一、從藝術(shù)的定義看藝術(shù)本質(zhì)觀的基本特點

藝術(shù)定義一：系借助于富于情感的形象塑造或意緒的渲染，真實地反映現(xiàn)實或精神生活，并表白作者審美理想的一種特殊社會意識形態(tài)。[1]

藝術(shù)定義二：凡是含有技術(shù)與思慮的活動及其制作，皆謂之藝術(shù)。

藝術(shù)定義三：凡含有審美的價值的活動及其活動的產(chǎn)物，而能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想及情感，并予接觸者產(chǎn)生共感者，謂之藝術(shù)。后者似乎較合乎真正藝術(shù)的含意。

藝術(shù)定義四：人類物態(tài)化的審美創(chuàng)造。

這四個定義都有一個共同特征，那就是審美性和人工性。藝術(shù)本質(zhì)是藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，藝術(shù)特征是藝術(shù)本質(zhì)的外在表現(xiàn)。用哲學里的一句話來說是“內(nèi)在規(guī)律決定外在表現(xiàn)”。而對于美的追求則是人與生俱來的本能。在追求美的過程中創(chuàng)造的藝術(shù)。所以很多人在總結(jié)藝術(shù)的時候，都會說到兩點，一是審美性，二是人工性。任何藝術(shù)都是人的勞動結(jié)果，不管是物質(zhì)上的還是精神上的，都必須有人參與才算得上藝術(shù)品。否則只能算自然物。舉個簡單的例子。一個未經(jīng)人為因素影響的風景，綠水環(huán)繞，群山聳立，看到這個美景的人都稱贊風景美，但不會有人稱贊風景有藝術(shù)美。因為風景是自然的產(chǎn)物，天然風景之美，畢竟是大自然造就的，不是人為的創(chuàng)造物。任何藝術(shù)作品都必須是人所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結(jié)晶。[2]

二、西方藝術(shù)本質(zhì)觀與中國藝術(shù)本質(zhì)觀的比較

縱觀西方歷史文明的發(fā)展，關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的學說中，模仿說是最古老同時也是影響最久遠的的藝術(shù)起源論，也是最重要的藝術(shù)本質(zhì)論。模仿說認為，藝術(shù)是對生活世界的模仿。與生活世界具有同一性，藝術(shù)的存在合理性及價值與它是否真實地再現(xiàn)或反映了生活世界有關(guān)。由于模仿說的一度盛行，造就了一大批的寫實主義的畫家和雕塑家。在中國的藝術(shù)發(fā)展過程中，人們普遍的不大接受藝術(shù)是對生活世界的模仿，在探索藝術(shù)之路的時候，中國形成了一種種特有的藝術(shù)，更偏向于寫意，在一定程度上驗證了“藝術(shù)來源于生活，而高于生活”。[3]

西方的模仿說和中國的暢神說在很大的程度上有相似之處，相同點是兩種學說出發(fā)點都是對現(xiàn)實世界的模仿。，不同點是兩者的著重點不同，模仿說強調(diào)的是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，暢神說強調(diào)的是欣賞者的精神舒暢，最有代表性的就是陶淵明的《飲酒》——“此中有真意，欲辨已忘言”。

在西方，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)還有一種說法——游戲說，游戲說的的主導者認為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術(shù)和游戲都具有虛構(gòu)的力量，富有拓展性和能動性；另一方面，它們所引起的快感是消除了一切主觀偏見和現(xiàn)實差異的，是自由的。

模仿說的不足在游戲說中得到顯現(xiàn)。游戲說揭示了藝術(shù)是擺脫感性物質(zhì)束縛的非功利性成果，藝術(shù)本質(zhì)上是自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。這一點是模仿說不具有的，模仿說被現(xiàn)實世界所限制，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，只是機械的模仿。唯一的審美性是在選取題材時才有所體現(xiàn)。在創(chuàng)作過程中藝術(shù)的審美性被扼殺了。[4]

游戲說和暢神說放在一起對比又可以體現(xiàn)出藝術(shù)另一特性。游戲說認為藝術(shù)是自由的，富有拓展性和能動性。它的自由不只是體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作階段，還體現(xiàn)在藝術(shù)活動的全過程，包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品和藝術(shù)欣賞，暢神說是站在欣賞者的角度來分析藝術(shù)的。在倪瓚時期暢神說得到發(fā)展，但還是沒揭示出藝術(shù)的主體性特征。

在西方藝術(shù)發(fā)展史上，模仿說和游戲說之后的一種學說是表現(xiàn)說，表現(xiàn)說在不否定模仿說的基礎上進一步的發(fā)展，表現(xiàn)說的倡導者認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于主觀精神的表現(xiàn)，它與人的主觀世界尤其是情感、直覺和想象等能力有關(guān)，而與客觀的對象世界沒有直接關(guān)系。

而西方的另外一種學說——符號說則完全的否認了模仿說，符號說的倡導者認為藝術(shù)不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和模仿，也不是表現(xiàn)藝術(shù)家個人情愫，“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”。藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)符號是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能。同時，藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應是個人瞬間的情緒，而應是一種人類的普遍情感或者情感概念。[5]

與此同時，在中國也有一種學說，叫言志說，言志說是中國古代最早的藝術(shù)本質(zhì)觀，被認為是中國古代藝術(shù)理論的理論基石，代表著儒家學派的美學觀，這種主觀之志，是合乎理法規(guī)范的思想。

中國的言志說和西方的符號說都肯定了情感的表達在藝術(shù)中的重要作用，但兩者之間還是有著本質(zhì)的區(qū)別。符號說強調(diào)的是人類普遍的情感，這種情感可以是理想的也可以是感性的，包含著真善美和假惡丑。而言志說則強調(diào)主觀的感情，這種情感要合乎道德的要求，排斥那種抒發(fā)一己之利的情感。

雖然東西方關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)認識有著各種不同的見解，但隨著時間的流逝，時代的進步，對于同一件藝術(shù)品剖析，不管是站在西方的研究角度還是站在東方的研究角度，得出來的結(jié)果應該是一樣的，殊途同歸，這才是藝術(shù)的精髓。

三、藝術(shù)本質(zhì)觀觀在藝術(shù)創(chuàng)作中的指導意義

藝術(shù)創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)勞動，其性質(zhì)和農(nóng)民耕作是一樣的，農(nóng)民用鋤頭在農(nóng)田里耕作，藝術(shù)家用藝術(shù)本質(zhì)觀在藝術(shù)的原野里勞動。藝術(shù)家必須具有專門的藝術(shù)技能，否則創(chuàng)作出來的作品毫無藝術(shù)！[6]在創(chuàng)作過程中藝術(shù)本質(zhì)觀起到一定的引導作用，這種作用的影響是潛移默化的，最顯著的特征就是習慣性的改變創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作中的思維模式。在一定的程度上講，藝術(shù)本質(zhì)觀是一種“紅線”（ 紅線一般是指各種用地的邊界線。有時也把確定沿街建筑位置的一條建筑線謂之紅線,即建筑紅線。它可與道路紅線重合,也可退于道路紅線之后,但絕不許超越道路紅線,在建筑紅線以外不允許建任何建筑物。“紅線”以內(nèi)是藝術(shù)活動，“紅線”以外的不能算是藝術(shù)。先人在農(nóng)田勞勞作，在勞作的過程中，發(fā)現(xiàn)某個動作很優(yōu)美，然后對這一動作進行加工，然后就出現(xiàn)了一種藝術(shù)語言——舞蹈。這個加工就是在人類活動的過程中附加藝術(shù)本質(zhì)觀，將藝術(shù)的要素融入人類活動。一個成功的藝術(shù)創(chuàng)作作品，構(gòu)成的要素很多，但最基本的是各個藝術(shù)要素藝術(shù)本質(zhì)觀能和諧地融合在一起。

[1]曾慶元.《文藝學原理》.武漢大學出版社，1998.

[2]彭吉象.《藝術(shù)學概論（第三版）》.北京大學出版社，2006.

[3]朱青生，朱青君，曲保中，孫浩良，等.《西方現(xiàn)代哲學與文藝思潮》上海文藝出版社，1987.

[4]顧平.《藝術(shù)概論教程》.遼寧美術(shù)出版社，2011.

[5]（美）F?大衛(wèi)?馬丁.《藝術(shù)導論》.上海社會科學院出版社，2011.

[6]張黔.《藝術(shù)原理》.北京大學出版社，2008.