文丨廖小安

（一）

莫比烏斯環(huán)最早產(chǎn)生于純數(shù)學(xué)中一種特殊的幾何學(xué)的想象。

想象中，一種只有一個(gè)單側(cè)曲面的物體是不可能具體存在的，但是，莫比烏斯[1]先生卻很容易就做到了。如圖：

當(dāng)我們用手觸摸到這個(gè)莫比烏斯環(huán)“一個(gè)側(cè)面”時(shí)，我們會(huì)驚異的發(fā)現(xiàn)，我們同時(shí)觸摸到了“另一個(gè)側(cè)面”，因?yàn)闆](méi)有“另一個(gè)側(cè)面”，只有一個(gè)面，它在空間中的對(duì)立面消失了。人們對(duì)莫比烏斯環(huán)的思考屬于數(shù)學(xué)里拓?fù)鋵W(xué)范疇，從看起來(lái)很像玩具的東西一直到專家們也為之困惑不解的艱深的抽象內(nèi)容，并且一直涉及到它與“物理規(guī)范場(chǎng)理論”[2]的密切聯(lián)系。

這里涉及到“拓?fù)鋵W(xué)”[3]的兩個(gè)基本概念，一個(gè)基本概念是，它用“虧格”的多少來(lái)劃分事物的類別的。例如，從拓?fù)鋵W(xué)的觀念來(lái)看事物，一個(gè)茶壺同一個(gè)救生圈是同一類物體，因?yàn)樗挥幸粋€(gè)空洞，即一個(gè)“虧格”，而一只眼鏡架和一件西裝背心又是一類物體，因?yàn)樗鼈冇袃蓚€(gè)空洞，即兩個(gè)“虧格”。這種對(duì)事物的劃分是違背我們通常的感知經(jīng)驗(yàn)的。

另一個(gè)基本概念，也是最重要的基本概念，及按照拓?fù)鋵W(xué)的理論一件物體的空間關(guān)系的性質(zhì)，會(huì)出現(xiàn)對(duì)立面界限的消失，“A”即“非A”，會(huì)出現(xiàn)“此”就是“彼”，“彼”就是“此”的奇妙現(xiàn)象。從拓?fù)鋵W(xué)的角度來(lái)看一件西裝背心，它并沒(méi)有穿在西裝里面，因?yàn)橹恍枳鲆惶缀?jiǎn)單的拓?fù)鋭?dòng)作，這件西裝背心就可以在不脫西裝的情況下，“跑”到西裝的外邊來(lái)。正如莫比烏斯環(huán)，它的內(nèi)側(cè)就是外側(cè)，反言之也可。

上述第二個(gè)基本概念對(duì)于研究某些藝術(shù)形態(tài)，是十分重要的。有的學(xué)者認(rèn)為“畢加索的立體派繪畫(huà)是拓?fù)鋵W(xué)意義上的繪畫(huà)藝術(shù)”，那么，我們?yōu)槭裁床豢梢哉f(shuō)“電影藝術(shù)形態(tài)是拓?fù)鋵W(xué)意義上的時(shí)間和空間的藝術(shù)”呢？如果說(shuō)拓?fù)鋽?shù)學(xué)家可以在空間中完成“拓?fù)鋭?dòng)作”，為何不可說(shuō)電影藝術(shù)家在他的作品里，不但在空間中完成“拓?fù)鋭?dòng)作”，并且還在時(shí)間中完成“拓?fù)鋭?dòng)作”呢？

例如30年前我在電影學(xué)院看過(guò)的一部美國(guó)影片（片名一直未查到）。影片一開(kāi)始就表現(xiàn)一個(gè)男人從噩夢(mèng)中驚醒，他忙著驅(qū)車(chē)到朋友家去做客，而他一路所見(jiàn)情景都是他夢(mèng)中所見(jiàn)的。他不斷地向他的朋友證實(shí)這一點(diǎn)，并且向他的朋友預(yù)言將要發(fā)生可怕事情，這可怕的事情就是今晚他要親手殺死他朋友中的一個(gè)，而他的朋友們都認(rèn)為他在胡鬧，且嘲笑他。但他確信這一切都是真的，且感到恐懼而又萬(wàn)般無(wú)奈。直到深夜，他的朋友被他的“胡鬧”弄得疲憊不堪而入睡。他終于被他的預(yù)見(jiàn)所驅(qū)使去殺死了他的朋友，就在他殺死他朋友的一瞬間，他突然從噩夢(mèng)中驚醒，忙著驅(qū)車(chē)去朋友家，片尾完全是片頭的重復(fù)和繼續(xù)……永無(wú)休止。

這部影片的情節(jié)構(gòu)成，可以說(shuō)它是一個(gè)在時(shí)間上展開(kāi)的莫比烏斯環(huán)，其中任何一個(gè)空間畫(huà)面，既是夢(mèng)中的現(xiàn)實(shí)，又是現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)中，它沒(méi)有與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的夢(mèng)的那個(gè)“側(cè)面”，也沒(méi)有與夢(mèng)對(duì)立的現(xiàn)實(shí)的那個(gè)“側(cè)面”，因?yàn)橛捌械娜魏我欢问录?，都既是已?jīng)發(fā)生的，正在發(fā)生的，和即將發(fā)生的，一個(gè)封閉的時(shí)間環(huán)，它消解了時(shí)間的過(guò)去，現(xiàn)在和將來(lái)的界限的。

莫比烏斯環(huán)另一個(gè)“側(cè)面”的消失，是看的見(jiàn)的，它存在于“三維空間”中，而這部頗代哲學(xué)意味影視作品卻是“四維”的，它在時(shí)間維上也突破了事物的對(duì)立性，所以可以稱它為時(shí)間上的莫比烏斯怪圈。

（二）

莫比烏斯環(huán)的拓?fù)涮匦员憩F(xiàn)出對(duì)立面的消失，它違反了人們對(duì)事物非“此”即“彼”的通常的認(rèn)識(shí)，它是可以看見(jiàn)的，是拓?fù)鋵W(xué)最低級(jí)的形式。在拓?fù)鋵W(xué)浩瀚的數(shù)學(xué)領(lǐng)域中，只需再前進(jìn)一小步，我們便進(jìn)入一個(gè)只能想象而無(wú)法看見(jiàn)的領(lǐng)域。一位叫克萊因[4]的數(shù)學(xué)家，他說(shuō)如果把兩條莫比烏斯帶的邊緣膠合起來(lái)會(huì)得到一個(gè)沒(méi)有內(nèi)外之分的奇異的瓶子，即：“克萊因濛”。如圖：

一個(gè)真正的“克萊因瓶”要穿過(guò)自身而不留下洞孔，在物理學(xué)上是不可能的。但通過(guò)這個(gè)二維平面上所繪制的克萊因瓶，我們可以完整的想象它，他的“內(nèi)”就是“外”，“外”就是“內(nèi)”，它也只有一個(gè)面。但是影視藝術(shù)卻可以通過(guò)類似形式讓我們見(jiàn)到克萊因瓶?jī)?nèi)外統(tǒng)一的現(xiàn)象，并且通過(guò)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面，在時(shí)間上給我們呈現(xiàn)之一現(xiàn)象。

或許法國(guó)電影《舞會(huì)的小提琴》，不論從內(nèi)容到形式都可以向我們展示，它是一只可直觀的、時(shí)間和空間中的“克萊因瓶”。借此我們會(huì)對(duì)電影藝術(shù)在時(shí)空方面的特性，也可以說(shuō)是電影時(shí)空的拓?fù)涮匦裕鲆粋€(gè)嘗試性的了解。

《舞》片表現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)中一家猶太人的命運(yùn)，一個(gè)逃亡經(jīng)歷，同時(shí)又是一個(gè)拍片經(jīng)歷。影片的主人公是位青年導(dǎo)演，在70年代“冷酷的現(xiàn)實(shí)中”他總是被一種壓力所追逐和威逼。如拍片資金困難、與同行的競(jìng)爭(zhēng)、失業(yè)邊緣的窘迫、婚姻危機(jī)等等。在種種焦慮和不安中他正在拍一部影片，而這部影片就是拍他的過(guò)去“幼年時(shí)期的逃亡”。于是影片所拍的內(nèi)容，既是他的作品，同時(shí)也是他的回憶。于是他影片中現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面，拍片創(chuàng)作的畫(huà)面，和回憶的畫(huà)面水乳交融。其中創(chuàng)作和回憶的畫(huà)面是彩色的，而現(xiàn)實(shí)是黑白的。黑白部分充滿嘈雜的自然聲響，展現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的浮躁和焦慮，而彩色部分，即他的回憶，構(gòu)思和創(chuàng)作部分，雖然都在納粹的追捕中，卻伴有時(shí)斷時(shí)續(xù)的小提琴聲。顯然主人公在現(xiàn)實(shí)中為生存抗?fàn)幊３Ｊ切牧淮?，但在他的回憶，?gòu)思和創(chuàng)作中，盡管充滿白色恐怖，卻顯得溫馨美麗。

導(dǎo)演用自己的兒子扮演童年時(shí)代的自己，用自己的老邁的母親扮演自己幼年時(shí)期的奶奶，用自己的情人扮演自己幼年時(shí)期的母親。于是影片中的主要角色也在時(shí)空中發(fā)生重疊。例如：這位導(dǎo)演的兒子，既是現(xiàn)實(shí)生活中的他自己的兒子，又是他影片中創(chuàng)作的他幼年時(shí)期的自己，同時(shí)又是回憶中他童年的他自己，一個(gè)演員同時(shí)承擔(dān)多重角色，其他演員的重疊也類似。于是本片的時(shí)間和空間就呈現(xiàn)出含義豐富的形態(tài)和復(fù)雜曖昧的情緒。其中有一個(gè)鏡頭最為突出的表現(xiàn)出這種多種不同時(shí)空間的同一性：

街上，陽(yáng)光明媚，小提琴聲，一個(gè)男孩跟著一位老奶奶走來(lái)。男孩蹦蹦跳跳，老奶奶步履蹣跚，畫(huà)面色調(diào)柔和而明亮，這時(shí)導(dǎo)演自己入畫(huà)，側(cè)望小男孩和老奶奶，神情困惑。這時(shí)彩色的畫(huà)面漸漸褪色，優(yōu)雅的音樂(lè)轉(zhuǎn)變?yōu)猷须s的城市聲響并不斷加強(qiáng)，小男孩和老奶奶在畫(huà)面漸變的過(guò)程中被慢慢移出畫(huà)外，畫(huà)面最終完全變成黑白的時(shí)候，攝影機(jī)跟攝這位導(dǎo)演到了街角的房門(mén)前，他回頭凝望剛才所見(jiàn)情形，表情好像是若有所失。

這個(gè)鏡頭依據(jù)全片情節(jié)和主題可以做如下分析：

導(dǎo)演走在他童年就熟悉的街上看到了他不相識(shí)的老人和小孩；

導(dǎo)演由此回想起在此地，童年的自己也曾和奶奶在一起的情景；

導(dǎo)演由此產(chǎn)生的類似場(chǎng)景的創(chuàng)作構(gòu)思；

于是導(dǎo)演用自己的母親和他的兒子表演了這幕情景，并拍攝完成這一個(gè)鏡頭。

如果用一般的敘述手法表現(xiàn)上述含義，則需要多個(gè)鏡頭的蒙太奇組接來(lái)完成。但影片卻只用一個(gè)一個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”來(lái)表現(xiàn)：用跟攝來(lái)轉(zhuǎn)換空間，用彩色轉(zhuǎn)變?yōu)楹诎讈?lái)跨越時(shí)間，用角色的重疊來(lái)表現(xiàn)時(shí)間與空間的無(wú)意義，用“無(wú)表情表演”來(lái)表現(xiàn)不同時(shí)空中不同的情緒，即對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。影片中，（1）（2）（3）（4）的時(shí)間和空間是分別對(duì)立的，相互否定的，也就是說(shuō)是（1）的“情節(jié)連續(xù)”，就不可能是（2）（3）（4）的“情節(jié)連續(xù)”；是2的“情節(jié)連續(xù)”就不可能是（1）（3）（4）的“情節(jié)連續(xù)”；其它也然。但它們?cè)阽R頭畫(huà)面中卻互相在否定中被肯定，在相互對(duì)立中統(tǒng)一起來(lái)。

由于該鏡頭把多個(gè)時(shí)間和空間的內(nèi)容，在同一個(gè)直觀狀態(tài)的影視畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)，較之前面我們所提到的只能呈現(xiàn)在想象中的“克萊因瓶”，其內(nèi)外在空間上同一的狀態(tài)，就更具拓?fù)湟饬x上的奇妙性質(zhì)，并且這種拓?fù)鋵W(xué)性質(zhì)不僅是空間維的，而且更重要的它是在時(shí)間維的，因?yàn)樗憩F(xiàn)的現(xiàn)在，就是過(guò)去，過(guò)去，就是現(xiàn)在。本片絕大多數(shù)的鏡頭幾乎都是這樣處理的，我們不經(jīng)要問(wèn)，導(dǎo)演為什么要“玩”出這樣一個(gè)看得見(jiàn)的“克萊因瓶”呢？

（三）

如果對(duì)這一鏡頭進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)：它是現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)自身現(xiàn)狀的一種困境，一個(gè)時(shí)間和空間的迷宮：

如果設(shè)想鏡頭的彩色部分是現(xiàn)實(shí)（根據(jù)（1）（2）（3）（4）的情節(jié)可以這樣認(rèn)為，根據(jù)主人公入畫(huà)，看到老奶奶是似曾相識(shí)而非相識(shí)額表情也可以這樣認(rèn)為），那么該鏡頭的色彩與黑白的時(shí)間轉(zhuǎn)換關(guān)系是因果順置的。即，導(dǎo)演先看到了不相識(shí)的老人和小孩，于是走到街角，回頭望，若有所思，于是回憶，產(chǎn)生創(chuàng)作聯(lián)想，并且把它創(chuàng)作成鏡頭。當(dāng)然，時(shí)間是順向的。

如果說(shuō)鏡頭的彩色部分是主人公的創(chuàng)作構(gòu)想或創(chuàng)作成品（根據(jù)（1）（2）（3）（4）的情節(jié)也可以這樣認(rèn)為，根據(jù)整部影片“彩色”部分表示導(dǎo)演的創(chuàng)作或構(gòu)思也可以這樣認(rèn)為），那么該鏡頭的彩色部分和黑白部分的時(shí)間關(guān)系就應(yīng)該是因果倒置的，即導(dǎo)演先產(chǎn)生回憶和對(duì)影片的創(chuàng)作構(gòu)思，再走到街角回望現(xiàn)實(shí)中老人和小孩，當(dāng)然時(shí)序就是逆向的。

問(wèn)題在于，該鏡頭的彩色部分即表示現(xiàn)在：導(dǎo)演在街頭所見(jiàn)，導(dǎo)演創(chuàng)作的鏡頭；又表示過(guò)去：導(dǎo)演對(duì)童年的回憶；還表示將來(lái)：導(dǎo)演的構(gòu)思和設(shè)想還沒(méi)拍出來(lái)；同時(shí)還表示從回憶，構(gòu)思和創(chuàng)作到現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系，因此，這個(gè)鏡頭所呈現(xiàn)的時(shí)空關(guān)系是無(wú)方向性的“共時(shí)態(tài)”[7]關(guān)系，越是對(duì)其進(jìn)行因果關(guān)系的分析越是“混沌戳竅”[7]。

這個(gè)鏡頭的時(shí)間和空間既是過(guò)去又是現(xiàn)在，又是將來(lái)；既可以先有將來(lái)后有現(xiàn)在，又可以先有過(guò)去后有現(xiàn)在；時(shí)間既可以順向也可以逆向，并且同時(shí)展開(kāi)順向和逆向；因此，其中的因果關(guān)系也可以順置，倒置，并且共時(shí)態(tài)的順置和倒置。于是演員的表演也就難以確定，主人公的表情要同時(shí)包含如下內(nèi)容：1、看到現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)情景；2、回憶童年的情景；3、審視自己的所拍的完成鏡頭，因此演員的表演只能是困惑，茫然，若有所失的。

影片運(yùn)用具有拓?fù)鋵W(xué)特性影視手法，把不同時(shí)間和空間里所發(fā)生的事件，如此優(yōu)雅和考究的融合在一個(gè)無(wú)時(shí)序方向的共時(shí)態(tài)中，恰如其分的地突出該影片的思想主題，即：歷史是一個(gè)永恒的時(shí)空重復(fù)過(guò)程，人活在世上，就永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫在過(guò)去，現(xiàn)在，以及將來(lái)的輪回中被追逐的命運(yùn)。

影片把非常時(shí)期納粹法西斯對(duì)猶太人的追逐和壓迫，作為命運(yùn)對(duì)人的追逐和壓迫的象征，并將它同現(xiàn)代社會(huì)的各種危機(jī)對(duì)現(xiàn)代人心理上的追逐，壓迫等同起來(lái)，從哲學(xué)的角度歸結(jié)和上升為這樣一個(gè)悲劇性的命題：“時(shí)間沒(méi)有任何意義，生存就是被重復(fù)的追逐”。

整部影片是嚴(yán)肅而深刻的，絕非當(dāng)今影視劇那些光怪離陸的“輪回”，和出生入死的“穿越”。影片思想也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了反法西斯內(nèi)容范疇，影片作者是站在幾乎絕望的高度來(lái)審視現(xiàn)代人的心靈世界的。

影片將一個(gè)哲學(xué)命題運(yùn)用現(xiàn)代電影手法，將原本應(yīng)該正常的因果時(shí)態(tài)的事件，以時(shí)間和空間拓?fù)浠兊奶厥夥绞街貥?gòu)在一個(gè)“敘述時(shí)空”的視聽(tīng)媒介上，就形成了一個(gè)比“莫比烏斯環(huán)”的“曲面同一”，“克萊因瓶”的“沒(méi)有內(nèi)外”，更復(fù)雜更曖昧的時(shí)間和空間迷宮，這個(gè)迷宮所具有的人文情調(diào)，神秘氛圍和哲學(xué)思考，深刻的揭示出現(xiàn)代文明的西方人心理深層的危機(jī)感和幻滅感。

影片的類似表現(xiàn)手法，具有拓?fù)鋵W(xué)特性的影視技巧幾乎貫穿影片始終，恰如其分得突出影片的哲學(xué)主題?；蛘叻囱灾?，影片本身的哲學(xué)主題賦予這影片的拓?fù)鋵W(xué)性質(zhì)，使我們有幸能夠欣賞到，《舞會(huì)的小提琴》這個(gè)充滿人文精神的“克萊因瓶”。

[1]莫比烏斯. 全名：奧古斯特·費(fèi)迪南德·莫比烏斯（Augustus Ferdinand Mobius，1790－1868年）德國(guó)數(shù)學(xué)家、天文學(xué)家.

[2]物理規(guī)范場(chǎng)理論. 屬于現(xiàn)代物理學(xué)理論，楊振寧教授是現(xiàn)代規(guī)范場(chǎng)理論-非阿貝爾規(guī)范理論的創(chuàng)始人和奠基者，拓?fù)鋵W(xué)于此有廣泛聯(lián)系.

[3]拓?fù)鋵W(xué). 數(shù)學(xué)中一個(gè)重要的、基礎(chǔ)性的分支。它最初是幾何學(xué)的一個(gè)分支，主要研究幾何圖形在連續(xù)變形下保持不變的性質(zhì)，現(xiàn)在已成為研究連續(xù)性現(xiàn)象的重要的數(shù)學(xué)分支.

[4]克萊因. 全名：菲利克斯·克萊因（Felix Christian Klein，或克萊茵，1849年－1925年）德國(guó)數(shù)學(xué)家，

[5]《舞會(huì)的小提琴》（1974年 ）法國(guó)電影，導(dǎo)演：Michel Drach，主演：簡(jiǎn)-路易斯·特林提格南特/瑪麗-若斯·納特?，旣?若斯·納特獲第二十七屆戛納電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng).

[6]長(zhǎng)鏡頭 長(zhǎng)鏡頭（Long Take，或稱為一鏡到底、不中斷鏡頭或長(zhǎng)時(shí)間鏡頭）是一種拍攝手法，它相對(duì)于剪接式（蒙太奇）的拍攝方法.

[7]共時(shí)態(tài) 相對(duì)于歷時(shí)態(tài)，共時(shí)態(tài)是指在某一特定狀態(tài)中的語(yǔ)言系統(tǒng)，不考慮時(shí)間因素.

[8]混沌戳竅 出至《莊子濛應(yīng)帝王》 寓意是說(shuō)所有東西都應(yīng)該順其自然，人為干涉只會(huì)越弄越糟。這里是指，越用心去分析，就越失去了影片的本意.