趙琴原

(山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院美術(shù)系，山西 太原 030001)

區(qū)域性的繪畫，因其背后特殊地理、歷史、文化的影響，表現(xiàn)出不同的面貌，也正因?yàn)槠洳煌?，才體現(xiàn)出世界文化的多姿多彩，比如東方繪畫與西方繪畫的區(qū)別，西南繪畫與京都繪畫的區(qū)別等等。山西繪畫因其特定的地域文化背景和存在淵源，有著獨(dú)特的面貌和特點(diǎn)。

一、浪漫的革命現(xiàn)實(shí)主義熱情

“山西因?yàn)榈乩砦恢媒弴?guó)家政治經(jīng)濟(jì)中心，在藝術(shù)上更‘優(yōu)勢(shì)’于‘現(xiàn)實(shí)主義’即‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’和‘批判現(xiàn)實(shí)主義’兩大類”，［1］又因?yàn)樯轿魇菚x綏、晉察冀、晉冀魯豫等革命根據(jù)地中心，在近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史上一直有著光榮的革命文藝傳統(tǒng)。所以董其中曾不無自豪地說山西的美術(shù)創(chuàng)作“一直沿著黨的為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的文藝路線健康發(fā)展”，山西美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍“是一支由《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神哺育并代代相傳的隊(duì)伍，特別是這支隊(duì)伍中的老一輩美術(shù)家一直起著核心和中流砥柱的作用?！保?］

曾獲山西省“人民藝術(shù)家”稱號(hào)和“日中藝術(shù)交流中心貢獻(xiàn)金獎(jiǎng)”、“中國(guó)新興版畫杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”的老藝術(shù)家力群，1933年參加“木鈴木刻研究會(huì)”和中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟，1942年參加了延安文藝座談會(huì)，后任晉綏文聯(lián)美術(shù)部長(zhǎng)和晉綏《人民畫報(bào)》主編。建國(guó)后在中國(guó)文聯(lián)、美協(xié)、版協(xié)歷任重職，曾為山西省文聯(lián)、美協(xié)、畫院名譽(yù)主席和名譽(yù)院長(zhǎng)。其代表作《魯迅先生遺容》、《飲》(見圖1)、《延安魯藝校景》、《豐衣足食圖》、《霜葉紅于二月花》，出版物《力群版畫選集》、《力群美術(shù)論文選集》、《蘇聯(lián)名畫欣賞》等，都充分顯示了老一輩藝術(shù)家的革命浪漫主義熱情，對(duì)山西乃至全國(guó)當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

圖1 《飲》版畫1943年，力群作

出生于山西平定的油畫家蘇高禮，堅(jiān)持走的是一條現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。蘇高禮早年留學(xué)于前蘇聯(lián)的俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院油畫系梅爾尼科夫工作室，他在大型歷史畫創(chuàng)作和油畫寫生兩方面均有很高造詣。其作品《不可磨滅的記憶》、《太行山上》等成功“傳達(dá)出深刻厚重的歷史主題”，［3］創(chuàng)作于1976年的油畫《周總理是我們的貼心人》更是一幅時(shí)代標(biāo)志性的農(nóng)村主題紅色經(jīng)典。蘇高禮的作品除了具有著一種革命的熱情和真摯的情感外，其現(xiàn)實(shí)主義的精神價(jià)值，主要表現(xiàn)在畫于上世紀(jì)70年代，具有完整面貌的一批寫生作品上，代表作《大寨紀(jì)事》中的《參觀大寨》、《大寨的梯田》、《出工前》(見圖2)等表達(dá)了一位地地道道的太行之子對(duì)家鄉(xiāng)的深厚感情和人文關(guān)懷，也真情記錄了當(dāng)時(shí)大寨社會(huì)變化和歷史影像而極具史料價(jià)值，使他的作品超越了一般的寫生意義，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神。由于地緣關(guān)系的原因，他還曾經(jīng)為大寨展覽館做過創(chuàng)作，為大寨學(xué)校的學(xué)生進(jìn)行過美術(shù)輔導(dǎo)，也多次給陽(yáng)泉畫院組織美術(shù)創(chuàng)作班，在太原舉辦寫生畫展。更加難能可貴的是蘇高禮在后來的30多年中多次來到太行家鄉(xiāng)寫生，這里已經(jīng)成為畫家的精神故鄉(xiāng)和藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。蘇高禮為山西美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作鋪墊了一條寬廣的道路。

圖2 《出工前》70年代，蘇高禮作

在產(chǎn)生過《黃河大合唱》和《呂梁英雄傳》的黃土地上，山西本土美術(shù)在好長(zhǎng)時(shí)間之內(nèi)顯示了一種革命的浪漫主義情結(jié)，比如文革期間陽(yáng)泉的工人宣傳畫就在全國(guó)影響較大，亢佐田創(chuàng)作于1972年的《紅太陽(yáng)光輝暖萬代》(見圖3)還有蘇光、楊力舟、王迎春的《文武之道，一張一弛》曾在全國(guó)引起極大反響，包括《戰(zhàn)太行》(趙益超、張明堂)、《出征》(王淳)、《紅巖》(劉建平)、《在艱苦創(chuàng)業(yè)的日子里》(張懷信、姚天沐)，《賀老總說戲》(李玉滋等合作)、《延安歲月》(武尚功)、《啊，祖國(guó)的瑰寶》(王秦生)、《白求恩紀(jì)念碑》(龍啟印)、《血與火》(李玉茲、馮長(zhǎng)江)、《捻毛線》(武尚功)都曾參加全國(guó)性的美術(shù)展覽或獲獎(jiǎng)。他們的作品中折射出一種真摯的革命浪漫主義熱情。

圖3 《紅太陽(yáng)光輝暖萬代》1972年，亢佐田作

汪伊虹的《礦工》、《黃河古曲》，曹美的《春到黃河》，姚天沐的《滿院春光》，都以其情感的真摯動(dòng)人和表達(dá)上的質(zhì)樸無華給人們留下了深刻記憶。

二、“美展情結(jié)”與主題表現(xiàn)

與全國(guó)大部分地區(qū)一樣，山西改革開放以前的美術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)時(shí)期受“左”的思潮干擾，畫家們習(xí)慣于在單一的思維模式框架中作畫，且多傾向于政治宣傳性質(zhì)而忽視藝術(shù)的表現(xiàn)。又因?yàn)樯轿鞯牡乩砦恢媒弴?guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，對(duì)國(guó)家主導(dǎo)政策反饋及時(shí)，所以“大多數(shù)畫家的作品都圍繞著全國(guó)每年舉辦的各類美展轉(zhuǎn)，作品多從思想內(nèi)容和主題著眼，而忽視藝術(shù)的表現(xiàn)”，［4］但是上世紀(jì)80年代以來，也不乏一些優(yōu)秀的美術(shù)作品，在全國(guó)較有影響的藝術(shù)家有:張明堂、趙益超、馮長(zhǎng)江、王建華、王木蘭、劉建平、李曉林、冀榮德、梁力強(qiáng)、忻東旺、白羽平、崔俊恒、董其中、曹美、王朝瑞、姚天沐等，他們都屢次參加全國(guó)性的美術(shù)大展并且多次獲獎(jiǎng)。從以上參加全國(guó)美術(shù)展覽的情況來看，已經(jīng)構(gòu)成山西美術(shù)發(fā)展的一大地域性特點(diǎn)，即比較注重作品的思想內(nèi)容和主題表現(xiàn)，體現(xiàn)了較強(qiáng)的寫實(shí)能力和造型能力，也都追求作品的精工細(xì)作和畫風(fēng)的優(yōu)雅。

三、在繼承和借鑒中創(chuàng)新

山西是中華民族黃河文化的發(fā)源地之一，故傳統(tǒng)文化比較深厚。山西大部分畫家都比較認(rèn)同地域傳統(tǒng)文化的重要性，從作品來看除少數(shù)畫家停留于對(duì)民俗和地貌的摹寫外，大部分在強(qiáng)調(diào)民族性和地方特色的同時(shí)，也在有意識(shí)地探尋現(xiàn)代意識(shí)和傳統(tǒng)文化形式相融匯的結(jié)合點(diǎn)，山西省畫院的汪伊虹(1965年畢業(yè)于中央美院中國(guó)畫系人物畫科蔣兆和工作室)曾經(jīng)在《走向山西》一文中說:“可以這樣來理解山西這些奇特的藝術(shù)，嚴(yán)酷的條件一方面在堅(jiān)毅、質(zhì)樸、木訥的平靜中把積蓄的內(nèi)力噴涌與注入到藝術(shù)的升華里，從而脫離世俗而接近天堂。別的地區(qū)、別的國(guó)家不是這樣的?！铋T大院是獨(dú)立的、封閉的，富有被含蓄地鎖入門內(nèi)，各家營(yíng)造著自己的磚院，就好象民間常常將屋當(dāng)作一生的正果，各家在自己的磚院中深居簡(jiǎn)出。畫院畫家也如此:不太成群、不太交往、不太成幫結(jié)隊(duì)，而獨(dú)往獨(dú)來。個(gè)個(gè)埋頭畫自己的畫，做自己的事，很少集群意識(shí)，不管別人說什么，獨(dú)自思考的還是自己的老主意?！苍S該象山西人心中引以為自豪的太舊高速公路那樣嘗試著將現(xiàn)代感和歷盡艱難追求精工和優(yōu)雅的山西精神做出最完美的結(jié)合。”［5］

圖4 《侶》2001年，汪伊虹作

圖5 大家庭系列《年輕的奶奶》2004年，孔巍蒙作

事實(shí)如此，趙益超 、張明堂的《曉色初動(dòng)》，劉建平的《走過村莊》、《過街橋》和《日出東方紅》，汪伊虹的《礦工》、《黃河古曲》，梁海福的《初雪》，還有忻東旺的《誠(chéng)城》、《遠(yuǎn)親》等，之所以能在全國(guó)美術(shù)界引起矚目，都是在原有傳統(tǒng)審美文化的基礎(chǔ)上大膽借鑒新的審美理念，同時(shí)又結(jié)合自己的個(gè)性、氣質(zhì)和審美心理，從而顯示了各自作品獨(dú)特的風(fēng)格和面貌。(參見圖4)

四、當(dāng)代藝術(shù)的整體面貌尚不成熟

山西美術(shù)創(chuàng)作的隊(duì)伍多集中在注重傳統(tǒng)教育的綜合性院校和院體色彩濃厚的體制型畫院，山西即沒有專業(yè)的美術(shù)學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院，也沒有形成像北京的798、上海的莫干山、重慶坦克庫(kù)、昆明創(chuàng)庫(kù)等這樣當(dāng)代藝術(shù)氣氛較活躍的藝術(shù)社區(qū)。近年來，除了零星的本地主題性展覽外鮮有體制外的涉外展覽，所以，形成了本地較沉悶的美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境和貧乏的前沿學(xué)術(shù)交流。

曾經(jīng)，在20世紀(jì)80年代中后期至90年代初期，走向社會(huì)的中青年藝術(shù)家，受多元文化和多層面藝術(shù)的影響，思想比較自由，并希圖嘗試各種美術(shù)思想影響下出現(xiàn)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語言，然而，由于地域環(huán)境的緣由或本地傳統(tǒng)美學(xué)思想的負(fù)面禁錮嚴(yán)重，老藝術(shù)家更多地采取了冷靜審視的態(tài)度。1986年11月山西太原工人文化宮的《現(xiàn)代藝術(shù)展》(宋永平與宋永紅兩兄弟的一次行為藝術(shù)表演影響較大)之后，這里便鮮有大的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，于是更年輕的藝術(shù)家紛紛移師北京參加外界的當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，山西的當(dāng)代藝術(shù)有向北京靠攏并滲透其中的傾向，如《鄉(xiāng)村計(jì)劃:1993》、《關(guān)于時(shí)間的三種表達(dá)方式》和四次《回合展》等。這期間比較有影響的藝術(shù)家有劉建平、李曉林、忻東旺、白羽平、韓斐、劉淳、馬建剛、宋永平、宋永紅、王波、周毅、孔巍蒙(參見圖5)、常青等人。

［1］楊一江.“方言”、“語境”與地方油畫［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［2］董其中.前進(jìn)中的山西美術(shù)［J］.美術(shù)，1994(7).

［3］范迪安.寫生作品的時(shí)代風(fēng)貌——蘇高禮的油畫藝術(shù)［J］.中國(guó)美術(shù)家，2007(8).

［4］王淳，蘇光，王朝瑞.山西畫院的蹤跡［J］.美術(shù)觀察，1997(10).

［5］汪伊虹.走向山西［J］.美術(shù)家，1997(10).