“創(chuàng)作和演出戲劇的目的是為了傳達(dá)意義。這些意義能夠為觀眾帶來從單純的娛樂到深刻的情感刺激，從精神上的覺醒到理智上的發(fā)現(xiàn)等等。弄清戲劇的意義是如何傳達(dá)給觀眾并為觀眾接受和整合，這對導(dǎo)演來說有極大的幫助”。

就影片而言，導(dǎo)演如何以“視覺藝術(shù)”為表現(xiàn)形式，來傳達(dá)最富盛名的現(xiàn)代舞大師皮娜?鮑什的生命感悟是觀眾的最大看點。而影片中所有戲劇成分所涉及的“導(dǎo)演”，是特指皮娜指導(dǎo)下的所有包括音樂、燈光、舞美——集各種視聽元素于一身，同時包括以舞蹈戲劇的排練過程，即演員的表演為中心。在此我們務(wù)必澄清兩個概念：

一、舞蹈劇場

作為現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)、舞蹈劇場的創(chuàng)始人，皮娜?鮑什改變了傳統(tǒng)舞蹈的結(jié)構(gòu)模式，以空間、行為、影像、表演綜合的藝術(shù)形式，于前衛(wèi)的風(fēng)格和理念中融合了芭蕾的編排手法，令舞蹈更具觀賞性和表述魅力，她的舞姿優(yōu)雅曼妙又不失力度，且直抵靈魂，仿佛跨越了藝術(shù)與哲學(xué)的藩籬。這是一個艱難摸索探尋的過程，最終皮娜找到自己了對抗消極人生、釋放藝術(shù)能量和靈魂自由的出口。難得有機(jī)會將演員、動作、舞蹈等等所有的要素非常合諧地統(tǒng)一在一起，但一旦有了就非常燦爛。這個以視覺和聽覺元素占據(jù)主導(dǎo)地位的"皮娜?鮑什式的舞臺方式"，這就是后來被評論家定為的“舞蹈劇場”（dance theater）。

《春之祭》從根本上來說還是遵循了傳統(tǒng)歌劇的場次順序。第一部分“大地的崇拜”展現(xiàn)的是女性意識的蒙昧、萌芽然后是覺醒而抗?fàn)?。臺上唯一的場景布置是鋪了一層薄薄的泥土，這樣整個空間具有了一種遠(yuǎn)古時期的感覺。女性的美感和生命力也是在這一部分開始逐步呈現(xiàn)。直到第二部分以紅紗巾為導(dǎo)線著重表現(xiàn)了一個少女的獻(xiàn)祭。這個舞臺也為舞蹈演員們營造了一個“物理的”活動空間，喻示了一個生死較量的場所。這時的大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運動，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭儀式的殘忍。皮娜于是設(shè)想用身體將這個故事寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

“舞蹈劇場”是皮娜?鮑什在現(xiàn)代舞上的創(chuàng)舉，在舞蹈這么一個始終離不開只靠身體動作來表現(xiàn)的樣式這個層面上，皮娜?鮑什對以往舞蹈方式的改造動作幾乎可以說是惡意的“破壞”：她讓演員在演出中不去做展示身體美和技巧的跳舞，讓他們像平常人一樣在舞臺上走來走去，甚至做出化妝、送咖啡、說話這些日常生活中的行為，她的舞臺也不像習(xí)慣中人們看到的舞蹈演出那么一如既往的干凈、清潔、只有詩一般的身體伴隨著詩一般的音樂在夢幻的燈光中變幻，令我們陌生的皮娜?鮑什舞臺有時候鋪滿鮮花、有時候干脆布置成一個生活場景中的咖啡館，她的演員同時也像日常中那樣在舞臺上走路、抽煙、打鬧、笑、說話，這種舞蹈方式注定是要讓某些人失望甚至憤怒，所以曾經(jīng)被人視為“垃圾”、“舞蹈的惡魔”。 在她的烏帕塔爾舞蹈劇場，那些發(fā)胖了的、身材不標(biāo)準(zhǔn)的、不可能在苛刻的芭蕾中有所表現(xiàn)的舞者，在舞臺上用身體說話，并且大聲地說話，這不僅代表了身體與劇場關(guān)系的“舞蹈劇場”，還代表了現(xiàn)代舞蹈直指人性與社會的批判精神。皮娜把她個人的理念通過排練演員的成功傳遞了另一個后現(xiàn)代戲劇的主要理念：舞臺藝術(shù)中沒有哪個重哪個輕，舞蹈的傳情，動作的到位，表情的豐富，語言的精妙，燈光的強弱，服裝的格調(diào)，聲音的大小，姿勢的弧度等等都缺一不可，具有極強的顛覆性和前沿性。

二、后現(xiàn)代主義戲劇

后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作特征復(fù)雜紛繁，但經(jīng)過整理歸納，以下一些基本特征我們可以在皮娜劇中一一得到驗證：

1、肢體語言的運用

“在傳統(tǒng)的戲劇演出中，演員的形體要求通過徹底地改變而具有模擬和表現(xiàn)的能力，或多或少地能超越某個個體的范圍。表演藝術(shù)家們不再關(guān)心他們說些什么而是關(guān)心交流的手段，演出進(jìn)行的場所，雇用什么樣的人當(dāng)表演者，以及他們個人與觀眾的關(guān)系。

皮娜和其同仁恰恰相反，他們致力于真實的、而且多半是極端化的情緒，這種情緒來自實際的非幻想的形體。最初其形體動作出于無意識地發(fā)生，但一旦某個表演片段被充分探索并在排練中形成總體輪廓時，這便產(chǎn)生了表演的風(fēng)格和舞臺形式?！?埃倫姆1980，9)

上述引用段落中要強調(diào)的是皮娜所要展現(xiàn)的劇中人情緒——一是極端化，一是無意識。晚期資本主義文化制度下人的失落感和不安感.這種表達(dá)不是通過傳統(tǒng)的戲劇闡釋，而是以形體動作的方式達(dá)到的。這些動作不是常規(guī)動作的模仿，而是意識和潛意識關(guān)系的一種處理手法。從1978年首演開始，《穆勒咖啡館》這段以他人為主的舞劇里，皮娜?鮑什就一直出演其中的夢游者，既靠近又遠(yuǎn)離的皮娜令人記憶深刻，可以說她的獨舞是其中最動人的部分。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的舞臺上身著白色長裙、狀若游魂的她似幽靈，又像失憶者，顯然已被世間的桎梏羈絆控制，她飄忽、她游蕩、她麻木、她躑躅——一具迷失了愛情的行尸走肉的象征。當(dāng)她側(cè)著頭，舉起雙臂，重復(fù)著伸舉斜拉的動作時，當(dāng)她手掌向外向上打開游走于“咖啡館”時，當(dāng)她似在抵抗一種不可抗的外力，而這種力量十分強大，一次次地將她推撞上“墻”時，當(dāng)與她對照的一對男女彼此需要又相互拒絕、相互控制地上演著一幕關(guān)于愛和傷害并存的戲碼時……或許多數(shù)觀眾并不懂舞蹈，但至少能讀懂其中為情所困的壓抑、矛盾、戰(zhàn)栗、掙扎、吶喊，接著你會領(lǐng)悟到——最終觀眾在全身心的顫抖中，領(lǐng)會了那個內(nèi)核，逐步懂得了她的用意和主題。只有在舞臺和劇場這樣一個完全封閉隔絕的空間，全身心投入到這個絕對的精神時空，相信人們都會獲得心靈的震顫和共鳴。這正驗證了皮娜的創(chuàng)作預(yù)期和目的——“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿?，而不是怎樣動?！?/p>

2、語言的革命——徹底無文本

從古到今，一部東西方戲劇史，幾乎是一部激烈討論“文學(xué)”和“表演”誰主沉浮的歷史。18-19世紀(jì)之交，黑格爾在《美學(xué)》中論及戲劇的本體問題時，認(rèn)為“戲劇固然用容貌姿態(tài)的表情、動作、朗誦、音樂、舞蹈和布景，誕生壓倒一切的力量還在于語言極其詩性的表達(dá)?！币话俣嗄旰螅▏鴳騽〖野餐心?阿爾托極端反對戲劇中的文學(xué)、觀念以及一切形而上的東西，他說：“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性成分服從于劇本時，這個戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商、反詩人和實證主義者的戲劇，即西方人的戲劇?！倍绹?dāng)代戲劇理論家、導(dǎo)演喬恩?惠特摩爾在其《后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演理論》中談到，“對戲劇中的隱喻含義的理解水平來自于觀眾的背景(教育的、環(huán)境的、民族的、政治的、社會經(jīng)濟(jì)的)、觀看戲劇的經(jīng)歷、對于某一個作者和劇本以及有關(guān)事物的知識。就如同一個不會講法語的觀眾不會完全看懂一出用法語演出的戲。因為他沒有語言密碼的知識，因此也就失去了全部語言交流的潛在能力。為此，后現(xiàn)代藝術(shù)家們索性徹底去除語言（文學(xué)性）在戲劇舞臺上的中心地位，以標(biāo)榜對傳統(tǒng)話劇觀念的反叛?！?/p>