王小帥，從電影制作外在的操作角度上看，王小帥一度是“第六代”電影人中在獨立與體制間游移最多的人[1]。初期的“獨立電影”創(chuàng)作為王小帥帶來的是藝術(shù)造詣上的展示和自我才能的發(fā)泄，此時的作品更多的帶有強烈的個人色彩，題材都是取材自其周遭朋友的真實故事，從自身生活環(huán)境和接觸人群去尋求作品素材，沒有急切的去炫耀其所學而追求令觀影者晦澀難懂的主題，而是更多的選擇以平實單純的記錄方式使自己的影像鏡頭聚焦于自身生活及體驗，帶有濃烈的“作者電影”痕跡。正如巴贊在《作者論》中指出，“作者論”是“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中”[2]。而王小帥作為自己電影的作者，傾入的自身經(jīng)驗及個人體驗在其作品中更是表露無疑。

現(xiàn)在的大片基本上都要“大腕”，用腕兒的好處就是票房有保證，這叫“人保戲”；如果不用腕兒，故事確實好看的話就能抓住觀眾，也照樣會有人去買票看你的電影，這叫“戲保人”，這種“規(guī)則”已經(jīng)被制片商們所認可。但是作為一個走自己風格路線的導演來說，王小帥的電影我們很少看到所謂的“腕兒”。縱觀其至今的作品，他的藝術(shù)成就是無法被當下這樣一個物欲橫流的社會所掩埋，他的作品在為觀影者所接受的同時，感受更多的是一種單純的光影記錄，一種個人經(jīng)驗的書寫和社會現(xiàn)實的反映，而在影片最后王小帥通過自己的敘事策略將結(jié)局以自己所認同的方式給予呈現(xiàn)。

一、以關(guān)注群體的特征作宏觀敘事

（一）青蔥歲月的灰色空間

關(guān)于青春成長過程的這一主題在電影作品中的表達一直備受關(guān)注，這是所有人必經(jīng)的一個階段，能引起觀影者的共鳴。在這種電影中，導演往往傾向于傳達青春的美好和現(xiàn)實的殘酷并存，脆弱的青春支付不起追逐夢想的代價。正如巖井俊二在《關(guān)于莉莉周的一切》中為我們呈現(xiàn)的恍如隔世而飄忽無定的青春；北野武在《壞孩子的天空》中以略帶半自傳性質(zhì)為我們展示的純凈青春；丹尼?博伊爾的《猜火車》中所描述美國社會垮掉的一代人的頹廢青春以及楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中帶有血腥色彩的青春等等，這些作品中對于青春的成長過程都蒙上了一層厚重的灰色。在王小帥的作品《十七歲的單車》《青紅》等中這一主題被集中傳達，以《青紅》為例，在這部影片中，青紅的青春印記付出的代價慘痛而沉重，青紅在其中要經(jīng)受的不僅僅是家庭的壓抑、感情的隱忍，故事發(fā)展到最后，她所要承受的還有失身的打擊、瘋癲的下場。這是青紅在歷經(jīng)青春時而承受的殘酷。而她的父親又何嘗不是呢！這同時也是王小帥為青春所發(fā)出的一聲嘆息。

（二）中年困境的光影傳遞

走過殘酷青春這一主題的表達，王小帥成長了，在創(chuàng)作上也益加成熟。在他四十歲不惑之年時，感受更多的就是中年人主觀的無奈和客觀的困境。王小帥的電影《左右》就是以一種極致的主題淋漓盡致的展現(xiàn)了中年人的左右為難。枚竹為了女兒得到生存的希望，不得不“背叛”現(xiàn)任丈夫，通過和前夫發(fā)生性關(guān)系得到自然受孕，雖然左右為難，但最終還是選擇讓女兒活下去，肖路同樣也面臨著如同枚竹一樣的左右為難，步入中年的他們已別無所求，希望的只是女兒活下去。與此同時，左右為難的還有肖路的現(xiàn)任妻子董帆和枚竹的現(xiàn)任丈夫老謝，二者雖然都很矛盾，但表現(xiàn)方式卻截然不同，畢竟董帆年紀較小，沒有老謝的深沉內(nèi)斂，她更愿意將自己的情感發(fā)泄出來，兩者雖然表達方式不一樣，但同樣都加重了枚竹和肖路的左右為難。王小帥在書寫這個故事中的各個人物時，并沒有過多的主觀干預來為劇中人強加上自己的價值判斷，而是更加傾向于以平實客觀的方式，用膠片凝結(jié)住身處于矛盾漩渦的劇中人的情感表達和言行發(fā)泄，力圖將這些極端的行為樸實簡約的進行生活化的再現(xiàn)和臨摹。平實的敘事更增強了影片題材的真實性，倫理的巨大沖突也得到些許緩沖。不惑之年的主人公被現(xiàn)實生活逼到了絕境，但卻有力的彰顯了這些瘋狂行為背后的深層次人性內(nèi)涵，也逐漸為觀眾理解而引起共鳴。王小帥對中年人在面臨困境時而產(chǎn)生的無奈進行的光影傳遞，對于人性內(nèi)涵的深層次剖析清晰而透明的展現(xiàn)在自己的光影之路。

（三）社會底層的邊緣狀態(tài)

在電影制作過程中，選取題材時不應該僅僅看到那些位于社會上層的成功人士璀璨奢華的光環(huán)，而更應關(guān)注處于社會底層邊緣人的掙扎困境，他們被冠以“草根”“邊緣人”的代稱，這些人單純的為了能夠生存下去，為了自己簡單而卑微的夢想苦苦奮爭在不被人看好、甚至唾棄的邊緣狀態(tài)。這類人的生存是艱難的，抗爭是無語的，結(jié)局也是悲慘的。他們是不被人注意的，更無需談論重視與否?！暗诹睂а菰谄鋭?chuàng)作過程中選材的主要形象大都是沒有遠大理想的個體生存者，一些整日為了自己的衣食住行而勞累奔波的個人，他們是社會邊緣的底層群眾，正如賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺》《任逍遙》都將鏡頭聚焦于這一群體，王小帥也不例外。他的光影作品關(guān)注最多的都是現(xiàn)代化城市的邊緣人群，王小帥對邊緣人的關(guān)注，表現(xiàn)在對他們的工作、生活、愛情的關(guān)注，顯示出王小帥對現(xiàn)實的關(guān)注和批判，一定程度上代表了其作品的風格特征。《極度寒冷》中極端行為藝術(shù)家，《扁擔?姑娘》中一心尋夢的偷渡者，以及《十七歲的單車》中進城打工的少年阿貴等等，這些都是生活在現(xiàn)代社會最底層的小人物，他們都懷揣著自己的夢想，無論或大或小或高或低，王小帥都通過膠片將這些心情給以關(guān)懷，予以記錄。王小帥以自己對生活的敏銳觀察，通過光影對社會底層的邊緣狀態(tài)予以表現(xiàn)。

二、以身份的尋求與認同作微觀敘事

（一）父母身份的認同

在王小帥的電影中，尋求自身的生存身份成為電影中人物一切動作的根源。這大概和王小帥自身的經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。王小帥在剛出生兩個多月時，就不得不跟隨他的父母從上海去往貴陽，13年的山區(qū)生活，或許受到的教育猶如“青紅”，認為自己終究會離開。對于文革的記憶，從父輩那里感受應該更多一些。電影《青紅》是王小帥迄今為止最為成熟的作品[3]?！肚嗉t》中的父親形象，又何嘗不是自己的父輩作為上海知青下鄉(xiāng)的形象呢！一心懷抱著從前，一心想著離開，一心覺得自己只是個過客。王小帥在沒有給這類人以肯定態(tài)度的同時，也并未持以否定態(tài)度，父輩只是在尋找自己“上海人”的身份，貴陽對于自己來說只是“暫住地”，這類人有著自己的執(zhí)拗、有著自己的悲哀，王小帥給予表現(xiàn)青紅父親固執(zhí)的同時，也給予他們這一代人以關(guān)照，最終青紅的父親帶著青紅離開了，這無疑是對青紅父親“上海人”身份的一種認同。

而在《日照重慶》中，王學圻扮演了一個期待救贖的父親形象，當他得知自己與前妻生的兒子因為在超市挾持人質(zhì)而被擊斃，就一個人從日照來到了重慶，尋找兒子成長的軌跡，尋找兒子被擊斃的真相，尋找自己在重慶作為一位父親的身份。王學圻所扮演的父親形象有著一張沉默而內(nèi)斂的父親面孔，暗涌著太多太多只有中國人尤其是中國父親才能看明白的復雜情緒。通過父親的不斷尋找，他明白，自己的兒子這么多年來，也一直在尋找自己作為父親的兒子這樣一個身份。影片最后，王小帥又給這個已經(jīng)失去一個兒子的父親一次機會，讓他有改過自新的機會，回到了他在日照的家，重新給他一次作為父親的機會，給予父親形象的認同。

《左右》中的枚竹和肖路，擁有的身份在流離之間產(chǎn)生矛盾，在尋求中得到選擇、得到解脫。棄置現(xiàn)有的“主要身份”，故事敘述及影片表現(xiàn)力瞬間得以達到高潮，身處中年困境的枚竹和肖路對其自身身份在流離之中做出最后的選擇。王小帥憑借其描寫中年人生活的困境《左右》而獲得第五十八屆柏林國際電影節(jié)“特別關(guān)注”大獎以及最佳編劇銀熊獎。這部作品被評委會一致認為，《左右》是描寫中年人生活困境的真實體現(xiàn)，故事具有強有力的可塑性，但稍有不慎便會偏向煽情落淚的題材，王小帥卻用平實又不失溫情的手法去處理，在男性題材為主導的影片中體現(xiàn)出了他的導演功力，鏡頭與文筆雙雙結(jié)合完美，因此被授予最佳編劇銀熊獎[4]。

（二）“外來人”身份的認同

在王小帥離開貴陽之后，他隨同父母到了武漢，1979年的武漢是個大都市，人流量極大，大多數(shù)的外來者都受到現(xiàn)實的極大誘惑。這樣的生活經(jīng)歷給了王小帥第一部在國內(nèi)公映的電影《扁擔?姑娘》，它被認為是王小帥第一部體制內(nèi)的作品。鏡頭中呈現(xiàn)的是一個由農(nóng)村來到武漢的少年，其中也或多或少的摻雜著王小帥本人的自身寫照。1981年，王小帥進入了北京學習，從最初的沒有方向到他放棄了畫筆選擇了攝影機，最終找到自己作為導演的一個身份。一路走來，王小帥有迷茫、有流離、有選擇、有尋求，這樣的成長道路使得他的電影中“身份的尋求”這一隱藏的主題特征貫穿其中。他盡力使人民看到生活的另一面，一個他能感同身受的面，帶著真實但不確定、堅定卻漂泊的感情上路。

以《十七歲的單車》為例，小貴進入洗浴中心拿快遞，這個情節(jié)很好的說明了這個問題。小貴聽從經(jīng)理的吩咐進入洗浴中心，找一位姓張的先生領(lǐng)取快遞。但是，小貴的話還沒說出口，便被迷迷糊糊的拉進洗浴中心洗了個澡。小貴單純的并沒有想其他的，他唯一的目的就是找到張先生，拿走快遞，完成經(jīng)理的任務。最終，卻被扣上了個“洗澡不給錢”的罪名，而小貴卻喪失了為自己辯白的權(quán)利，這些都被“城里人”所剝奪。在這里，王小帥用了一種反諷式的黑色幽默反映了小貴所代表的農(nóng)民工與城市的格格不入，從而體現(xiàn)了小貴“農(nóng)民工”身份在“城里人”之間的流離。

當小貴騎著自行車穿梭在城里的大街小巷的時候，一種幸福并對生活充滿希望的微笑洋溢在小貴的臉上。而在丟失了自行車之后，無助和迷茫便呈現(xiàn)的更多。因為自行車所帶便的不單單是小貴求生的工具，更是他由“村里人”轉(zhuǎn)向“城里人”的一座橋梁。當這座橋梁一旦坍塌了，小貴便不知道他在這樣一個偌大的城市里究竟要以怎樣的身份生存下去。

周迅所扮演的紅琴，在小貴心目中，是位衣著很講究的“城里人”，紅琴是高不可攀的，絕對不是他這樣的人可以妄想追求的。可是當小貴從別人的口中得知，紅琴僅僅只是個偷穿主人衣服的保姆這一身份時，他的第一反應就是說了句“要是知道她是農(nóng)村的，我早就……”從這一點看出，身份的概念始終是小貴生活在城市的隔閡。

如果說《冬春的日子》作為表現(xiàn)“人”身份的生存焦灼的作品只停留在表面化、較為情緒化的描寫，那么，《十七歲的單車》則側(cè)重由個人的青春質(zhì)詢轉(zhuǎn)向?qū)Α叭伺c環(huán)境”的關(guān)系和社會情態(tài)這一“在社會的人”的身份做出了較為深層次的挖掘，也給予這些人以認同。

注釋

[1]索亞斌.“臨界點”的游移于堅守[J].當代電影.2009年,第5期.

[2]謝飛、蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社.2002年.第217頁.

[3]羅艷.從青澀走向成熟的代價[J].長沙師范?？茖W校學報.2008年.第4期.

[4]張聰.叫好與叫座[J].電影文學.2008年.第21期.