□于曉楠

法國戲劇家尤涅斯庫認(rèn)為：藝術(shù)本質(zhì)乃是一種“想象的結(jié)構(gòu)”，通過藝術(shù)作品“想象結(jié)構(gòu)”的虛構(gòu)力量，使藝術(shù)想象與思考超出現(xiàn)實生活的固有限制，最終成為想象的產(chǎn)物。藝術(shù)家在“情感真實”的前提下對生活現(xiàn)實加以藝術(shù)化的處理，通過想象，使最后的作品體現(xiàn)出精神性的特征來。戲劇藝術(shù)也是一樣，舞臺上的一點一滴，演員在場上的一招一式，每一道韻味十足的燈光，每一個意味深長的動作都會讓觀眾浮想聯(lián)翩，讓導(dǎo)演的意圖充分表達(dá)，也讓整出戲更有看頭。

山東的地方戲在中國戲劇的大花園里可以稱得上是一朵韻味十足的奇葩，從五音戲《王小趕腳》到呂劇《李二嫂改嫁》再到柳子劇《風(fēng)雨帝王家》，都在山東地方戲中占有一席之地，甚至在整個中國戲劇史上留有重要的一筆。

黑格爾在他的《美學(xué)》第一卷中指出：“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，既不在它的一般能引起情感，而在于它是美的?！雹龠@是對藝術(shù)作品總的前提性的規(guī)定，當(dāng)然作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲，從唱腔到韻白，從器樂演奏到舞蹈動作，自然處處體現(xiàn)著美。人們懷著一種賞心悅目的最終目的走進(jìn)劇場，就是要從中尋求美的享受。而戲曲藝術(shù)中所蘊(yùn)含的美并不像話劇、電影里的美體現(xiàn)得那樣直接。

一、戲曲舞臺上的符號形態(tài)

在我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中，雖然沒有辦法像影視藝術(shù)那樣再現(xiàn)千軍萬馬的場景，更無法展現(xiàn)激烈廝殺的血腥場面，但是在舞臺表演的過程中，可以用“一桌二椅”來代替“戰(zhàn)場”，用八個“龍?zhí)住眮泶怼扒к娙f馬”等等。盡管如此，我們還是能夠真切地感受到那一個個激烈的場面，分辨出那一個個呈現(xiàn)在觀眾面前的各種程式化的符號所象征的意義。從這個角度上講，人們的視覺可以在瞬間將許多相互之間有內(nèi)在聯(lián)系的因素集合在一起，使觀眾得到有關(guān)事物的整體形象。這也同樣說明了，在戲曲藝術(shù)中各種程式的符號化存在，也在一定程度上揭示了符號在戲曲藝術(shù)中的存在價值。

《王小趕腳》是一出載歌載舞輕松活潑的五音戲小喜劇。該劇反映了農(nóng)村新媳婦二姑娘雇驢回娘家，一路上與王小通過雇驢、講價錢、騎驢、追驢、上山、過河、觀景、數(shù)錢、贈挎包等情節(jié)，表現(xiàn)了劇中人的內(nèi)心世界和喜悅心情，也展現(xiàn)了魯中地區(qū)的風(fēng)土人情，表演逼真，鄉(xiāng)土氣息濃郁，唱腔酸中帶甜，令人陶醉。

王小一手舉著趕驢的鞭子，快步走到二姑娘面前，二姑娘唱到“王小扶我把驢上”，此時兩人做一前仰后合的動作，意為毛驢掙脫了一下，二姑娘指著王小手中的鞭子說“你這個小毛驢怎么光撒歡”。王小前弓步伸手舉著鞭子，于是這時王小手中的鞭子便成為小毛驢的符號指代。二姑娘一句“我上驢兒，忙打鞭”，身體做一翻身動作，王小便拿起鞭子開始做趕驢的動作。在這場戲里，兩人默契的配合讓觀眾真切地感受到了那頭調(diào)皮可愛的小毛驢的存在。

蘇珊·朗格提出了“藝術(shù)是情感的符號”的理論，認(rèn)為情感表現(xiàn)是對現(xiàn)實生活形式的內(nèi)在感受，當(dāng)通過意識的參與和表現(xiàn)以后，情感就在一種客觀化的非推理的邏輯符號形式中實現(xiàn)出來，藝術(shù)并不是藝術(shù)家本人感情的表征，而是藝術(shù)家對人類情感的總體認(rèn)識和表現(xiàn)。在這個意義上，每一種藝術(shù)形象都是對外部世界某些個別方面的選擇和簡化，都要經(jīng)受內(nèi)部世界運(yùn)動規(guī)律的制約，當(dāng)外部世界中的各個方面被人類逐一選擇和注意到的時候，藝術(shù)便產(chǎn)生了。因而藝術(shù)品是一個表征關(guān)于生命、情感的內(nèi)在現(xiàn)實的范疇，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的“個性”，而是一種較為發(fā)達(dá)的隱喻或一種非推理性的符號，它力求表現(xiàn)的是語言無法表達(dá)的東西。

戲曲藝術(shù)中有這樣一條基本的創(chuàng)作規(guī)律，在舞臺上，主要依靠演員的表演，把抽象的（與景物形象的具體感性特征相對而言）舞臺裝置轉(zhuǎn)化為具體的景物形象，把抽象的舞臺空間轉(zhuǎn)化為具體的戲劇空間。而戲曲表演的造型空間，指的是那些不靠演員身外的實物造型因素，單靠演員的虛擬表演來創(chuàng)造的景物形象和戲劇空間。造型的基本材料和手段，是演員在舞臺上的調(diào)度變化、準(zhǔn)確的形體動作以及一些重要的面部表情。作為一種現(xiàn)實性的人物活動，總離不開一定的空間，總要和一定的景物環(huán)境發(fā)生各種關(guān)系。這種關(guān)系，無論是景物環(huán)境對人的限制，還是人對景物環(huán)境的利用和改造，都決定了人體運(yùn)動的一種特定的姿態(tài)、力度、節(jié)奏、韻律，以及動作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、邏輯順序等等，這些動作的特定形態(tài)是人景關(guān)系打在人體運(yùn)動上的一種“印記”。

二、戲曲角色里的符號形態(tài)

一切藝術(shù)創(chuàng)作，為了生動地再現(xiàn)客觀事物的形象，揭示客觀事物的本質(zhì)，都必須準(zhǔn)確地抓住客觀事物的特征，加以藝術(shù)的表現(xiàn)。這一點，我國古代的優(yōu)秀藝術(shù)家早已在創(chuàng)作實踐中得到樸素而深刻的認(rèn)識。例如在繪畫史上為人津津樂道的“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，說明曹仲達(dá)、吳道子這兩位大畫家善于抓住人物衣飾的某種特征鮮明的態(tài)勢，來增強(qiáng)整個畫像的生動性。其實在其他藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特別是提供了無比豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗的中國戲曲藝術(shù)中，因抓住了事物特征而取得巨大藝術(shù)效果的例證，是不勝枚舉的。

以呂劇《李二嫂改嫁》為例，此劇以清新淳樸的鄉(xiāng)土氣息，蘊(yùn)藉輕喜的氛圍格調(diào)寫出了解放區(qū)農(nóng)村寡婦李二嫂再嫁的艱難，尤其成功地刻畫了她沖破自身束縛的曲折歷程，熱情地肯定了李二嫂對生命自由、人格獨立的強(qiáng)烈要求，從而揭示了中國婦女步入新社會必將隨著時代前進(jìn)，力爭婚姻自主、人格獨立和徹底解放的歷史發(fā)展趨勢。

李二嫂和張小六的情感糾葛是這出戲的重點，在張小六即將去支前的時候，李二嫂的欲說還休、欲言又止讓觀眾再次確認(rèn)了這個人物性格的符號特點。當(dāng)張小六問李二嫂：“嫂子，你不是還有話要說嗎？”這句話讓李二嫂“心發(fā)慌，氣也喘”，卻也吞吞吐吐地道出：“嫂子我打譜要改嫁。”而當(dāng)小六問她“打譜上哪兒”的時候，她又犯了難，怕“一句話兒要錯出口，守寡人又得把是非擔(dān)”。這期間，二嫂總是被“說，還是不說”那個難題糾纏著。李二嫂的矛盾心理，透出她傳統(tǒng)舊意識的濃重以及她在追尋自由、向往美好生活的道路是如何的艱難。

李二嫂已經(jīng)成為那個時代中國傳統(tǒng)婦女的一個象征一個符號，因為她具有此類女性的共同特點，是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中抓住的共同點。她沉重的思想包袱、艱難的心理過程、痛苦的蛻變和覺醒，反映了解放區(qū)和解放初期某些婦女的基本面貌，她的成長過程也反映著新生活改造舊世界重塑新人的歷史力量，因此這個內(nèi)心豐富的人物形象具有鮮明的符號性，概括著中國婦女從封建婚姻觀念中走出來的基本軌跡，仿佛在她身上，我們看到了那個時期典型的中國婦女。

三、結(jié)語

一切藝術(shù)形式，相對于它們所要表現(xiàn)的無比豐富復(fù)雜的客觀世界來說，都存在著巨大的“缺陷”。然而，正因為藝術(shù)形式上的限制，才恰恰為不同的藝術(shù)家提供了適宜于馳騁的獨特“疆場”。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)家，運(yùn)用這些形式再現(xiàn)客觀事物，只顯得舉重若輕，游刃有余。在所有藝術(shù)創(chuàng)作的客觀效果充分展現(xiàn)在觀眾或讀者面前之時，除了創(chuàng)作本身所起的主導(dǎo)作用之外，也有待觀眾發(fā)揮觀賞的能動性，正確運(yùn)用被藝術(shù)作品誘發(fā)出來的聯(lián)想和想象，才能充分感受和理解作品的全部涵義。只有在觀眾、聽眾極為自然地做出這種努力之后，像中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)這樣特殊抽象的藝術(shù)，才可以使人們“接觸到五光十色的神采，而且還會感覺到音樂般輕重急徐的節(jié)奏”，“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”。②

對于創(chuàng)作者來講，只有對各類符號系統(tǒng)、各種符號形式有了深刻的認(rèn)識和全面的領(lǐng)悟之后，在舞臺創(chuàng)作的時候，才會自然而然地通過一些列符號元素來表達(dá)其內(nèi)心情感，向觀眾傳送其內(nèi)心感受。這也就是所謂的導(dǎo)演及演員所應(yīng)具備的符號意識。當(dāng)演員想要表達(dá)人物悲痛之情時，想要表現(xiàn)急切緊急的狀況時；當(dāng)導(dǎo)演想要展現(xiàn)千軍萬馬、奔騰廝殺的場面時，想讓觀眾體會小橋流水、寧靜宜人的氣氛時，都該用何種形體語言作為符號來表現(xiàn)，又應(yīng)把什么樣的舞臺調(diào)度及舞美設(shè)計搬上舞臺，這一切都是在創(chuàng)編人員所應(yīng)具備的符號意識里體現(xiàn)出來的。

在戲曲藝術(shù)尤其是山東地方戲藝術(shù)的傳承與發(fā)展過程中，符號意識的具備是必不可少的一個因素，只有在創(chuàng)作與欣賞兩個層面都充分運(yùn)用了符號意識，我們的戲曲藝術(shù)才會獲得新生，才會在民族藝術(shù)之林萬古長青，永葆生機(jī)。

注釋：

①[德]黑格爾.美學(xué)（第 1 卷）[M].商務(wù)印書館，1979：5.

②沈尹默.書法論叢[M].上海教育出版社，1978：27、33.