許鞍華是香港電影的一面旗幟，如今《桃姐》在各大電影節(jié)斬獲多項(xiàng)大獎(jiǎng)，又為這位導(dǎo)演帶來(lái)新的榮耀。許鞍華是最難歸類的導(dǎo)演之一，各種類型的電影她都拍過(guò)，新浪潮、女性主義等等標(biāo)簽也被人貼了一身。每當(dāng)新作面世時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)看到這樣的評(píng)論：典型的許鞍華風(fēng)格。所謂特色，就是不模仿別人，不跟隨潮流，拍出自己的品格來(lái)。許鞍華三個(gè)字本身，也就成了一個(gè)最好的標(biāo)記。那么打開(kāi)她的電影世界之門究竟需要怎樣的鑰匙？

一、普通人視角

許鞍華的興趣從來(lái)不在“王侯將相”的身上，她關(guān)注普通民眾，甚至是最底層的那些人。不過(guò)與其說(shuō)許鞍華的電影像是小河流水,毋寧說(shuō)是大江中的點(diǎn)點(diǎn)細(xì)浪——許鞍華也看到、并一定程度上表現(xiàn)了社會(huì)或巨力，或無(wú)聲的存在與嬗變，但她往往更偏愛(ài)在“風(fēng)浪”中聚焦于一兩個(gè)普通的小人物（特別是女性）,他們被社會(huì)、歷史裹挾著前進(jìn)，只是扮演著社會(huì)賦予他們的小角色，感情細(xì)膩也不失大氣。從而以細(xì)微處著筆的獨(dú)奏來(lái)彰顯時(shí)代、歷史的律動(dòng)——如講述越南人民的苦難生活的《投奔怒?！罚笆降谋憩F(xiàn)還是其次，貧苦人家女孩琴娘在日常生活中展現(xiàn)出的真誠(chéng)善良、愚昧粗鄙無(wú)不是那一代越南人的寫照；即使是《天水圍的日與夜》中的貴姐，每天在超市里開(kāi)榴蓮，只知做做做，是香港最普通不過(guò)的市民。但許鞍華有意插入那幾幀黑白老照片，年輕的女工在工廠里勤勞工作，供養(yǎng)了一個(gè)家庭。我們看到的是千千萬(wàn)萬(wàn)的工廠妹，她們的勤勞樸實(shí)對(duì)香港社會(huì)做出了巨大貢獻(xiàn)。和《千言萬(wàn)語(yǔ)》里的民運(yùn)人士相比，是另一種類型的ordinary heroes（《千言萬(wàn)語(yǔ)》譯名）。從另一方面來(lái)看，整個(gè)社會(huì)歷史的面貌也正是通過(guò)普通人的悲歡離合而慢慢浮現(xiàn)的，歷史不是一兩個(gè)英雄的歷史，社會(huì)也不是精英的社會(huì)，普通民眾才能承托起這種厚重。這種略帶民粹主義意味的視角，不可謂不是對(duì)“驚濤駭浪話青史”的敘述方式的反撥。

不論作家也好，導(dǎo)演也罷，許多底層文藝創(chuàng)作總是樂(lè)于鋪陳苦難，苦難成為了審美的對(duì)象，藝術(shù)家的態(tài)度也往往顯得不太真誠(chéng)。而許鞍華在以底層民眾為對(duì)象的電影中，總是以一種平視的角度，還原出the way we are（《天水圍的日與夜》譯名）。日常生活的瑣屑在鏡頭下展露無(wú)遺,買菜、洗菜、做飯、吃飯……這些常常被人略過(guò)的生活細(xì)節(jié)，在許鞍華的電影里卻是不可或缺的。與許多導(dǎo)演刻意和劇中的“普通人”保持審美距離有所不同，許鞍華的視角是親近的。在張藝謀的《活著》對(duì)劇中福貴平淡、堅(jiān)韌而麻木生活的刻畫之中，我們很難看到創(chuàng)作者眼中“感同身受”式的審美取向；標(biāo)榜拍“北京人過(guò)日子”的《頑主》讓我們讀懂的也是米家山和王朔眼中偏離現(xiàn)實(shí)的荒誕和后現(xiàn)代意味的思考。而在這樣看似平淡如水的敘述中，許鞍華沒(méi)有居高臨下的批判，沒(méi)有抽離式的、帶有現(xiàn)代意味的反思，有的是對(duì)于筆下小人物們的休戚相關(guān)和賞心悅目——換言之，張藝謀想必不愿意成為福貴，米家山也很可能不想作為于觀、馬青和楊重而存在，而許鞍華自己則和她鏡頭下的桃姐這類人在生活氣質(zhì)和某些追求上并無(wú)二致。

就電影的敘述主題和矛盾而言，許鞍華的電影會(huì)涉及社會(huì)制度這種宏大方面的問(wèn)題，但她會(huì)更多地將顯微鏡置于人與人之間的細(xì)微情感之上——對(duì)于小人物們的人情冷暖、茶余飯后的喜怒哀樂(lè)，許鞍華有著敏感于常人的觸覺(jué)。剝開(kāi)那些題材和故事的外衣，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)：許鞍華所述說(shuō)的不過(guò)就是咱們?cè)谝率匙⌒械钠降卸荚缫咽祜囊伙A一笑，一怒一哀。如《得閑炒飯》裹脅著極具商業(yè)賣點(diǎn)的“女同性戀”題材，其實(shí)無(wú)非講述了人和人之間的愛(ài)情，以及愛(ài)情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里曉恩與媽媽十幾年的隔閡，在二十多分鐘的戲劇沖突里畢現(xiàn)無(wú)遺。整部電影其實(shí)就是一個(gè)人與人之間從隔膜到信任的過(guò)程，沒(méi)有太多戲劇性的情節(jié)，最后達(dá)到引人入勝的效果，靠的就是細(xì)膩的情感捕捉。無(wú)論有無(wú)新奇的外殼，這些“白開(kāi)水”式的感情主題在許鞍華極具誠(chéng)意的敘述下，本身就足以讓我們?yōu)橹畡?dòng)容。

可以看到，許鞍華在故事環(huán)境的設(shè)定上是歷史的、真實(shí)的，而她的敘述視角不僅沒(méi)有將故事變得瑣碎和促狹，反而把這樣的歷史和真實(shí)透視得更為生動(dòng)和可信，既窺管中之一斑，又狀豹之全貌。而她的敘述也不斷透露著這樣一個(gè)信息：她拒絕將故事的內(nèi)涵無(wú)限度地拔高，社會(huì)、國(guó)度、民生只是在“生活”的范圍內(nèi)作業(yè)，以生活觀人生，低調(diào)中表現(xiàn)每一個(gè)觀影者都能認(rèn)同的真實(shí)。我們也大可不必爭(zhēng)論電影究竟是以小見(jiàn)大還是只取弱水之一瓢——智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山而已。

二、多種藝術(shù)的融合

許鞍華擅長(zhǎng)的是打通多種藝術(shù)之間的壁壘，融合貫通。其他藝術(shù)形式值得借鑒的一面，她都可以為我所用。雖說(shuō)電影本身就是一種綜合的藝術(shù)形式，音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)無(wú)不能包容其中，但是藝術(shù)化的電影和電影里的藝術(shù)是兩回事情。前者指的是某種藝術(shù)抽象出來(lái)的神髓，后者僅僅是具體的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)融合的方式主要有兩種：手法借鑒與精神移植。手法借鑒，即是說(shuō)將其它藝術(shù)慣用的手法運(yùn)用到電影的拍攝中來(lái)。譬如文學(xué)里的“用典”手法在《客途秋恨》中的運(yùn)用，如若不明白還有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正領(lǐng)會(huì)電影的意蘊(yùn)。精神移植，則是電影中傳達(dá)出其他藝術(shù)的精神特質(zhì)。例如《得閑炒飯》對(duì)探戈舞精神的移植，使得電影如同優(yōu)美的舞蹈般動(dòng)人。下面我們主要來(lái)看看電影與文學(xué)、舞蹈藝術(shù)分別是怎樣融合的。

《客途秋恨》是電影與文學(xué)融合的一個(gè)很好典范。其中首先能夠注意到的是用典，電影的題目即取自在香港流傳甚廣的南音《客途秋恨》。那講述的是一個(gè)秋夜，繆蓮仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青樓妓女麥秋娟，二人情意繾綣兩個(gè)月，臨別相約日后再會(huì)。如今卻因有賊兵作亂，不單未能重聚，而且書信斷絕。由于人又在客途，倍增傷感，心中牽掛愈多，愁懷不能休止。了解了這一點(diǎn)，我們方能更好體會(huì)電影里的母親在離開(kāi)日本那么多年后“回鄉(xiāng)”的客途愁緒，以及曉恩對(duì)童年時(shí)期爺爺奶奶的深情回憶和身在他鄉(xiāng)的惶惑不安。其次電影里還用了互文的手法，曉恩用稚嫩的童聲背誦劉禹錫的《烏衣巷》時(shí)，“涼風(fēng)有信，秋月無(wú)邊”的戲文作為背景響起。于是“夕陽(yáng)照住個(gè)對(duì)雙飛燕，斜倚蓬窗思悄然”與“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”形成了頗有意味的映襯，渲染出了整個(gè)電影的沉郁基調(diào)。

電影與舞蹈融合的例子在許鞍華的作品里不勝枚舉。1985年準(zhǔn)備拍攝《書劍恩仇錄》時(shí)，胡金銓對(duì)許鞍華說(shuō)，拍武打片“最重要的是節(jié)奏，要像跳舞，不能都是動(dòng)作”。[1]二十幾年后的一次訪談里許鞍華對(duì)此仍記憶猶新，可見(jiàn)她確是深刻理解并踐行了的。拿《書劍恩仇錄》第一場(chǎng)動(dòng)作戲來(lái)說(shuō)，紅花會(huì)被清兵圍剿正打斗得難解難分，卻突然將鏡頭切換到乾隆對(duì)著皚皚飄雪凝神思慮，一動(dòng)一靜轉(zhuǎn)換數(shù)次，跳舞的節(jié)奏就出來(lái)了，顯得張弛有力。在其他類型的電影中也是一樣，甚至發(fā)揮得更勝一籌。《得閑炒飯》里兩個(gè)女主角重逢的那一段拍得極美，也得益于一種舞蹈化的方式。兩人下樓梯、上電梯流暢自然，舉手投足都像跳舞，眉眼之間頻頻傳情。探戈舞的精神完全融入電影之中，你退我進(jìn)，你攻我守?！短焖畤娜张c夜》通過(guò)幾天幾夜的刻畫，貴姐母子與阿婆的整個(gè)生活都完全呈現(xiàn)出來(lái)，巨細(xì)靡遺。舞蹈節(jié)奏的啟發(fā)方使這一過(guò)程不至刻板無(wú)趣。日夜更替的節(jié)奏，太陽(yáng)與萬(wàn)家燈火輪番點(diǎn)亮舞臺(tái)，天水圍的人們柴米油鹽的煩惱、一日三餐的溫情不疾不徐的走入觀眾視線。

三、故事敘述手法的多樣性

也許是受了《天水圍的日與夜》、《女人四十》這兩部飽受贊譽(yù)的影片的影響，經(jīng)常有人用“平淡”這個(gè)詞來(lái)形容許鞍華的電影。但在看過(guò)她不下十幾部作品之后，我們卻發(fā)現(xiàn)：對(duì)于許鞍華的作品全貌來(lái)說(shuō)，“平淡”的概括是失準(zhǔn)和無(wú)力的——即便是最平常的故事，許鞍華也不會(huì)拍得讓人覺(jué)得氣悶，而是試圖用每一個(gè)橋段攥住觀眾的注意力。對(duì)比一些導(dǎo)演擁有自己特定的標(biāo)志和嗜好——如安哲羅普洛斯的長(zhǎng)鏡頭、侯孝賢的散文詩(shī)化處理——許鞍華則顯得“不擇手段”，她關(guān)注的是怎樣真誠(chéng)地講好一個(gè)故事。

許鞍華的電影處女作《瘋劫》便以懸疑氛圍的營(yíng)造而取勝。電影情節(jié)并不復(fù)雜，就是一個(gè)因三角戀而引發(fā)的兇殺案，敘述方式卻是令人耳目一新的。電影開(kāi)頭的線索頭緒紛繁復(fù)雜，是李紈、阮士卓、瘋子阿傻、連正明交錯(cuò)出現(xiàn)，多重的視角交織在一起讓人眼花繚亂，在電話另一頭隱隱還有一個(gè)沒(méi)有出現(xiàn)的人。兇案發(fā)生后圍繞著一件紅色大衣，不斷發(fā)生令人恐懼的鬧鬼事件，此時(shí)基本采取連正明的限知視角，因?yàn)檎嫦嗖幻鞫a(chǎn)生恐懼，輔以令人緊張的音效，沒(méi)有鬼卻更甚于鬼片。這種刻意的懸念制造在后來(lái)的影片中并沒(méi)有繼續(xù)發(fā)展，反而有所淡化，因而新世紀(jì)初的《幽靈人間》反響并不熱烈，但在其他類型的影片中，這種較為隨意的懸念反而起到不入流俗的效果。你以為會(huì)如此，她偏偏那樣，不是跌破眼鏡的出奇制勝，而是生活就這般撲朔迷離，每每叫你猜個(gè)錯(cuò)。《姨媽的后現(xiàn)代生活》到最后也沒(méi)有告訴你潘知常到底是不是騙子，有可能是也有可能真的不是，其實(shí)答案是什么無(wú)關(guān)緊要了，姨媽受到的重創(chuàng)是難以彌合的?！短焖畤娜张c夜》，前面營(yíng)造了徐老師和張家安感情曖昧的假象，后邊才發(fā)現(xiàn)你是誤入偶像劇的俗套了，隨即就用情節(jié)的發(fā)展讓觀眾的偶像劇俗套思維無(wú)地自容。

許鞍華也力求“有戲”，試圖在生活允許的合理范圍內(nèi)，追求最大的戲劇性。前面說(shuō)過(guò)許鞍華關(guān)注普通民眾，一方面是一種人文關(guān)懷，另一方面也是由于這類人的身上更有故事可以發(fā)掘。她在訪談里說(shuō)過(guò)：“我感覺(jué)一個(gè)人如果不快樂(lè)、有問(wèn)題，那戲劇沖突肯定會(huì)多。一般來(lái)講，我對(duì)很有錢、很有閑的人都沒(méi)有什么興趣，我的基本同情不在他們身上?！盵2]《桃姐》中養(yǎng)老院里的那一群老人，就是屬于這樣的一類人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤獨(dú)難耐。但也正是在這養(yǎng)老院里每天都上演著讓人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校長(zhǎng)會(huì)看不慣旁邊老人吃飯吃得到處都是的樣子，揪著他的耳朵罵；吃飯時(shí)的老頭老太會(huì)像可愛(ài)的孩子一樣等待著主任的喂食；堅(jiān)叔則跳著熱舞想要“泡妞”……人們笑著看完，終于慢慢進(jìn)入老人們的孤寂世界，反思自己應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待老人。

對(duì)于許鞍華的指摘也常常來(lái)自于此——有時(shí)過(guò)分追求情節(jié)的好看，而使得影片的意旨變得模糊不清。《女人四十》里的那個(gè)女兒，似乎純用來(lái)制造笑料的，對(duì)于電影主題的表達(dá)并不能起到多少作用。平心而論，其實(shí)人物的設(shè)置并非一定要有一個(gè)確定的意義，生活的邏輯向來(lái)不會(huì)一成不變，從另一種層面來(lái)看，人物設(shè)定的非程式化從電影的另一個(gè)側(cè)面證明了許鞍華的作品絕非曲高和寡。許鞍華拍電影是在造藝術(shù)品，但她也不忽略其消費(fèi)品的特質(zhì)，觀眾不必耐著性子去忍受艱澀迂腐的“文藝腔”，而只需像聽(tīng)日常說(shuō)話一樣去欣賞。

許鞍華固守著香港電影的地盤，沒(méi)有沖擊奧斯卡這樣的雄心壯志，總是以謙遜的低姿態(tài)面對(duì)大眾。但她又像是一位“貪得無(wú)厭”的廚師，對(duì)于烹調(diào)斤斤計(jì)較。她既想要烹飪時(shí)代社會(huì)的大餐，也不愿錯(cuò)過(guò)柴米油鹽的美味；她愿意自己的作品擁有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗書聲；她更不介意用香味引來(lái)每個(gè)路過(guò)她作品的人的駐足流連——無(wú)論是身無(wú)點(diǎn)墨的白丁，還是滿腹經(jīng)綸的鴻儒。如同她作品中的桃姐，一生也就為一項(xiàng)事業(yè)而兢兢業(yè)業(yè)，永不止息。

注釋

[1]許鞍華 陳可辛等著：《一個(gè)人的電影2008-2009》，第13頁(yè)，上海文藝出版社2010年8月版。

[2]許鞍華 劉輝 許樂(lè)：《后現(xiàn)代姨媽與真實(shí)許鞍華 許鞍華訪談》，《電影藝術(shù)》，2007（3）。

[1]許鞍華,陳可辛等.一個(gè)人的電影2008-2009[M].上海:上海文藝出版社2010年.

[2]許鞍華,劉輝,許樂(lè).后現(xiàn)代姨媽與真實(shí)許鞍華 許鞍華訪談[J],電影藝術(shù),2007(3).

[3]梅峰,理想的詩(shī)情與現(xiàn)實(shí)處境──許鞍華九十年代電影創(chuàng)作軌跡[J],北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1997(1).