噪雜的城市音響，隱約傳來(lái)鳥鳴聲。渾厚的鐘聲響起。畫面漸顯：上海海關(guān)大樓的大鐘，鏡頭切入百樂(lè)門，切入靜安寺，隨后溶入一個(gè)老式弄堂，鏡頭跟隨人力車緩緩?fù)七M(jìn)，車行至路的盡頭拐彎，鏡頭徑直推向有些斑駁的石庫(kù)門房子，溶入一個(gè)不甚寬敞的房間……

這是洪深編劇，程步高導(dǎo)演拍攝于1936年的《新舊上?！贰Ｖ詫?duì)這個(gè)電影開場(chǎng)進(jìn)行詳盡描述，原因在于它超越時(shí)代之上的疏離感。先不必提及內(nèi)容，單單審視開頭就能立刻發(fā)現(xiàn)《新舊上海》與同時(shí)期表現(xiàn)上海市民階層的幾部左翼電影的巨大差異性。

《桃李劫》以報(bào)童街頭送報(bào)為線索，展示上海繁榮的都市景觀。而后又以校長(zhǎng)探視學(xué)生為引，電影迅速轉(zhuǎn)入逼仄的監(jiān)獄。監(jiān)獄中長(zhǎng)長(zhǎng)的橫移鏡頭以鐵欄桿為前景，在視覺(jué)上與稍前同樣用移動(dòng)鏡頭拍攝的上海街頭的繁榮形成強(qiáng)烈對(duì)比。

《十字街頭》從俯瞰喧囂的上海街頭開始，隨即用大量搖鏡頭展示上海的高樓大廈。鏡頭多為對(duì)角線式傾斜構(gòu)圖，剪輯節(jié)奏急促，給人以巨大的不穩(wěn)定性和壓迫感。然后鏡頭切入黃浦江，一個(gè)青年意圖跳江自殺。

《馬路天使》同樣以高聳入云的大樓為開始，閃爍的霓虹燈，街頭的景象，游樂(lè)場(chǎng)里擁擠的人流。快速運(yùn)動(dòng)鏡頭使人直接感受到城市的奢華。段落的收尾更是直接而富于象征性：鏡頭從摩天大樓直接下?lián)u至下面的貧民窟。同時(shí)配以說(shuō)明性的字幕：“一九三五年秋，上海地下層”。

而同樣是由城市外部空間層層進(jìn)入?！缎屡f上海》的開場(chǎng)由于采用穩(wěn)定構(gòu)圖的局部鏡頭，舒緩的剪輯節(jié)奏，卻使得上海這同一個(gè)城市僅僅成為故事發(fā)生的背景，沒(méi)有一絲道德評(píng)判意味。

左翼電影慣于通過(guò)強(qiáng)調(diào)貧富差距來(lái)表現(xiàn)社會(huì)不公，因此電影用相當(dāng)篇幅展示城市奢華繁榮的一面，用城市的巨大而傲慢映襯生活于其中的城市平民的卑微與不幸?！缎屡f上?！匪坪鯚o(wú)意于此，城市景觀僅僅在開端的幾個(gè)作為交代環(huán)境的空鏡頭后基本就消失了，把絕大部分的篇幅留給內(nèi)景中的市民生活空間。即便由于劇情需要涉及到外景，也絲毫沒(méi)有對(duì)于上海的現(xiàn)代性進(jìn)行渲染，而僅僅把鏡頭局限在故事發(fā)生的局部空間，其間看不到車水馬龍，聽不到城市喧嘩。我們似乎可以這樣總結(jié)，如果說(shuō)以《馬路天使》為代表的左翼電影表現(xiàn)的是由于城市的壓迫所造成的故事，那么《新舊上?！肪褪菃渭?cè)诔鞘邪l(fā)生的故事。至于上海作為城市，在《十字街頭》為代表的左翼電影中是作為主人公對(duì)立面出現(xiàn)，而在《新舊上?！分袆t僅僅是單純的故事背景。

在私人空間的使用上，《新舊上?！芬埠颓罢哂兄@著的差別?！短依罱佟分刑战ㄆ椒驄D的居住空間經(jīng)歷次搬家而逐漸縮小，最后終于縮小至籠子樣的監(jiān)獄，而他們的嬰兒最終放入一個(gè)棄嬰箱內(nèi)；《十字街頭》和《馬路天使》同樣都圍繞籠子般的亭子間大做文章，最后連亭子間也住不成后只能流落街頭。而《新舊上?！凡⒉粡?qiáng)調(diào)主人公們居住條件的擁擠壓抑，大家分布在這棟普普通通的兩樓兩底的石庫(kù)門房子的不同居住空間內(nèi)，有住的相對(duì)寬敞的，也有住的擁擠一些的，唯一住亭子間的小學(xué)老師，他的戲全部安排在樓下作為公共空間的客堂內(nèi)發(fā)生。對(duì)于在《十字街頭》、《馬路天使》等片中被強(qiáng)調(diào)的狹窄的亭子間，《新舊上?！分袛z影機(jī)根本沒(méi)有進(jìn)入去表現(xiàn)。

同為20世紀(jì)30年代的都市電影。表現(xiàn)的也是同一個(gè)市民階層，上述電影在任何一方面都表現(xiàn)出巨大的差異。在電影形式上，如上所述，這種差異來(lái)自于對(duì)公共空間和私人空間的選擇與使用方式。而內(nèi)容里，這種差異則體現(xiàn)在如何處理家庭這一社會(huì)基本的存在形態(tài)上。在這背后，其癥結(jié)是如何看待在中國(guó)歷史上從未有過(guò)的現(xiàn)代市民這一新興階層。

《十字街頭》有大量篇幅的愛(ài)情展示，但絲毫沒(méi)有組成家庭的暗示，想要回家跟母親團(tuán)聚的小徐最終自殺，戀愛(ài)的小楊和小趙相繼失業(yè)，然后是四個(gè)朋友攜手遠(yuǎn)去。《馬路天使》中也用大量篇幅展示吹鼓手小趙和歌女小紅的愛(ài)情以及報(bào)販老陳和妓女小云的戀愛(ài)。但同樣沒(méi)有任何組成家庭的暗示，反而在小云被殺后，影片也同樣在幾個(gè)朋友在一起的畫面中結(jié)束。唯一有從戀愛(ài)到家庭的《桃李劫》卻是家庭逐漸走向瓦解，妻子病故，陶建平鋃鐺入獄，唯一的孩子被棄。影片在表現(xiàn)左翼對(duì)于社會(huì)如何讓個(gè)人生活破產(chǎn)這一顯性主題之外，應(yīng)該還有共產(chǎn)主義思潮對(duì)于家庭這一傳統(tǒng)社會(huì)中的最牢固的組織在意識(shí)形態(tài)上的排斥與抗拒。

相比而言，《新舊上?！穭t顯得平靜而溫和：失業(yè)的絲廠職員、收不到舞票的舞女、偶爾公車私用的司機(jī)、業(yè)余爬格子的小學(xué)老師、賣不出家具的木器店店員、收不上房租的二房東。這些有著微妙差別的不同家庭，卻都在生活重壓下掙扎求生。這些事情，在任何時(shí)代都在持續(xù)發(fā)生著。因此他們即便偶爾抱怨，也僅僅是抽象的沒(méi)有任何指代的經(jīng)濟(jì)不景氣。影片沒(méi)有左翼電影中常見(jiàn)的生離死別和理想幻滅，影片中的人物甚至沒(méi)有什么像樣的理想：舞女想讓顧客幫忙買個(gè)爐子和幾百斤煤——房間實(shí)在太冷了；職員想每天喝上一碗豆?jié){偶爾吃上紅燒蹄膀——為了不讓鄰居發(fā)現(xiàn)自己失業(yè)了；司機(jī)的理想是不被裁掉，因?yàn)槔习逡u掉兩部汽車，這意味著要裁掉兩個(gè)司機(jī)；范師母想讓自己的女兒成為舞女，但自己最大的女兒才只有12歲；小學(xué)老師的理想是文章發(fā)表后能有錢交房租；二房東的理想是按時(shí)收到房租。影片對(duì)于主角的行為與思想也沒(méi)有什么道德上的評(píng)判。對(duì)于想讓自己女兒當(dāng)舞女的范師母，鄰居自然是要?jiǎng)竦?，但他們的立?chǎng)完全是經(jīng)濟(jì)上的：“經(jīng)濟(jì)不景氣，舞女生意最近也不大好做，總有些客人要逃票的”。對(duì)于兩個(gè)天天樂(lè)呵呵的舞女，影片沒(méi)有絲毫鄙視或者憐憫的意思，最后一個(gè)舞女嫁給自己的客人，另一個(gè)回鄉(xiāng)下老家去了。至于好面子到失了業(yè)也要每天出門假裝上班的紗廠職員，影片最后紗廠開工了，他拿出錢來(lái)救了被警察抓的房東的兒子，自己的太太又拿錢出來(lái)給沒(méi)錢的鄰居看病。電影結(jié)尾頗給人一種度盡余波，相逢一笑的溫暖感。這其中透露出的是作者不同于左翼對(duì)于市民這一新興階層的正面態(tài)度，也在無(wú)意中展示出這個(gè)階層頑強(qiáng)而有韌性的生命力。

《新舊上?！飞嫌澈笫艿阶笠碓u(píng)論家的批評(píng)。伊明認(rèn)為：“作者雖然羅列了這幾種典型的生活缺點(diǎn)及破處，但主要的對(duì)潛藏在他們背后的政治經(jīng)濟(jì)的原動(dòng)力的說(shuō)明是沒(méi)有的。因此所給予一個(gè)觀眾的只是知其然而不知所以然。因?yàn)闆](méi)有在作者的譏諷的暴露下，加以準(zhǔn)確的解釋與暗示”?！皩?duì)于作者這個(gè)主觀（指結(jié)局，作者按）是感到過(guò)分樂(lè)觀的，它會(huì)影響到全片所羅列的各種東西，會(huì)把所譏諷的失掉它們的積極意義?！盵1]

左翼的批評(píng)自然是題中應(yīng)有之意，這和他們一貫秉持對(duì)城市的批判立場(chǎng)相關(guān)。對(duì)此，李歐梵曾經(jīng)指出：“我們有理由認(rèn)為左翼劇作家……是在故事層面上帶給觀眾一種新的敘事模式——描寫那些活在有限的城市空間的小市民，以此來(lái)折射社會(huì)等級(jí)，并用善、惡世界之間的比較來(lái)隱喻城市與鄉(xiāng)村。在這種新的敘事結(jié)構(gòu)中，城市越來(lái)越染上灰暗的色調(diào)，成為反面形象。而鄉(xiāng)村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想他者。簡(jiǎn)言之，電影開始表現(xiàn)鄉(xiāng)村出身或鄉(xiāng)村的小人物，講述他們的經(jīng)歷，講他們?nèi)绾纬蔀槌鞘械臓奚??！盵2]

誠(chéng)如李歐梵所言，從《桃李劫》始，左翼影人對(duì)于城市確實(shí)有著一以貫之的負(fù)面批評(píng)。但如果說(shuō)是因?yàn)樽笠淼目桃舛纬闪顺鞘小⒅饕巧虾５呢?fù)面評(píng)價(jià)則明顯倒果為因了。

而20世紀(jì)初成書的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，開篇便感慨上海之人心不古：“唉！繁華到極，便容易淪于虛浮……還有許多騙局、拐局、賭局，一切希奇古怪，夢(mèng)想不到的事，都在上海出現(xiàn)——于是乎又把六十年前民風(fēng)淳樸的地方，變了個(gè)輕浮險(xiǎn)詐的逋逃藪?！盵3]

由此可見(jiàn)，對(duì)于都市、尤其是上海作為都市的負(fù)面形象的形成與強(qiáng)化，是伴隨著上海開埠及其整個(gè)發(fā)展歷史的。個(gè)中原因，除了由于以流民為主體形成的社會(huì)所特有的不穩(wěn)定性之外，最根本的則是因?yàn)楣I(yè)化帶來(lái)的城市文明跟有著更深厚根基的農(nóng)業(yè)文明的格格不入。

作為有著悠久農(nóng)業(yè)歷史的中國(guó)，在面對(duì)強(qiáng)勢(shì)城市文明的侵入時(shí)，自然會(huì)有本能的抗拒。這種對(duì)城市文明的抗拒其實(shí)質(zhì)是對(duì)工業(yè)化的抗拒。舊有文明力不從心，自然會(huì)從道德的角度進(jìn)行激烈的負(fù)面批評(píng)。這是整個(gè)世界進(jìn)入工業(yè)時(shí)代所遇到的通例。歐洲在城市化的整個(gè)過(guò)程中，同樣有著對(duì)田園牧歌的緬懷和今不如昔的感嘆。而由于上海的城市化是在被西方諸國(guó)半強(qiáng)制的狀態(tài)下被動(dòng)進(jìn)行，自然就受到了舊有文明的更猛烈的抨擊。這是上海在發(fā)展早期被污名化的根本原因。

而時(shí)間進(jìn)入到30年代，在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)即將全面爆發(fā)的前夜，上海做為西方進(jìn)入中國(guó)的大門，在民族主義高漲的局面下，愈加成為千夫所指的罪惡之城。而此時(shí)興起的左翼電影運(yùn)動(dòng)，自然樂(lè)得運(yùn)用這個(gè)現(xiàn)成的標(biāo)靶，于是上海，作為帝國(guó)主義和買辦資本的天然能指，遂成為左翼城市電影旗幟鮮明的批判的對(duì)象。

然而，事情的吊詭之處在于：左翼電影越用浮世繪的方式呈現(xiàn)上海作為都市的浮華一面，它的焦點(diǎn)就越發(fā)集中在一個(gè)很小的部分：瀕臨破產(chǎn)的城市貧民。而占到當(dāng)時(shí)上海人口多數(shù)的能夠自食其力的市民階層，卻被有意無(wú)意的屏蔽掉了?；蛘咭撩鲗?duì)于《新舊上?！返脑u(píng)價(jià)正好代表了左翼意識(shí)形態(tài)對(duì)于市民階層的看法：“實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，小市民這階層是漸趨崩潰的，他們不會(huì)有出路，但結(jié)果會(huì)復(fù)雜。”[4]因此表現(xiàn)在左翼電影中，就是城市的平民們不是死亡就是破產(chǎn)。這固然是一部分的真實(shí)，然而卻也完全忽略了另一種真實(shí)：平淡的市民日常生活。

左翼陣營(yíng)對(duì)于程步高，頗多失公允之處。初試啼聲的《狂流》與《春蠶》固然都是由他導(dǎo)演，但在程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》中卻把主要功勞歸于編劇夏衍名下。程步高是“基本忠實(shí)于原作的，有些鏡頭的處理也還靈活有力?！倍环献笠砜谖吨?，則是“對(duì)原作的內(nèi)容還缺乏深刻的理解，以致在“作品的意識(shí)和情調(diào)上總有不能十分一致的地方，因而影響了整個(gè)影片的成就?！盵5]而對(duì)于程步高自《春蠶》后，轉(zhuǎn)入對(duì)于電影商業(yè)性的探索，則認(rèn)為：“何況他從來(lái)也并沒(méi)有堅(jiān)定地主見(jiàn)，同時(shí)對(duì)中國(guó)電影的新方向，也不曾真切的認(rèn)清解放的偉大前途。于是精于處世藝術(shù)而又沒(méi)有意志武裝的程步高，黑暗中獨(dú)上危崖，看不見(jiàn)天也看不見(jiàn)地，四顧茫然，不免是無(wú)所適從了。”“他沒(méi)有一貫的作風(fēng)，各方面都要嘗試一下……就導(dǎo)演技術(shù)的見(jiàn)地而言，他是一部搬場(chǎng)汽車，是完全以劇本為轉(zhuǎn)移的電影技術(shù)者，忠于劇本的誠(chéng)實(shí)的匠人。”[6]

左翼評(píng)論家對(duì)程步高電影匠人的評(píng)價(jià)其實(shí)頗失公允。事實(shí)上程步高對(duì)于個(gè)人影片的風(fēng)格與趣味，有著一貫的追求，那就是對(duì)紀(jì)實(shí)性與白描手法的偏愛(ài)。31年武漢大水災(zāi)，他主動(dòng)請(qǐng)纓去拍攝紀(jì)錄片?！犊窳鳌分芯痛罅窟x用了自己拍攝的水災(zāi)紀(jì)錄片的鏡頭，而在棚內(nèi)拍攝的部分，也精心的設(shè)計(jì)兩種鏡頭的銜接問(wèn)題。1932年上海十九路軍抗擊日軍其間，他也冒著死亡的危險(xiǎn)去前線拍攝，留下了珍貴的歷史影像?！洞盒Q》中工筆寫真般的白描手法，甚至把養(yǎng)蠶室搬到攝影棚中，大量篇幅描繪蠶從孵化到吐絲的全過(guò)程，固然是茅盾原著小說(shuō)的特色，但也有著程步高個(gè)人的審美追求在內(nèi)。在歷經(jīng)了左翼電影經(jīng)驗(yàn)、和之后的商業(yè)電影嘗試后，程步高在《新舊上?！分姓故境鲎约弘娪皠?chuàng)作上的成熟與圓潤(rùn)。

《新舊上海》以白描式的手法中，中立性的態(tài)度，靜靜地展示生活本身。在風(fēng)云動(dòng)蕩的年代里，自然顯得游離而曖昧。然而從今天的角度看來(lái)，影片未嘗不有著一種超越時(shí)代之上的藝術(shù)魅力。這種特殊的魅力，來(lái)源于電影表現(xiàn)出的對(duì)于市民階層的肯定態(tài)度。這種態(tài)度，在30年代左翼電影中是絕無(wú)僅有的。在跨越了一個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后的40年代中期，程步高的敏銳終于在文華的諸如《太太萬(wàn)歲》、《哀樂(lè)中年》等一系列電影中得到遙遙呼應(yīng)。我們不夸張的說(shuō)，《新舊上?！房梢宰鳛橹袊?guó)市民電影的發(fā)軔之作。

注釋

[1]伊明 《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》之《新舊上海》 中國(guó)電影出版社 1993年版，第271頁(yè)。

[2]李歐梵《上海摩登—一種新都市文化在中國(guó) 1930-1945》，北京大學(xué)出版社2001年版，第119頁(yè)。

[3]吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，上海古籍出版社2005年版，第1頁(yè)。

[4]同【1】

[5]程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》第一卷，中國(guó)電影出版社 1963年版，第207頁(yè)。

[6]凌鶴 《三十年代中國(guó)電影文選》之《程步高論》，1993年版， 第282頁(yè)至283頁(yè)。