1、您曾經(jīng)說過?？思{對(duì)您有很大的影響，?？思{在作品中構(gòu)建的他的空間意象——約克納帕塔法縣，對(duì)他找到自己的文化身份有很大的幫助，那么相應(yīng)的，“高密”對(duì)您有什么樣的影響、有這樣的影響嗎?

莫言:我最早讀?？思{是1984年。1984年的冬天，我買了一本?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》。當(dāng)時(shí)一讀感覺到很震撼:一個(gè)人竟然把小說寫成這個(gè)樣子!繁復(fù)!說實(shí)話這部小說我至今也沒有從頭讀到尾，只讀了一些片段、只讀了一些章節(jié)，重點(diǎn)看了前面寫的很長(zhǎng)很長(zhǎng)的一篇序言，中國(guó)的翻譯?？思{翻譯得非常好的李文俊先生寫的，他對(duì)?？思{的創(chuàng)作、?？思{的生平都做了非常詳盡的介紹。我覺得對(duì)我啟發(fā)最大的，剛才你也講到了，是?？思{創(chuàng)造了一個(gè)自己的文學(xué)王國(guó)，他在真實(shí)的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)出來了一個(gè)約克納帕塔法縣，當(dāng)然在美國(guó)的地圖上找不到這樣一個(gè)縣，在美國(guó)的文學(xué)版圖上，這個(gè)縣可能是大放光彩。?？思{立足家鄉(xiāng)，他一輩子寫他的像郵票那么大的一塊地方的家鄉(xiāng)，但是這個(gè)地方，往深里挖掘，挖出一口一口的深井，井里冒出非常旺的泉水。我感覺這一點(diǎn)對(duì)我自己的啟發(fā)很大，一個(gè)作家必須創(chuàng)造出一塊屬于自己的鄉(xiāng)土、文學(xué)的鄉(xiāng)土。在他的影響下，我的作品中出現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”這樣一個(gè)字眼。那么這個(gè)“高密東北鄉(xiāng)”就是這個(gè)從這個(gè)地方（指訪談所在地高密縣城?！幷咦ⅲ┩鶘|北方向——高密縣城的東北方向的幾十個(gè)村莊，我們習(xí)慣就叫做高密東北鄉(xiāng)。我覺得?？思{通過寫鄉(xiāng)土確立了自己在美國(guó)文壇的地位，同時(shí)也確立了自己在世界文壇的地位，他的小說實(shí)際上傳達(dá)出了一種非常深厚的戀舊的信息——對(duì)鄉(xiāng)土文化、對(duì)農(nóng)業(yè)文明的眷戀，而且，針對(duì)工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明的不斷地侵襲、不斷地占領(lǐng)，表示強(qiáng)烈的反感。所以我覺得他的小說的憂傷的懷舊情緒對(duì)我們的中國(guó)當(dāng)代作家來講，也是引起很強(qiáng)烈的感情共鳴。1984年我正在北京，在解放軍藝術(shù)學(xué)院讀?？思{的書，感覺跟?？思{的情緒很吻合。因此，我想受他的影響，主要是?？思{的寫作立場(chǎng)跟我非常接近。他的寫作也為我們提供了范例。我當(dāng)時(shí)就有一個(gè)野心——我也要把“高密東北鄉(xiāng)”安放在世界文學(xué)的版圖上。在世界地圖上可能很難找到這個(gè)地方，但是在世界文學(xué)地圖上，應(yīng)該有一個(gè)“高密東北鄉(xiāng)”，所以?？思{應(yīng)該是我沒有見面的導(dǎo)師。

2、?？思{有一句話:我自己創(chuàng)造了一個(gè)世界，在這個(gè)世界里，我賦予這個(gè)世界以生命;同時(shí)這個(gè)世界也創(chuàng)造了我。那么，您和“高密”的關(guān)系是什么呢?因?yàn)橛心鷥蓚€(gè)“高密”。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)意義上的，一個(gè)是文學(xué)意義的。

莫言:肯定是現(xiàn)實(shí)的高密養(yǎng)育了我，我生于斯、長(zhǎng)于斯，喝了這個(gè)地方的水，吃了這里的莊稼長(zhǎng)大成人。在這里度過了我的少年、青年時(shí)期，在這里接受了教育，在這里戀愛、結(jié)婚、生女，在這里認(rèn)識(shí)了我無數(shù)的朋友。這些都成為我后來創(chuàng)作的重要的資源。我想我的小說中大部分故事還都是發(fā)生在這個(gè)鄉(xiāng)土上的故事。有的確實(shí)是我個(gè)人的親身體驗(yàn)，有的也是我過去生活中的真實(shí)的記憶。很多的鄰居（男的女的）、我生活的村子中的人，都變成了我小說中的人物——當(dāng)然經(jīng)過了改造。另外我們村莊里的一草一木、例如村子里的大樹、村后的小石橋，也都在我的小說里出現(xiàn)過。也就是說我在寫作的時(shí)候，我的頭腦中是有一個(gè)具體的村莊的——這就是生我養(yǎng)我的村莊?；蛘哒f，整個(gè)高密東北鄉(xiāng)，都是我在寫作時(shí)腦海中具有的一個(gè)舞臺(tái)。我想，從這個(gè)意義上說，真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)，養(yǎng)育了我，也養(yǎng)育了我的文學(xué)。

反過來說，文學(xué)上的“高密東北鄉(xiāng)”，是在真實(shí)的高密東北鄉(xiāng)的基礎(chǔ)上的想象和發(fā)展。早期的寫作，很多都是依據(jù)了這種真實(shí)的事件和親身的經(jīng)歷。但是這些東西畢竟是有限的。一個(gè)人要連續(xù)地寫作寫30年，無論他有多么豐富的個(gè)人體驗(yàn)，都會(huì)把這種體驗(yàn)寫完。那么這就需要不斷地從外部世界汲取寫作的素材——你應(yīng)該把別人的經(jīng)歷變成自己的經(jīng)歷、把別人的故事當(dāng)做自己的故事來寫。那我后來可以說，就把外面很多的東西拿到我的“高密東北鄉(xiāng)”里來。

我在寫《生死疲勞》的時(shí)候，寫過很宏大的一個(gè)場(chǎng)面:就是2000年的新年之夜，高密縣城的中心廣場(chǎng)上，成千上萬的老百姓都到這里來聚會(huì)，來迎接新年、倒計(jì)時(shí)，廣場(chǎng)的上面有一座高高的鐵塔，鐵塔上面不斷地變換著數(shù)字——倒計(jì)時(shí)記錄新年的距離，而且天上飄著鵝毛大雪。但是事實(shí)上，真實(shí)的高密是從來沒有出現(xiàn)過這樣一個(gè)場(chǎng)景的，高密也沒有這么大的一個(gè)城市廣場(chǎng)。那么這個(gè)場(chǎng)面是哪里來的呢?是源于我和幾位記者2005年到日本北海道的一次采訪。當(dāng)時(shí)我們?cè)诒焙５赖脑鲜械闹行膹V場(chǎng)上度過了新年之夜，跟成千上萬的日本民眾在一起。我小說里描寫的這一個(gè)場(chǎng)面就是在日本發(fā)生的。但是我把它放到了我的小說里、放到了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)舞臺(tái)上，移植過來。在寫作當(dāng)中，這種事情發(fā)生了很多很多。將來你們也會(huì)看到，你們從青島一路開車過來的時(shí)候，路過了高密，高密一馬平川，是平原，別說是高山了，連一個(gè)丘陵也沒有。河流也干涸見底，河里的水很少。但我的小說里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)沙漠、出現(xiàn)茂密的森林、出現(xiàn)很高的山脈，這都是哪里來的?這就是移植、想象。在《蛙》這部小說里，有一條波浪滔天的大河，河上有很多的船只、水非常深。但是事實(shí)上在高密的版圖上沒有這樣一條河，我老家房子的后面有一條河，但是已經(jīng)干枯了多年，去年才有一點(diǎn)點(diǎn)水。所以說小說家的真正故鄉(xiāng)和小說家筆下的故鄉(xiāng)，區(qū)別是很大的。但是它的根是從真正的高密東北鄉(xiāng)生長(zhǎng)出來的。我就是這樣?xùn)|拿一點(diǎn)、西拿一點(diǎn)，再加上自己的加工、想象，就形成了自己的文學(xué)王國(guó)。?？思{說他創(chuàng)造了這樣一個(gè)世界:他讓誰生誰就生，讓誰死誰就死。我在文學(xué)創(chuàng)作中也有類似的體驗(yàn)。我曾經(jīng)說過，我創(chuàng)造了一個(gè)文學(xué)的王國(guó)——高密東北鄉(xiāng)，我就是這個(gè)“王國(guó)”的“國(guó)王”，我手里掌握著“生殺大權(quán)”，我想這些經(jīng)驗(yàn)與?？思{完全一樣。

3、福克納筆下的“故鄉(xiāng)”幾十年如一日，發(fā)生的變化很少，但是您筆下的“高密東北鄉(xiāng)”像一個(gè)人一樣，有生命，在變化，而且不斷地給人不同的感覺。

莫言:這個(gè)我想可能也是生活決定的吧。例如歐洲我們10年前去過，現(xiàn)在再過去，發(fā)現(xiàn)和10年之前一樣:那個(gè)小咖啡店還在那個(gè)地方，那條街道還在那個(gè)地方。但是中國(guó)最近這30年的變化，是非常巨大的。比如我5年前去過青島，現(xiàn)在再去青島，很多建筑找不著了，很多建筑沒見過，很多街道換了名字了，很多商店換了好幾茬了。中國(guó)社會(huì)本身的變化可以說是日新月異，那么生活本身的這樣一種流云般的快速變化，在我的作品里面也得到了表現(xiàn)。

所以我的小說中的“高密東北鄉(xiāng)”確實(shí)就像一個(gè)人一樣在不斷成長(zhǎng)。一方面是高密的地理地貌，物理方面的變化，它從一個(gè)破敗的、封閉的鄉(xiāng)村變成一個(gè)現(xiàn)代化的交通發(fā)達(dá)的、高樓大廈林立的生活空間，當(dāng)然舊的東西也還存在;另外一個(gè)方面就是這里的人在發(fā)生變化。這里的人過去是一些沒有文化的、思想比較保守的農(nóng)民，而現(xiàn)在生活在這里的是一些現(xiàn)代的和來自于外地的人，年輕人的觀念也和他們的父輩、祖輩大不一樣，城鄉(xiāng)之間的距離也在逐漸縮小……我覺得最根本的一點(diǎn)是，中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了我小說中的“高密東北鄉(xiāng)”是不斷地?cái)U(kuò)展、不斷地變化、不斷地發(fā)生著新的事件。而?？思{筆下的“鄉(xiāng)土”一直沒有發(fā)生變化也是美國(guó)的社會(huì)決定了他的這種寫法。?？思{在他的小說中也描寫了對(duì)原始森林的破壞，他感覺到了工業(yè)文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的蠶食，而且他表現(xiàn)了一種深深的憂慮，他希望能夠保持一個(gè)自給自足的、永遠(yuǎn)不變的鄉(xiāng)村，但事實(shí)上這是一種夢(mèng)想。

4、我們?cè)陂喿x中發(fā)現(xiàn)蒲松齡的創(chuàng)作和中國(guó)傳統(tǒng)志怪小說對(duì)您的影響很大，同時(shí)也有很多研究者認(rèn)為您受馬爾克斯的影響也很多，那么在您看來，就魔幻的文學(xué)表現(xiàn)手法來說，蒲松齡和馬爾克斯對(duì)您的影響，誰更大一些?

莫言:馬爾克斯也好、?？思{也好，這些外國(guó)作家，對(duì)我來說，他們都是外來的影響、后來的影響。而蒲松齡是根本的影響，是伴隨著我的成長(zhǎng)所產(chǎn)生的影響。童年時(shí)期我就聽到了很多和蒲松齡筆下的故事完全一樣的故事。我在鄉(xiāng)村的時(shí)候，小學(xué)的時(shí)候，甚至更小的時(shí)候，就聽村子里的老人講狐貍變美女啊、公雞變青年啊、大樹成精啊等等，這樣的故事實(shí)際上就是蒲松齡故事的原型。我長(zhǎng)大了讀蒲松齡的《聊齋志異》發(fā)現(xiàn):“哎，這個(gè)故事我小時(shí)候聽村子里的老人講過!”我馬上就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問——是蒲松齡的小說在前被我們村子里的知識(shí)分子看到了流傳下來的呢，還是這個(gè)故事在前，后來被蒲松齡記錄下來的呢?這個(gè)答案也許永遠(yuǎn)也不會(huì)有。我想也許兩種情況都存在:一種情況是，很多鄉(xiāng)村知識(shí)分子讀了聊齋，然后又通過他們的口還原成鄉(xiāng)村故事，繼續(xù)往下流傳，而且（在流傳過程中）發(fā)生變化;另外一種情況是，蒲松齡當(dāng)年確實(shí)聽到了這類故事，然后改寫成他的小說。

在我沒有走上文學(xué)道路之前，已經(jīng)接觸了這些故事，接受了這樣一些影響。有很多是蒲松齡的小說中沒有寫過的。我也替蒲松齡遺憾，如果他當(dāng)年聽到這些故事的話，肯定會(huì)改寫到他的小說中去的。

我在1984年之前沒有想到這樣一段生活經(jīng)驗(yàn)可以變成重要的小說。后來體悟到，一個(gè)作家必須回到自己的故鄉(xiāng)。必須從自己的童年、少年記憶里尋找故事源頭。所以在我后來的創(chuàng)作中，我這一段鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)——耳朵聽到的故事，全部回憶起來了。當(dāng)然，這個(gè)從根子上是和蒲松齡連在一起的。或者說，從精神上來講，從文化上來講，我跟蒲松齡是一脈相承的。當(dāng)然我是承接了他的文化脈絡(luò)。

因?yàn)槲覀兏呙茈x淄博也很近，另外我們膠東半島的鬼怪故事很發(fā)達(dá)，民間口頭傳承的文化資源很豐富。我想這不僅對(duì)我，對(duì)山東籍的很多作家都產(chǎn)生過很大的影響。

所以我覺得還是蒲松齡對(duì)我的影響更大。我寫作《生死疲勞》的時(shí)候，就像你們提到的改寫，《生死疲勞》一開始就是閻羅殿上，一個(gè)人在地獄里的閻王面前喊冤叫苦，他是一個(gè)很善良的地主，也沒有做很多壞事，在1947年的土改時(shí)，被槍斃掉了，他就感覺自己很冤枉，死了以后冤魂不散，在閻王面前一次一次地叫苦，閻王就讓他不斷地投胎，一次次地騙他，讓他變豬、變驢、變狗，最后終于變成人。這個(gè)故事的原型就是來自于蒲松齡《聊齋志異》中很有名的一篇《席方平》，這個(gè)故事曾經(jīng)被選入高中課本，我最早是在我大哥的語文課本中讀到了這個(gè)故事，所以印象非常深。我說我這是用這樣的方式向祖師爺致敬。

5、您的作品《靈藥》的開篇，與魯迅先生《藥》的開頭有很多相似的地方，當(dāng)然兩部作品風(fēng)格又是很不相同的。在您創(chuàng)作《靈藥》的時(shí)候，有沒有想到過魯迅先生的作品《藥》?

莫言:這個(gè)是肯定考慮過的。因?yàn)轸斞笇?duì)我的影響也是很大的。魯迅先生對(duì)中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響是顯然的。我的《靈藥》，和魯迅先生的《藥》，在精神上也是一脈相承的。當(dāng)然故事的表述方式不太相同。但是魯迅的作品更“高”，他的“人血饅頭”是一個(gè)高度象征的細(xì)節(jié)，所以不能把魯迅先生的東西當(dāng)作故事來看，魯迅筆下的“人血饅頭”，第一代表了從現(xiàn)實(shí)層面上來說，是與中醫(yī)相連的中國(guó)傳統(tǒng)文化，是一種“以形養(yǎng)形”、“吃什么補(bǔ)什么”——帶著巫術(shù)色彩的中醫(yī)理念;從象征意義上來講，故事中的主人公用同類的血治病、而且是革命志士的血來治一個(gè)小孩的病，它的社會(huì)學(xué)意義、象征意義就非常大了，讀者可以自由地想象，無限地來闡釋。我寫《靈藥》也是從象征這個(gè)層面上來考慮的，而且我把這些人（《靈藥》中的人物）寫得是——在做這件事情的時(shí)候沒有任何驚悚之感，完全就像是在從豬的身上取一個(gè)膽一樣，他們用一種平靜的、麻木的態(tài)度和腔調(diào)在說這件事情、做這樣的事情，我想這樣就會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的批評(píng)效果。后來我就寫了長(zhǎng)篇小說《酒國(guó)》，里面也有類似的情節(jié)。《酒國(guó)》里面有一章叫《肉孩》，說的是一個(gè)非常落后地方的封閉山區(qū)的農(nóng)民，把自己的孩子養(yǎng)大，賣給人家做烹調(diào)的原料，而且這些人在賣孩子的時(shí)候，首先還是考慮的怎么樣才能賣個(gè)好價(jià)錢，“不要讓他們哭”、“要喂飽他”，而且他們用非常麻木的、非常平常的、談?wù)撟约屹u小雞賣豬仔的口吻在談?wù)撨@些事情。我想這樣的批評(píng)效果是非常強(qiáng)烈的，當(dāng)然也是令人感覺毛骨悚然的。當(dāng)然《靈藥》也好、《酒國(guó)》也好，這種象征性的寫法也是中國(guó)當(dāng)代一種新的公式化的東西，有好多作家現(xiàn)在也在他們的作品中用這種所謂的“零度情感”來描寫一種實(shí)際上是非常殘忍的事件。第一個(gè)人這樣寫還是一種創(chuàng)造，但如果大家都這樣寫，那就是一種可怕的新的雷同。

6、在您看來，您作品中的“吃人”和“吃嬰兒”有什么不同的文化意義?

莫言:“吃人”首先也是一個(gè)象征性的細(xì)節(jié)。在《酒國(guó)》這個(gè)小說中，也是真真假假，搞不清楚是真吃人還是假的，包括小說中的調(diào)查員也是一頭霧水然后淹死了。那么從文化傳統(tǒng)上來說，《酒國(guó)》還是延續(xù)了魯迅先生對(duì)“吃人文化”的批評(píng)，這是一種文化意義上的、象征意義上的“吃人”，并不是人們?cè)谡嬲爻匀?。但是現(xiàn)在最大的一個(gè)問題、也是讓我感覺很無奈的是，很多外國(guó)的讀者，或者外國(guó)的批評(píng)家，他們非得把《酒國(guó)》理解成真的在吃人，他們沒有讀出真正的象征意義，這個(gè)我想可能是不同文化之間的差異造成的吧。

另外，《酒國(guó)》這部小說也是在批評(píng)“貪腐”文化。魯迅先生當(dāng)時(shí)說的“吃人”是從傳統(tǒng)文化、封建禮教上來說的，中國(guó)的封建禮教對(duì)人是一種殘酷無情的迫害，對(duì)人無情的壓制，包括對(duì)人的肉體的摧殘，尤其是對(duì)女性的摧殘;對(duì)人的精神的禁錮，他是從這個(gè)層面上來講的?！毒茋?guó)》在繼承了魯迅的這種批評(píng)鋒芒之外，又增添了對(duì)腐敗的政治的批評(píng)和諷刺。這里面也充滿了很多戲仿的成分。首先是語言的戲仿。里面很多戲仿魯迅小說的風(fēng)格。比如戲仿魯迅的《藥》。也有戲仿80年代比較流行的王朔小說的風(fēng)格。當(dāng)然更多的戲仿了“毛文體”——也就是文革期間的大字報(bào)風(fēng)格，就是語言極度夸張的、浮夸的、華而不實(shí)的那樣一種文體風(fēng)格。所以通過這樣一種多重的試驗(yàn)，第一完成文本上的革命，第二在眼花繚亂的文本戲仿和試驗(yàn)當(dāng)中，隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的批評(píng)。所以我想，我的這部小說在中國(guó)小說中也是比較特殊的，從1989年開始寫，一直到1993年才得以出版。現(xiàn)在看起來還是一種特殊的歷史形勢(shì)使這部小說具有了特殊的歷史形態(tài)。它的文本意義上的價(jià)值也許大于其思想意義、社會(huì)意義、社會(huì)價(jià)值。因?yàn)樯鐣?huì)腐敗是一個(gè)古老的問題，而且也不僅僅是中國(guó)所面臨的問題。如果僅僅抓住這個(gè)問題在批評(píng)，沒有上升到對(duì)人性的剖析，那這種批評(píng)沒有太多的價(jià)值。今天我來看這部作品，《酒國(guó)》的真正意義是一種文本上的實(shí)驗(yàn)的意義，是文體上的一種價(jià)值。其社會(huì)批評(píng)的意義隨著時(shí)間的推移也會(huì)越來越弱化?？傊@個(gè)“吃人”請(qǐng)你們把它當(dāng)做一個(gè)象征意義來理解，如果把《酒國(guó)》的故事理解成中國(guó)的一群腐敗官員在“吃小孩”，那肯定是不對(duì)的，就是像魯迅的“藥”、“吃人文化”一樣，是一種象征。

7、美國(guó)電視節(jié)目中有一個(gè)有名的兩難選擇的問題:主持人會(huì)問嘉賓，你希望被一個(gè)巨大的嬰兒吃掉還是吃掉嬰兒來存活自己?很多美國(guó)人選擇了“吃掉嬰兒”。我認(rèn)為這就是目前美國(guó)面臨的一個(gè)巨大的問題，就是不考慮孩子的未來。

莫言:我如果選擇的話，肯定還是選擇“被嬰兒吃掉”。當(dāng)然這個(gè)“吃掉”還是一種象征意義了。并不是真的吃掉了。中國(guó)父母對(duì)孩子的奉獻(xiàn)是真正無私的，而且中國(guó)的父母對(duì)子孫的愛護(hù)和眷顧我想在全世界范圍內(nèi)大概都無出其右。而且中國(guó)目前實(shí)行的計(jì)劃生育政策更使得中國(guó)的父母把孩子看得無比的珍貴。那種呵護(hù)，恨不能把孩子捧在手里面。這里面確實(shí)有仁慈的一面，但也確實(shí)對(duì)兒童的成長(zhǎng)有不太有利的一面。過度的愛，導(dǎo)致了溺愛，影響了下一代獨(dú)立地成長(zhǎng)，也影響了他們獨(dú)立地承擔(dān)他們的責(zé)任與義務(wù)。

從心理學(xué)意義上來說，大部分中國(guó)人會(huì)選擇“被孩子吃”——我們寧愿為孩子粉身碎骨，也沒有什么反悔。

8、談到孩子，我們很容易想到您的作品《蛙》。您的這部作品的題目應(yīng)該也有多重涵義。一個(gè)是女媧摶土造人，另外也有其他的涵義?

莫言:應(yīng)該也有。“蛙”嘛，是我們?nèi)祟惿囊粋€(gè)圖騰。像我們高密的民間文化中的泥塑，小泥娃娃胸前抱著一個(gè)青蛙。蛙是多子多孫的象征。夏天農(nóng)村池塘里的蝌蚪成群，烏壓壓像黑云一樣，多子多孫，多繁衍。我想人類最早面臨的一個(gè)最重要的問題就是人類的生育、繁殖、種族的延續(xù)。所以“蛙”很理所當(dāng)然地成為了一種生殖崇拜的對(duì)象。石榴，也是多籽，多子多孫。我想“蛙”一方面是我們?cè)嫉膱D騰崇拜，另外也是民間文化，還有小孩哭的聲音哇哇的，也像“蛙”，所以就是復(fù)合的一個(gè)象征的字。

9、您認(rèn)為中國(guó)的女孩目前還受到歧視和偏見嗎?您作品中的女性形象都挺美好的。

莫言:我認(rèn)為深層意識(shí)里面，對(duì)女孩的歧視還是有。尤其年齡大一點(diǎn)的人，對(duì)男孩女孩還是不同的。但是城市里面大家一般都一樣看待，甚至很多人愿意生女孩。當(dāng)然社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性地位似乎不如男性地位，這種現(xiàn)象也還是有。男性領(lǐng)導(dǎo)干部很多，女性領(lǐng)導(dǎo)寥寥無幾，只是作為一種點(diǎn)綴。當(dāng)然這種男女不平等現(xiàn)象以后可能漸漸地就會(huì)得到糾正。我女兒剛剛生了一個(gè)女孩，我就很高興，我覺得和生男孩沒有任何區(qū)別。當(dāng)然再老一點(diǎn)的人不一樣，像我父親，他也覺得很好，但是如果讓他選擇的話，他還是希望生一個(gè)男孩比較好。

我畢竟是在外面這么多年，受教育嘛，另外我也感覺，首先是感覺在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里面，真正“苦大仇深”的是女性。毛主席也講過，女性除了身負(fù)幾座大山以外，又多了一個(gè)“夫權(quán)”。而且女性面臨的環(huán)境很嚴(yán)酷——不僅僅是精神上的，也包括肉體上的。例如那種病態(tài)的審美，裹什么小腳啊;還有落后的生育觀念啊，確實(shí)很多女性就死于非命了，非常殘酷。而且即便是這樣，中國(guó)的女性還是非常的了不起。每當(dāng)家庭和社會(huì)遇到重大動(dòng)亂的時(shí)候，女性肯定是起到了一種堅(jiān)強(qiáng)后盾的作用。而且我覺得每次面臨重大事件的時(shí)候，女性表現(xiàn)得更有力量，更堅(jiān)強(qiáng)。女性的生命力量更加強(qiáng)大。我分析了一下，我覺得是跟母性有關(guān)。女人多了一層母性。而這個(gè)母性一旦被喚醒，它所產(chǎn)生的力量可真算是移山倒海，一個(gè)母親為了保護(hù)自己的孩子，就像一個(gè)母獸保護(hù)自己的幼仔一樣，那樣一種犧牲精神會(huì)嚇退所有的猛獸的。

10、您在《豐乳肥臀》中所塑造的那樣一個(gè)女性形象，是有意識(shí)地作了一個(gè)“母性”和“女神”的結(jié)合嗎?

莫言:這個(gè)首先是對(duì)“母親”形象的一個(gè)豐富和一個(gè)顛覆。因?yàn)槲倚≌f中的這個(gè)母親和傳統(tǒng)的母親不一樣。我們的“母親”都是偉大的、寬厚的、仁慈的、勤勞的、勇敢的、善良的，所有這些美好的品質(zhì)都可以集中到“母親”身上去。但是小說中的這個(gè)母親除了具有這些優(yōu)點(diǎn)以外，她還具有所有的母親不一樣的地方，按照中國(guó)傳統(tǒng)封建禮教的觀點(diǎn)來看，這個(gè)女性是一個(gè)具有非常巨大的道德瑕疵的女性，因?yàn)樗?個(gè)孩子來自于7個(gè)男人，我看當(dāng)時(shí)的很多的衛(wèi)道士也是從這個(gè)方面來攻擊這部小說——“這是一個(gè)什么樣的女性?”她不斷地和不同的男性通奸來生孩子。但是我覺得恰好這一筆是對(duì)中國(guó)女性最大的維護(hù)。因?yàn)橐粋€(gè)女人在一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)家庭里如果不能生育，她就不是一個(gè)女人，她連一個(gè)丫鬟的地位都不如;如果能生育，但是不能生兒子，地位也不高，因?yàn)槟笐{子貴。只有能生男孩，為這個(gè)家族傳宗接代，才能在這個(gè)家庭中贏得一席之地，兒子如果將來有出息，母親也變得光榮，甚至成為誥命夫人。所以我的小說中的這個(gè)母親形象，首先是被逼無奈，她要活下去，就必須走這條路，在家庭里面取得地位也必須走這樣的路。是這樣一種落后的、野蠻的觀念在逼迫這位母親不停地“借種”生育，因?yàn)樗恼煞蚴菦]有生育能力的。所以這不是對(duì)母親形象的褻瀆，而是對(duì)中國(guó)封建制度下，對(duì)“女性”迫害的一種理解、一種聲援、一種呼吁、一種巨大的同情。

另外也說明這個(gè)母親的決斷。一般的女性即使知道自己的丈夫沒有生育能力，她也不敢。但是這個(gè)母親是有決斷力的——你們既然這樣迫害我，那么我還是要自己為自己想辦法。

這個(gè)母親的形象也是非常復(fù)雜的，肯定不是一個(gè)圣母的形象。

11、有關(guān)高密的地域文化和文化的差異性

莫言:嚴(yán)格來說，高密文化從大的范圍來說屬于齊魯文化、孔孟文化、儒家文化，但是由于地理原因，也造成了各個(gè)地方的民間風(fēng)俗的、民間文化的細(xì)節(jié)差異。這個(gè)主要是由過去年代的交通不便利、生活閉塞所造成的。例如高密不僅僅是和青島不同，和膠州都不同。例如口音都不一樣，在節(jié)慶方面，還有婚喪嫁娶啊等等民間風(fēng)俗、文化的細(xì)節(jié)方面，都有一些不同。我看過一個(gè)語言學(xué)家的分析，越是交通不便的地方，方言越多，語言種類越多，就是每一個(gè)族群都在各自慢慢發(fā)展自己的東西。那么將來隨著交通日益便利，信息發(fā)達(dá)，人和人之間的交往、人們活動(dòng)的范圍越來越大，這種過去發(fā)展起來的獨(dú)具特色的地域文化就會(huì)逐步地被同化掉。再下去幾百年，全世界會(huì)不會(huì)只剩下英語啊、漢語啊幾種語言?文化中的風(fēng)俗這種東西的形成也是由于這樣的原因——封閉、交流少?，F(xiàn)在很多有識(shí)之士在呼吁保護(hù)文化的差異性，但是這種保護(hù)是人為的，不論花多么大的力度，也不如自然形成的那么有力量。

例如民間戲曲，我們高密有一個(gè)茂腔，膠州也有茂腔，青島也還可以聽，也有觀眾群，但是現(xiàn)在這個(gè)小的戲種，無論多么大的力度來保護(hù)它，它也就是作為一種文化化石而存在。因?yàn)橛^眾沒有了。一個(gè)戲曲如果沒有觀眾，它是沒有生命的。政府只能花錢來養(yǎng)著它。但是養(yǎng)著它，它等于是沒有生命的，演員如果不能和觀眾產(chǎn)生一種交流，沒有舞臺(tái)上和舞臺(tái)下的那樣一種情感的密切的交流，這樣的戲，它只是為演而演，所以很多文化的東西也是無可奈何花落去，留也留不住的。

青島還是比較開放的，說句難聽的話，這也與當(dāng)年的德國(guó)人的殖民統(tǒng)治有一定關(guān)系。例如青島的建筑的歐洲風(fēng)格，而且德國(guó)人1900年修了膠濟(jì)鐵路，鐵路不僅僅是物質(zhì)的東西，也是文化的東西。它是一種象征，象征著工業(yè)文明對(duì)原始的自然經(jīng)濟(jì)的入侵和破壞。鐵路一通，隆隆作響、來回奔馳的鋼鐵怪物，實(shí)際上使得一潭死水一樣的鄉(xiāng)村文明再也安寧不下來了。很多東西被破壞了。這是從政治這個(gè)角度上來講，這是殖民者對(duì)中國(guó)的破壞和侵略。但是從文化的角度上來講，這實(shí)際上是一種文化的碰撞和交流，然后產(chǎn)生了很多新的思維，也帶來了新的文化現(xiàn)象，從建筑也好，從眼界也好，從思維方法也好。所以曾經(jīng)產(chǎn)生了一種怪論:殖民有功。當(dāng)然從政治角度上和文化角度上來判別，這是兩種事情。

按說高密從地理上來講和青島距離一百多里路，很近，但是30年前、50年前去，很多村里人一輩子都沒有走出過村莊，縣城都來不了，青島對(duì)他們來說都是一個(gè)遙遠(yuǎn)的存在。我們村子里在60年代只有一個(gè)人到過青島，去了一趟青島成了他半生的榮耀。一坐下來就要給我們講他去青島的經(jīng)歷:他能把高密到青島的火車站的站名倒背如流，我們都感覺這個(gè)人真是了不起，他上過樓房，我們沒見過樓房是什么樣子;他見過公共電車;他見過海邊四季常青的冬青，這都是他的資本，不斷地和我們炫耀。

當(dāng)然現(xiàn)在交通如此便利，所以我想再產(chǎn)生高密泥塑、高密剪紙等地域性的文化成果的機(jī)會(huì)越來越少了。將來大家可能都一樣，從服飾、口音等方面都會(huì)慢慢地變得一樣。

12、您說過文學(xué)理論沒有必要存在，但是在您的作品中又存在著復(fù)雜的敘事技巧，您怎么看待文學(xué)理論的作用?

莫言:我以前開玩笑說過文學(xué)理論沒用，但是實(shí)際上文學(xué)理論還是有用的。首先，它是溝通作者和讀者之間的一個(gè)橋梁。文學(xué)批評(píng)的最早的功能我想就是向讀者介紹作品，把自己的觀點(diǎn)介紹給其他的讀者，引導(dǎo)其他讀者來閱讀。后來文學(xué)理論發(fā)展得越來越復(fù)雜，越來越玄，這樣的文學(xué)理論對(duì)作家的創(chuàng)作不會(huì)產(chǎn)生直接的作用。另外文學(xué)技巧和文學(xué)理論是兩碼事。文學(xué)技巧它肯定是存在的，應(yīng)該是先有了技巧，然后是文學(xué)理論工作者、研究者進(jìn)行總結(jié)，這樣那樣的流派，這樣那樣的敘事方法，但肯定是先有作品，后有這些理論。

講故事當(dāng)然是小說家最原始的沖動(dòng)，故事也是小說存在的最基本的理由。但是故事怎么講，確實(shí)也大有學(xué)問。一樣的故事，如果平鋪直敘，就不會(huì)吸引人;如果講得技巧高明，懸念迭出，那么就會(huì)吸引更多的聽眾。過去在集市上，兩個(gè)說書人，都是說同樣的故事，有的人就能吸引無數(shù)的聽眾，有的人面前就沒有多少聽眾，是因?yàn)樗麤]有敘事技巧。對(duì)我們寫小說的人來說，實(shí)際上是用筆來講故事——這就是怎么樣把故事講得引人入勝，講得韻味無窮。從這個(gè)意義上來講，文學(xué)敘事技巧也可以看做是講故事的技巧。

再一點(diǎn)我認(rèn)為文學(xué)最重要的、區(qū)別于其他藝術(shù)門類的一點(diǎn)，就是它是語言的藝術(shù)。像高爾基講過，文學(xué)的第一要素就是語言。一個(gè)作家的語言好，可以把一件假的事情講得活龍活現(xiàn)，可以讓虛構(gòu)的故事讓人感覺非常真實(shí)。

而且語言本身它也是具有美感的。我們讀魯迅的小說可以反復(fù)地重讀，故事我們很熟悉，為什么還可以重讀，而且每一次重讀的時(shí)候都可以感覺到很有味道呢?就在于魯迅的語言本身所具有的一種審美的功能。我們讀這樣的語言就感覺到非常大的快感。讀唐詩也是這樣，很熟悉，但是每次讀的時(shí)候都會(huì)產(chǎn)生一種愉悅，就在于唐詩的語言本身的韻律、節(jié)奏感都產(chǎn)生一種審美。

所以一個(gè)作家我想他應(yīng)該高度重視自己的語言的修養(yǎng)、語言的錘煉。如果故事也好，敘事的技巧也高明，作家語言本身也非常有美感，那么小說就容易被更多的讀者所接受。

當(dāng)然了，中國(guó)的小說語言要翻譯成其他語言，在翻譯的過程中，怎么把作家的語言翻譯過去，找到一種對(duì)應(yīng)的東西，轉(zhuǎn)譯過去，這確實(shí)難度非常大。所以很多中國(guó)一流的小說翻譯成外文，但是外國(guó)的讀者覺得很不精彩，這是可能因?yàn)榉g者把原文的韻味丟掉了，只把脈絡(luò)、故事翻譯過去了。

我也說過小說我感覺它死不了，很多人說小說死掉了，小說沒有意義了，很快就會(huì)被別的東西所代替，但我覺得小說如果語言好的話，它永遠(yuǎn)死不了。將來文學(xué)藝術(shù)存在的最大理由，就是因?yàn)樗钦Z言藝術(shù)。語言之美，語言藝術(shù)獨(dú)特的審美功能，是其他藝術(shù)所無法代替的。

13、您怎么看待文化翻譯中的文化誤讀問題?

莫言:文化差異所導(dǎo)致的誤讀，是難以避免的。很多是讓中國(guó)人感覺到痛心疾首的事情，對(duì)外國(guó)人來講根本不是一個(gè)問題。例如在中國(guó)，一個(gè)女人不能生兒子，就沒有地位，但對(duì)西方人來說，沒有這樣一種強(qiáng)烈的傳宗接代的觀念，他們就不能理解。像我過去的一些小說中一個(gè)鄉(xiāng)村男人為了讓自己的女人生兒子，那樣地痛苦，這樣一種情感，我想很多西方人就不能理解。這就是文化差異。因?yàn)橹袊?guó)有封建禮教，男尊女卑，父系姓氏、傳宗接代的香火觀念，這是由很深層的歷史文化原因造成的對(duì)人的認(rèn)識(shí)和看法，這種認(rèn)識(shí)和看法、大的差異會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展慢慢得到糾正。

為什么文學(xué)作品、藝術(shù)作品能夠走向世界、被世界其他種族或者國(guó)家的人所接受?還是因?yàn)楹玫奈乃囎髌?、世界性的文學(xué)作品具有一些普世的觀念和普世價(jià)值。盡管我們有人性差異，有文化差異、認(rèn)識(shí)差異，但是人的最基本的情感方面是一樣的，我們的喜怒哀樂、我們的審美觀念應(yīng)該大部分還是可以被全人類所接受的。

所以我覺得我們的作品一方面要表現(xiàn)這種文化差異，用自己的文學(xué)方式來表現(xiàn)文化的獨(dú)特性、人性方面的一些特異性，但是更重要的是必須具備最普適的觀念，也就是最基本的情感，要寫最基本的人性，要寫人。這樣的作品才能夠被更多的人所理解，而且能夠打動(dòng)他們、影響他們。