沉寂已久的張?jiān)?，帶著其新作《有種》與觀眾見面，他首先高調(diào)亮相于法國(guó)戛納電影節(jié)，目的是贏得海外發(fā)售權(quán)，回顧與之相似的早期作品《北京雜種》，此部新片并沒有贏得太多受眾的目光，受眾范圍小，題材狹隘，只不過是將聚焦到“60后”的目光轉(zhuǎn)移到了“80后”身上，聚焦點(diǎn)是一群充滿各種理想的年輕人。2010年，張?jiān)诒本┐髮W(xué)生電影節(jié)上推出了自己的新片《達(dá)達(dá)》，同樣，沒有贏得強(qiáng)烈的市場(chǎng)回應(yīng)。然而對(duì)于張?jiān)獊?lái)說(shuō)，他并不能像第五代導(dǎo)演那樣，能把歷史寫成寓言，那么精彩的去敘述，他所能做的，就是客觀記錄，每天關(guān)注身邊的人和事?；貧w之后的張?jiān)?，依舊帶著“小眾導(dǎo)演”的帽子在行走，在做自己的路上，他被《中國(guó)青年雜志》評(píng)為“將影響 21 世紀(jì)的100 位青年之一”，這樣極具文藝氣質(zhì)與追求個(gè)人化表達(dá)的導(dǎo)演，他的市場(chǎng)之路其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。

在張?jiān)缙诘淖髌分?，《媽媽》作為其?dǎo)演的第一部處女作,在國(guó)外參展，屢獲好評(píng)。攝影師出身的張?jiān)?，隨后拍攝了一系列地下電影:《北京雜種》、《東宮西宮》以及三部紀(jì)錄片《金星小姐》、《李陽(yáng)瘋狂英語(yǔ)》、《廣場(chǎng)》等作品。1999年，張?jiān)淖髌方K于由地下浮出地上,由邊緣漸漸走向主流,《過年回家》作為分水嶺，是張?jiān)髌分芯哂写硇缘牡湫椭鳌！段覑勰恪贰ⅰ毒G茶》、《看上去很美》等作品以及2009年的《達(dá)達(dá)》均繼承了張?jiān)回灥膭?chuàng)作風(fēng)格。從邊緣到主流，從體制外到體制內(nèi)的轉(zhuǎn)型，非一朝一夕之為，“回歸”后的張?jiān)趧?chuàng)作手法上將“實(shí)體自我”的表達(dá)融入作品中，把“城市病態(tài)人群”用現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，張?jiān)伞蔼?dú)立電影”向“個(gè)人電影”的轉(zhuǎn)變是成功的。

一、現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格

如果說(shuō)回歸之前的張?jiān)?，是因?yàn)轭}材的邊緣性決定了其不得不徘徊在體制外而進(jìn)行創(chuàng)作，那么回歸之后的張?jiān)昧吮阮}材更有價(jià)值的應(yīng)該是故事，題材對(duì)于一個(gè)影片固然重要，但更重要的是如何講故事。在張?jiān)缙诘碾娪白髌分?，著重于?duì)邊緣人物的刻畫，從搖滾樂手，變性人，到同性戀等題材的選擇，使得張?jiān)缙诘碾娪伴L(zhǎng)期游離于主流視線之外，張?jiān)@樣分析自己當(dāng)時(shí)的心態(tài)：“以前一心拍片,力求表達(dá)自己獨(dú)特的感受,很少考慮觀眾，那時(shí)拍電影就是目的。”早期的張?jiān)\(yùn)用自己的獨(dú)特的鏡像世界執(zhí)拗的追求個(gè)人化語(yǔ)境的表達(dá)，他拒絕像第五代導(dǎo)演那樣將自我意識(shí)消融于宏大的敘事之中，因而導(dǎo)致其創(chuàng)作題材過于狹隘。回歸之后的張?jiān)?，不再?zhí)拗，他成功的將個(gè)人表達(dá)融于主流的敘事之中。在他的 “回歸”影片《過年回家》中，同樣是對(duì)邊緣人物形象的描寫，張?jiān)ㄟ^現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，向觀眾講故事?！哆^年回家》這部影片，通過描寫一個(gè)重組家庭中因過失殺人而在牢獄中度過了十七年的花季女子，假釋獲準(zhǔn)回家過年這一過程，突出了多種主題的表達(dá)：一個(gè)花季女子在獄中的凋零以及其重新面對(duì)社會(huì)與家庭的恐懼與茫然；一個(gè)重組家庭的破碎和重圓，并且成功的塑造了一個(gè)代表國(guó)家權(quán)力的形象：女獄警。在《過年回家》中，張?jiān)獙⑹录拿軟_突層層遞進(jìn)，由兩個(gè)重組家庭的瑣事娓娓道來(lái)，通過昏暗的光線，凌亂的構(gòu)圖，以及具有“紀(jì)錄意識(shí)”的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行展現(xiàn)，直至“偷錢”一事而引發(fā)的矛盾沖突，最后過渡到“過年回家”這一具有主題意義的事件中。在他的多部影片中，情節(jié)線索是松散的，場(chǎng)景的安排似乎是隨意無(wú)序的，日常事件也是如實(shí)展現(xiàn)的，而沖突的產(chǎn)生也都是在自然事件中油然而生的，在此基礎(chǔ)上，張?jiān)芙^抒情性的沖動(dòng)表達(dá)，總是讓觀眾耐心的等待它姍姍來(lái)遲的敘事線索，就連人物的對(duì)話也是未經(jīng)修飾的。在《綠茶》和《我愛你》兩部電影的開頭之處，影片采用隱喻的鏡頭語(yǔ)言，將說(shuō)話對(duì)象采取半遮蔽式，用一種隨意問話的方式，為影片的沖突埋下了伏筆。這種看似 “生活切片”式的鏡頭語(yǔ)言，卻正是張?jiān)F(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，也是其個(gè)人化表達(dá)的追求所在。同樣，對(duì)于《達(dá)達(dá)》的敘事情節(jié)，張?jiān)矆?jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格，達(dá)達(dá)一直在懷疑與尋找中與母親的感情漸行漸遠(yuǎn)，帶著極度的懷疑與困惑，達(dá)達(dá)將繼父推下樓梯。至此，影片并沒有回歸到常理的發(fā)展線索中，達(dá)達(dá)和趙野沒有去自首，而是選擇了離開和逃避，直至影片的最后，導(dǎo)演也沒有交代具體的結(jié)局?！凹摇弊鳛榫S系人物情感之間的紐帶，張?jiān)獙㈢R頭聚焦在了“家”這個(gè)小群體之中，鏡頭的拍攝多數(shù)是在私密的空間內(nèi)創(chuàng)作完成，而張?jiān)擅畹膶⑺矫芸臻g的情感滲透在主流敘事之中，他秉承回歸之前的一貫創(chuàng)作風(fēng)格，以家庭、親情、愛情中瑣碎的小事為載體，繼續(xù)對(duì)小人物及城市邊緣人物進(jìn)行關(guān)注，迎合主流文化的審美趣味。

二、對(duì)“城市病態(tài)人群”的解構(gòu)

張?jiān)娪爸袑?duì)“病態(tài)群體”的關(guān)注，也是第六代導(dǎo)演共同關(guān)注的對(duì)象?！安B(tài)群體”在第六代導(dǎo)演電影中表現(xiàn)為生活在城市的普通人，但是或多或少都帶有壓抑、焦慮等情愫。在其作品《綠茶》、《達(dá)達(dá)》、《我愛你》、《過年回家》等片子中，導(dǎo)演抓住了城市女性群體中“病態(tài)”的一面，而觀眾則通過導(dǎo)演的“凝視”來(lái)了解這一形象。“凝視”盯住的是身體姿態(tài)迎合男性需要和幻想的女性，而不是身體姿態(tài)允許女性表現(xiàn)自我愿望和完整人格的女性。在《達(dá)達(dá)》中，三段婀娜的舞姿；在《綠茶》中，彈鋼琴的“朗朗”；在《我愛你》中，對(duì)待愛情過分偏激的黃小桔；張?jiān)ㄟ^曖昧的燈光，近景及特寫展現(xiàn)了男性視點(diǎn)對(duì)女性的“凝視”。婀娜的舞姿，象征著青春期的自戀，玻璃杯中翻轉(zhuǎn)的綠茶，寓意著人物內(nèi)心的起伏與不確定。在其影片中，導(dǎo)演往往安排這樣一個(gè)對(duì)其欣賞和愛慕的男性，以一個(gè)男人的視角窺探女性的成長(zhǎng)。在《綠茶》中，導(dǎo)演安排了一個(gè)并不在場(chǎng)的角色，吳芳的父親，他一直不在場(chǎng)，卻貫穿影片的始終，他是直接造成吳芳性格分裂的決定性因素?！犊瓷先ズ苊馈穭t是更為另類的表現(xiàn)，孩子作為本真的代表，可以看到許多成人世界的荒唐和病態(tài)，生活于其中的成人，看不到自身的扭曲與不和諧。于是幼兒園成了折射社會(huì)的一面鏡子，孩子身上顯露出成人在社會(huì)化的過程中的種種封閉、妥協(xié)、失真和恐怖。在《達(dá)達(dá)》中，張?jiān)獙⒛赣H與女兒的傳統(tǒng)情感進(jìn)行了顛覆，女主角達(dá)達(dá)的病態(tài)體現(xiàn)在一直懷疑母親不是自己的親生母親，達(dá)達(dá)通過對(duì)親生母親的尋找，完成了對(duì)自我的認(rèn)知。張?jiān)恢鄙瞄L(zhǎng)運(yùn)用后現(xiàn)代主義的解構(gòu)方式（邊緣化、反傳統(tǒng)、不確定性）來(lái)完成對(duì)“城市病態(tài)人群”的解讀。

三、敘事心理學(xué)中“實(shí)體自我”的體現(xiàn)

張?jiān)淖髌肪哂幸环N“親民化”的風(fēng)格同時(shí)又具有一種超凡脫俗的文藝氣質(zhì)，這與他早期拍攝的《廣場(chǎng)》、《瘋狂英語(yǔ)》《金星小姐》等紀(jì)錄片有著直接的聯(lián)系，《讓我在雪地上撒電野》、《一塊紅布》等MTV的拍攝也為張?jiān)髌分械摹拔乃嚉赓|(zhì)”打下基礎(chǔ)。我們以敘事心理學(xué)中的“實(shí)體自我”來(lái)解讀張?jiān)淖髌?，“?shí)體自我”指的是受現(xiàn)代社會(huì)精神和藝術(shù)理念的熏陶，創(chuàng)作者堅(jiān)持獨(dú)立的個(gè)性和獨(dú)立的表達(dá)，追尋“一個(gè)獨(dú)特的、持久的統(tǒng)一身份的我”是現(xiàn)代心理學(xué)中獨(dú)特的理想主義成分。其作品中所具有的“文藝氣質(zhì)”來(lái)源于“實(shí)體自我”的創(chuàng)作者對(duì)生活雖然平視，但內(nèi)心深處，卻試圖超脫。持有這種自我觀的心理學(xué)者堅(jiān)信“自我獨(dú)立存在，而且一旦形成就具有穩(wěn)定性?！薄皩?shí)體自我”透露出創(chuàng)作者對(duì)生活的態(tài)度以及對(duì)角色的采擇。在《綠茶》中，精神分裂為兩個(gè)角色的“吳芳”和“朗朗”他們表現(xiàn)自己，又否定自己，周而復(fù)始，不斷的在和自身做著對(duì)抗?！捌赜趥€(gè)人的而非政治的閱讀，發(fā)掘并重視在機(jī)構(gòu)的壓力下個(gè)人感情和良心的掙扎，無(wú)論在何種情況下都把重寫歷史過程視作那種不可戰(zhàn)勝的人性本質(zhì)的一種表達(dá)。”在《江姐》這部京劇影片中，張?jiān)呀氵@一形象賦予獨(dú)特的女性氣質(zhì)，江姐不僅僅是氣勢(shì)豪邁的英雄。他否認(rèn)這是對(duì)江姐這一形象的“解構(gòu)”，他認(rèn)為這不是政治的選擇，而是藝術(shù)的選擇，是更貼近他理想化的表達(dá)。懷斯曼說(shuō)過：視覺的東西實(shí)際上是一種幻覺的藝術(shù)。流動(dòng)的畫面能成為藝術(shù)，是觀眾參與的結(jié)果。觀眾的心里流動(dòng)過程、讀解過程和畫面的展示過程形成一種關(guān)系時(shí)，畫面才能成為作品，才能稱其為藝術(shù)。這種堅(jiān)持自我的心理解讀，不僅是張?jiān)?，也是張?jiān)淼牡诹鷮?dǎo)演的魅力所在。

四、結(jié)語(yǔ)

在張?jiān)貧w之后的創(chuàng)作中，越來(lái)越傳達(dá)出一種清新明快的氣息，他在秉持自己一貫的創(chuàng)作風(fēng)格基礎(chǔ)之上，也讓觀眾看到了新的改變。在電影的市場(chǎng)化運(yùn)作上，他選用大牌明星，贏得了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的贊譽(yù)，同時(shí)依舊保留了某種“自我”，但是，其新片《有種》的上映，似乎并沒為其增添太多的人氣，回歸之路上的徘徊，是我們不希望看到的，我們期待張?jiān)芘某龈实淖髌贰?/p>

【1】《電影作者與文化再現(xiàn)》 楊遠(yuǎn)嬰

【2】深圳商報(bào)/2011年/5月/19 日/第 C05版場(chǎng)論攜《有種》復(fù)出,張?jiān)坝蟹N”乎？宇文

【3】[美]路易斯.詹內(nèi)蒂著 崔君衍譯 《認(rèn)識(shí)電影》

【4】《讀張?jiān)嫫?綠茶>》張 雷 講師 南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

【5】《論中國(guó)第六代電影的神經(jīng)癥現(xiàn)象》姜萍

【6】《敘事心理學(xué)視野中的中國(guó)紀(jì)錄片研究》宋素麗 中國(guó)傳媒大學(xué)出版社