⊙陳可紅［浙江傳媒學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院， 杭州 310018］

作 者：陳可紅，博士，浙江傳媒學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)閯?dòng)畫理論。

動(dòng)畫電影童話片是指“以童話故事為題材，通過幻想創(chuàng)造的情境和形象來(lái)曲折地反映生活，娛樂兒童，并給兒童以啟發(fā)和教育的動(dòng)畫影片”。本文將剖析童話片的敘述人和敘述人物的特點(diǎn)，研究其形成的內(nèi)在機(jī)制和重要原因，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作有一定的借鑒意義。

一、若隱若現(xiàn)的超級(jí)敘述人

研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)動(dòng)畫電影童話片的敘述人像是一個(gè)被抽空了“我”，一個(gè)被牽著線的敘述人，其背后則存在另外一個(gè)敘述人。建國(guó)后第一部童話片是日本友人方明導(dǎo)演的《謝謝小花貓》（1950），講述了一個(gè)貓抓老鼠的故事。影片敘述人除了非人稱敘述人外，還有一個(gè)人稱敘述人，即“合唱隊(duì)”敘述人?！昂铣?duì)”敘述人在影片結(jié)尾如此唱道：“有了大家來(lái)幫忙，老鼠才捉到。你幫我，我?guī)湍悖黄鹣麥绶磩?dòng)派……我們的力量強(qiáng)又強(qiáng)，加緊來(lái)生產(chǎn)?！边@些歌詞，需要特殊的語(yǔ)境、特殊的時(shí)代背景才能聽得懂；這些歌詞肯定了人稱敘述人的“話語(yǔ)”，贊揚(yáng)了影片中的人的行為，并給予評(píng)價(jià)；這些歌詞像是一種拔高了的主題思想。這個(gè)“合唱隊(duì)”敘述人既不存在故事內(nèi)層，也不是完全想象的人物，他們以合唱隊(duì)的形式出現(xiàn)在故事外層，他們似乎超越了故事的兩個(gè)維度，物質(zhì)空間和想象空間，而存在于故事的第三空間。這個(gè)第三空間正是后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞提出的“第三空間”概念，它指的是在把空間的物質(zhì)維度（第一空間）和精神維度（第二空間）同時(shí)涵括在內(nèi)的同時(shí)，又超越了前兩種空間的空間。①這個(gè)敘述人就是本文提出的“超級(jí)敘述人”。所謂“超級(jí)敘述人”是指懸浮于人稱或非人稱敘述人之上的假想敘述人，存在于電影空間和觀影空間之間的“第三空間”，以無(wú)形的手操縱著人稱敘述人和大影像師，協(xié)調(diào)敘述策略，從而保證影片聲音、形式和內(nèi)容符合意識(shí)形態(tài)要求。

從《謝謝小花貓》超級(jí)敘述人的“語(yǔ)言”中看，這個(gè)敘述人的立場(chǎng)是站在“反動(dòng)派”的對(duì)立面上的。單從影片文本出發(fā)，從大自然規(guī)律來(lái)說(shuō)，老鼠偷雞蛋、小花貓抓老鼠乃是動(dòng)物的天性和本能，并不存在好壞與對(duì)錯(cuò)。但當(dāng)這個(gè)敘述人用階級(jí)意識(shí)、階級(jí)話語(yǔ)，對(duì)人物和事件進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，影片傳達(dá)的信息和故事的立意就發(fā)生了根本性的變化，影片無(wú)疑是一部勞動(dòng)人民反抗特務(wù)搞破壞的影片。影片角色的話語(yǔ)、行動(dòng)和一切影像敘述都是為此服務(wù)的。

超級(jí)敘述人以合唱隊(duì)的形式出現(xiàn)，是一種獨(dú)立的存在，并不參與故事，并不能通過故事和敘事的力量得以有效傳播，于是超級(jí)敘述人又潛入影片整個(gè)敘事文本中以人物講述和非人稱敘述的影像敘述。超級(jí)敘述人能在這兩個(gè)敘述層自由穿梭，環(huán)復(fù)往來(lái)。他既可以以人稱敘事的方式公開露臉，也可以以隱蔽的身份躲藏在非人稱敘事的影像中，從而完成他們的話語(yǔ)霸權(quán)。童話片《太陽(yáng)的小客人》（1961）講述了太陽(yáng)公公給地球上世界各國(guó)的小朋友過“六一”兒童節(jié)的故事。影片中的光明使者給世界各國(guó)的小朋友發(fā)請(qǐng)柬，他在天空中唱著，“啦啦啦，飛向東方，啦啦啦，飛向西方……友誼的花朵開在全世界”，影片中的人物認(rèn)為地球是分成東方和西方的。而且太陽(yáng)公公認(rèn)為，西方國(guó)家的“金元國(guó)的孩子們太苦了”。超級(jí)敘述人的視點(diǎn)往往是居高臨下、自上而下的目光，以長(zhǎng)輩的高度看待劇中人。

“文革”后，超級(jí)敘述人的聲音變得隱秘和遮蔽，他們往往通過影像敘述，以動(dòng)畫視聽語(yǔ)言的各種表現(xiàn)元素為載體，通過畫內(nèi)畫外蒙太奇的方式，把自己的思想情感直接表現(xiàn)出來(lái)。這在童話片《母雞搬家》中有典型的表現(xiàn)。戴鐵郎《母雞搬家》（1979）講述了三只黑、黃、白顏色的母雞搬新家的故事。關(guān)于新技術(shù)的運(yùn)用和新家庭的建設(shè)，都沒有通過人物語(yǔ)言說(shuō)出來(lái)，而是通過影像敘述出來(lái)。影片首先通過三只母雞搬家之路的過程表現(xiàn)他們是走向一種掛滿彩虹、開滿鮮花的幸福之路。然后通過新老房子的對(duì)比，表現(xiàn)新家庭的美好和幸福。這種對(duì)新生活的美好實(shí)現(xiàn)完全用畫面來(lái)表現(xiàn)。這是一種“無(wú)聲勝有聲”的意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，盡管敘述方式鮮明而直接，但比上述的所有方式都更為有效。

二、想象的兒童

中國(guó)動(dòng)畫電影大多將兒童形象的塑造（或是兒童，或者擬人化的動(dòng)物）放在重要的位置，在性格塑造上遵循了一定的社會(huì)價(jià)值規(guī)范和道德規(guī)范對(duì)兒童的想象性要求，兒童的形象被再次重繪，規(guī)定了兒童形象的基本類型：紅孩子形象和差孩子形象。

紅孩子形象存在于早期反特片中。早期反特片則是從童話片開始，如《謝謝小花貓》、《小鐵柱》和《小小英雄》等。一般來(lái)說(shuō)，童話反特片中，正面形象的有小貓、刺猬、大象等，反面形象的有老鼠、惡狼、狐貍等。如1960年的集體編導(dǎo)的《山羊和狼》，影片中的小花貓、刺猬、猴子和大象等動(dòng)物富有正義感、臨危不懼，富有團(tuán)結(jié)性和集體感。山羊告訴動(dòng)物們，狼晚上要來(lái)吃掉他時(shí)，一個(gè)全景，幾乎看不見神情的鏡頭中，小花貓的第一句話就是，“不要緊，不要哭，今天晚上我來(lái)幫助你”；接著刺猬眨了眨眼睛，說(shuō)，“不要緊，不要怕，今天晚上我來(lái)幫助你”；后面的猴子和大象在不知道前面發(fā)生的事情的時(shí)候，也說(shuō)“我也來(lái)幫助你”、“我們狠狠地教訓(xùn)他”。反特童話片除了動(dòng)物形象外，還有以人物形象出現(xiàn)的，如特偉、方明導(dǎo)演的《小鐵柱》（1951），影片講述了主人公小鐵柱幫助動(dòng)物們打敗了狼和豹子的故事。靳夕導(dǎo)演的第一部彩色木偶童話片《小小英雄》（1953），影片中的正面形象有群體性的動(dòng)物們和小阿芒。小阿芒依靠集體的力量，智斗惡狼，使山中的小動(dòng)物恢復(fù)了和平、幸福的生活。

規(guī)訓(xùn)片也是童話片重要的情節(jié)類型，其最為重要的是塑造了差孩子形象。規(guī)訓(xùn)片訴諸兒童自身缺點(diǎn)，希望通過規(guī)訓(xùn)的敘事方式，以達(dá)到教育兒童，糾正兒童某些不良習(xí)慣和性格弱點(diǎn)的目的。所以，規(guī)訓(xùn)片的敘事模式比斗爭(zhēng)片更顯得簡(jiǎn)單，一般是采用順序式單線結(jié)構(gòu)，首先表現(xiàn)主人公錯(cuò)誤的做法，然后錯(cuò)誤做法導(dǎo)致危機(jī)發(fā)生，這時(shí)主人公接受權(quán)威（老師或長(zhǎng)輩）的教誨，改正錯(cuò)誤，克服種種缺點(diǎn)，得到進(jìn)步，“最后用正確的方法達(dá)到目的和要求”②。

童話片《小貓釣魚》（1952）可以說(shuō)是以“規(guī)訓(xùn)片”為核心思想的美術(shù)電影濫觴，影片講述的是關(guān)于小貓咪咪在釣魚過程中由于貪玩不專心，釣不到魚，被媽媽（權(quán)威者）教育要專心，最后知錯(cuò)能改，釣到大魚的故事。情節(jié)模式是主人公與教育者（權(quán)威）對(duì)稱出現(xiàn)。主人公身上有缺點(diǎn)，在事件的進(jìn)程中缺點(diǎn)暴露，從而招致主人公某種能力的缺失，或是受到懲罰，這時(shí)候，權(quán)威者以教育的姿態(tài)出現(xiàn)，通過對(duì)白（語(yǔ)言）的形式展開批評(píng)，從而使得主人公意識(shí)到缺點(diǎn)的存在，最后改正了缺點(diǎn)，并獲得獎(jiǎng)賞，故事獲得圓滿解決。類似的還有《夸口的青蛙》（1954）、《我知道》（1956）、《小燕子》（1959）、《怕羞的黃鶯》（1960）等。

“五四”前后，周作人首次從“兒童本位”出發(fā)，肯定“兒童”相對(duì)于成人的獨(dú)立意義。周作人認(rèn)為童話對(duì)兒童的教育意義體現(xiàn)在三方面：一是滿足兒童愛聽故事的要求，幫助兒童自然成長(zhǎng)；二是培養(yǎng)兒童的想象力和感受力，為今后的正式學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)；三是幫助兒童了解人事，辨識(shí)鳥獸蟲魚之名。尤其值得注意的是，周作人特別指出，童話所寓含的道德深意只是童話教育意義的次要部分，講童話時(shí)候生硬地加入道德格言，便會(huì)畫蛇添足，讓兒童失去興趣。③因此，現(xiàn)代意義上的“兒童”概念是“五四”以后的產(chǎn)物，兒童不但是與成人一樣具有獨(dú)立性，而且是與成人不同的兒童，因此，“兒童是立法者的一種文化想象，是成人世界的一個(gè)‘他者’”④。

新中國(guó)成立后，培養(yǎng)兒童趣味的兒童觀在中國(guó)美術(shù)電影中，遭遇社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)而慢慢淡出歷史舞臺(tái)。反之，革命傳統(tǒng)的“兒童”觀得到延承，但增加了“接班人”的使命焦慮，兒童的缺陷主要被想象成社會(huì)主義和共產(chǎn)主義集體人格的缺失。兒童電影的主要目的在于教育兒童樹立正確的價(jià)值觀、人生觀，鼓勵(lì)兒童樹立“利他”觀念，幫助兒童形成集體主義思想。兒童心理學(xué)大師貝特爾海姆指出，“人物是虛構(gòu)的，存在于虛構(gòu)的世界里，然而他們經(jīng)歷的事情太人類化了，以至于在兒童心中引起了共鳴——也在成人心中引起了共鳴。但是聽者必須自己去理解故事——因此貝特爾海姆告誡成人，決不要向孩子解釋童話”⑤。當(dāng)然，中國(guó)動(dòng)畫電影童話片更加不可以想象出兒童形象，否則就無(wú)法引起真實(shí)兒童的共鳴，也無(wú)法滿足兒童對(duì)未來(lái)世界的構(gòu)想。

① 愛德華·W·索亞：《重描城市空間的地理性歷史——〈后大都市〉第一部分導(dǎo)論》，見包亞明：《后大都市城市和區(qū)域的批判性研究》，上海教育出版社2005年版，第13-15頁(yè)。

② 顏慧，索亞斌：《中國(guó)動(dòng)畫電影史》，中國(guó)電影出版社2005年版，第34頁(yè)。

③ 周作人：《兒童的文學(xué)——1920年10月26日在北平孔德學(xué)校講演》，見周作人：《周作人自編文集》，河北教育出版社2002年版，第37-39頁(yè)。

④ 杜傳坤：《現(xiàn)代性中的“兒童話語(yǔ)”》，《學(xué)前教育研究》2010年第1期。

⑤ [美]阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京大學(xué)出版社2006年版，第79頁(yè)。