng)，伊本和愛碧分處一板之隔的兩個(gè)房間，卻仿佛能看到對(duì)方。伊本下意識(shí)地伸出雙臂，愛碧就立刻從床上坐起；伊本譴責(zé)自己不該對(duì)繼母有非分之想，猛地?fù)涞乖诖采?，將臉埋在枕頭里，隔壁房間里的愛碧也隨即輕輕地嘆氣……兩人的動(dòng)作同時(shí)發(fā)生，如此配合默契。奧尼爾成功地運(yùn)用這種手法，將本來看不見摸不著的心靈感應(yīng)生動(dòng)完美地表現(xiàn)出來。

從奧尼爾以來，分割原先整一的舞臺(tái)，增加舞臺(tái)表現(xiàn)區(qū)域，一直是戲劇藝術(shù)家們重點(diǎn)探索的問題之一。如美國(guó)劇作家阿瑟·密勒的《推銷員之死》，就借鑒了奧尼爾的創(chuàng)意。該劇為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與幻想之間的關(guān)系，采用了電影技巧的“閃回”和“溶入”，而沒有采用傳統(tǒng)戲劇的“回顧法”。主人公威利可以超越過去和現(xiàn)在的界線，并且能夠通行無阻地出入于家中四壁，這樣，就把往事化為了具體、直觀的舞臺(tái)場(chǎng)面。

分隔演區(qū)以獨(dú)特的構(gòu)圖形式異常醒目地呈現(xiàn)在觀眾面前，具有極強(qiáng)的象征性。傳統(tǒng)的舞臺(tái)場(chǎng)景只有一個(gè)畫面，分隔演區(qū)則可以同時(shí)出現(xiàn)幾個(gè)畫面，如同電視屏幕上的多畫面一樣。在同一舞臺(tái)上，它既可以呈現(xiàn)時(shí)間相同、空間不同的表演區(qū)域，又可以呈現(xiàn)時(shí)間與空間都不相同的表演區(qū)域，使戲劇得以多條情節(jié)線索平行發(fā)展，避免了場(chǎng)景轉(zhuǎn)換過程中的停頓和間斷，在一定程度上擴(kuò)充了戲劇的容量。如果說傳統(tǒng)舞臺(tái)的一個(gè)“畫面”采用的是“焦點(diǎn)透視法”，那么分隔演區(qū)形成的多個(gè)“畫面”，則無疑是中國(guó)式繪畫的“散點(diǎn)透視法”。它給觀眾提供了不同的視角，讓人目不暇接地感受到戲劇藝術(shù)的魅力。

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